電視節目後期製作（簡體書）

《電視節目後期製作》將電視編輯置於媒介融合的大背景下，從影視作品的符號：鏡頭入手，著重介紹了電影剪輯的語法：蒙太奇，並從電影作品借鑒到電視作品，結合電視的特點，總結了電視作品的實踐規則。《電視節目後期製作》重點闡述了電視編輯的語法規律、原則規範、組接技巧等內容，幫助讀者全面、系統地理解電視節目的後期製作，提高電視節目的欣賞和製作水平。 《電視節目後期製作》既可作為高校廣播電視專業師生的實用教材，也可作為各類電視節目製作人員的實用指南和研究參考書。．

《電視節目后期制作》既可作為高校廣播電視專業師生的實用教材，也可作為各類電視節目制作人員的實用指南和研究參考書。

第一章 電視編輯概述第一節 什麼是電視編輯一、編輯的定義二、編輯的內部含義第二節 電視編輯的思維形態一、電視思維形態的發展二、電視思維的作用三、電視思維的形式四、電視形象思維和邏輯思維的結合第三節 作為視聽組合的電視編輯一、電視編輯的敘述基礎二、電視編輯的基本作用第二章 電視編輯語言的演進第一節 早期的探索一、最初的實驗發明二、單鏡頭影片的出現三、簡單鏡頭連接的出現第二節 剪輯技法的實踐一、剪輯原理的奠基二、剪輯成為藝術第三節 蒙太奇學派一、兩類實驗二、蒙太奇理念的發展三、蒙太奇的內涵第四節 批判性反思一、現實主義美學二、電影的本性第三章 電視編輯語法第一節 蒙太奇思維的由來第二節 蒙太奇思維第三節 鏡頭內部蒙太奇：長鏡頭第四節 聲畫蒙太奇第五節 影視中的時空關係第四章 鏡頭組接原則第一節 鏡頭的組接要符合邏輯一、符合生活邏輯二、符合觀眾的思維邏輯三、符合觀眾的視覺邏輯第二節 遵循鏡頭調度的軸線規律一、軸線二、處理越軸鏡頭的手法第三節 景別與角度的和諧性一、景別的意義……第五章 攝像機鏡頭的組接原則第六章 電視聲音編輯第七章 電視作品構成參考文獻．

4.對比蒙太奇
類似文學中的對比描寫，即通過鏡頭或場面之間在內容（如貧與富、苦與樂、生與死，高尚與卑下，勝利與失敗等）或形式（如景別大小、色彩冷暖，聲音強弱、動靜等）的強烈對比，產生相互沖突的作用，以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。
（三）理性蒙太奇
讓米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過畫面之間的關系，而不是通過單純的一環接一環的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在于，即使它的畫面屬于實際經歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總是具有主觀性的特征。這類蒙太奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立，主要包含以下幾種。
1.雜耍蒙太奇
愛森斯坦給雜耍蒙太奇下的定義是，雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中，以造成情感的沖擊。這種手法在內容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。與表現蒙太奇相比，這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念，往往硬搖進某些與劇情完全不相干的鏡頭。譬如，影片《十月》中表現孟什維克代表居心區測的發言時，插入了彈豎琴的手的鏡頭，以說明其“老調重彈，迷惑聽眾”。對于愛森斯坦來說，蒙太奇的重要性無論如何不限于造成藝術效果的特殊方式，而是表達意圖的風格、傳輸思想的方式：通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想或一系列思想，造成一種情感狀態，爾后，借助這種被激發起來的情感，使觀眾對創作者打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣，觀眾不由自主地卷入這個過程中，心甘情愿地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。1928年以后，愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進電影辯證形式，以視覺形象的象征性和內在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現的內容，以至陷入純理論的迷津，同時也帶來創作的失誤。后人吸取了他的教訓，現代影視創作中雜耍蒙太奇的使用則較為慎重。
2.反射蒙太奇
它不像雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象征畫面，而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間，它們互為依存：或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起的事物之間的反應，或是為了通過引起聯想，揭示劇情中包含的類似事件，以此作用于觀眾的感官和意識。譬如，在《十月》中，克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮，一個仰拍鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個雕飾，它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光環，使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯得生硬，是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾，是存在于真實的戲劇空間中的一件實物。