葉嘉瑩說唐詩套書（共二冊）

葉嘉瑩說初盛唐詩

本書是葉嘉瑩先生在《國文天地》雜誌上連載的唐詩系列講座。
作者結合人物的生平和當時的歷史，對作品加以深刻剖析，講來入木三分，
讓大家在領略詩歌的優雅與雋美的同時，更能體會作者獨到的用心。
 
葉嘉瑩先生幼年學習古典詩詞，對於中國古典詩詞及中西文藝理論涉獵頗深。這位中國古典文學專家，以其生動優美的語彙和獨特細膩的興發感受，跨越時空阻隔，去體味挖掘詩人複雜而敏感的內心世界，帶領現代讀者與古代詩人做了一次次的心靈發現之旅。

葉嘉瑩說中晚唐詩

本書融會了作者古今中外文藝理論之精華，對中晚唐時期的重要詩人，
如韋應物、柳宗元、劉禹錫、韓愈、白居易、李賀、李商隱、杜牧等人，
透過品評其詩作、細說人生，帶領讀者深切地剖析了詩人及其詩作。

葉嘉瑩先生幼年學習古典詩詞，對於中國古典詩詞及中西文藝理論涉獵頗深。這位中國古典文學專家，以其生動優美的語彙和獨特細膩的興發感受，跨越時空阻隔，去體味挖掘詩人複雜而敏感的內心世界，帶領現代讀者與古代詩人做了一次次的心靈發現之旅。

葉嘉瑩說初盛唐詩
【目錄】

葉嘉瑩作品集序言 
前言 
初唐詩人 
初唐詩人之一　王　績 
初唐詩人之二　杜審言 
初唐詩人之三　王　勃 
初唐詩人之四　駱賓王 
初唐詩人之五　陳子昂 
初唐詩人之六　張九齡 
盛唐詩人 
盛唐詩人之一　孟浩然 
盛唐詩人之二　王　維 
盛唐詩人之三　李　白 
盛唐詩人之四　王昌齡 
盛唐詩人之五　王之渙 
盛唐詩人之六　高　適 
盛唐詩人之七　岑　參 

葉嘉瑩說中晚唐詩
【目錄】

葉嘉瑩作品集序言 
中晚唐詩人之一　韋應物 
中晚唐詩人之二　柳宗元 
中晚唐詩人之三　劉禹錫 
中晚唐詩人之四　韓　愈 
中晚唐詩人之五　白居易 
中晚唐詩人之六　李　賀 
中晚唐詩人之七　李商隱 
中晚唐詩人之八　杜　牧 

葉嘉瑩說初盛唐詩
【精彩文摘】

這裡我們主要是講唐代的詩歌。在正式講唐詩之前，還是讓我們先對唐代以前中國詩歌的發展演進過程做一個簡單的回顧。

中國最早的一部詩歌總集是《詩經》，它收集了從西周初期到春秋中葉大約五百多年時間的詩歌三百零五篇，比較全面地反映了周代的社會面貌。《詩經》中的詩歌，每句從二言到八言字數不等，但是以整體而言，它是以四言為主的。這是因為，四言詩句無論是在句法的結構還是節奏的頓挫方面，都是最簡單而且初具節奏的一種體式。如果一句的字數少於四個字，其音節就不免有勁直迫促之失了。所以，《詩經》中的作品作為中國最早的詩歌，自然而然地形成了最簡單的以四言為主的形式。

繼《詩經》之後，中國南方又產生了一種新興詩體—《楚辭》。《楚辭》以屈原、宋玉的作品為主，也收集了後代一些文人模仿屈宋的作品。《楚辭》在形式方面對後世影響最大的兩種形式，一個是「騷體」，一個是「楚歌體」。「騷體」詩得名於屈原的《離騷》。屈原一生志潔行廉，忠於君國，卻「信而見疑、忠而被謗」。所以，他在《離騷》中訴說自己遭遇憂患的悲哀，表現自己高潔的性情和理想，以及守正不移，雖九死而不悔的精神品質。

《離騷》在內容和感情上的特色對後代詩人有很大的影響。這種特色主要表現為對理想的追尋、殉身無悔的志意、美人香草的喻託以及悲秋的搖落無成之慨。關於這些內容，以前我曾有過詳細的論述，這裡就不再重複了。至於在形式上，《離騷》的句子較長，大致是「兮」字的前後各六個字。因為句法的擴展，篇幅也隨之延長，這就使得這種詩歌有了散文化的趨勢。於是《楚辭》中的騷體，就逐漸從詩歌中脫離出來，發展為賦的先聲。

《楚辭》的另一種形式是「楚歌體」。「楚歌體」主要指的是《楚辭》中的《九歌》這一組詩。它本是楚地祭祀鬼神時由男女巫師所唱的巫歌，多用愛情的口吻來敘寫一種期待和召喚的浪漫感情，因而能夠引發起人們對理想、政治以及宗教等許多方面的聯想。在形式上，《九歌》的句子、篇幅都比《離騷》短，最常見的形式是「兮」字前後各三個字。例如「悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知」，一句七個字，每一句的韻律節奏都是「四三」，這和後來七言詩的韻律節奏是一致的。所以，《九歌》成為後世七言詩的濫觴。

總之，「騷體」與「楚歌體」代表了《楚辭》中兩種不同的形式。其不同之處已如上所述。另外，有一點值得注意的是，無論「騷體」還是「楚歌體」，都大量使用了「兮」等語氣詞。語氣詞的間用，給《楚辭》增添了一種飛揚飄逸的姿致。

春秋戰國之後，秦統一天下。嬴秦傳世很短，在詩歌方面並沒有什麼可以稱述之處。到了漢朝，其初期的詩歌有以下幾類：一類是模擬《詩經》的四言體。如韋孟的《諷諫詩》，唐山夫人的《房中歌》等，這種體式主要用於廟堂祭祀的場合，比較嚴肅而且公式化，藝術價值不高。還有一類是模擬《楚辭》的楚歌體。例如劉邦的《大風歌》，項羽的《垓下歌》，以及相傳為漢武帝劉徹所作的《秋風辭》等等。這類詩歌大抵上是人們「情動於中而形於言」的一些即興抒情之作。

後來，樂府詩興起，從而一掃漢初詩壇的消沉氣象，而有了新的開拓和成就。樂府詩的本義，原只是一種合樂的歌辭。狹義上的樂府詩始於西漢武帝之世。史載漢武帝曾建立了樂府的官署，並且派人到各地採集歌謠，然後配上音樂來歌唱。此外，文士們也寫了一些可以配樂歌唱的詩，這些歌詩後世通稱為「漢樂府」。

就歌詞的體式而言，漢樂府有繼承《詩經》的四言體，有繼承《楚辭》的楚歌體，有出自於歌謠，反映當時社會現實的雜言體。而最可注意的一種，則是由新聲的影響而逐漸形成的一種五言的體式。當時，由於漢朝與西北外族的相互交往，使得西域胡樂傳入中國。中國傳統音樂受到外族音樂的影響，就產生了一種叫做「新變聲」的音樂。而當初配合這種「新變聲」的歌詩，就是最初的五言詩體。試以武帝時的協律都尉李延年所作的《佳人歌》為例：

北方有佳人，絕世而獨立。
一顧傾人城，再顧傾人國。
寧不知傾城與傾國，佳人難再得。

全詩除了第五句因加了三個襯字而變成八字一句之外，其他各句都是五言。我們從中不難看出五言的體式受新聲影響而逐漸形成的跡象，但這只是樂府詩的五言化而已，因為它的形式還沒有完全固定。後來，五言體逐漸進步，就產生了《上山采蘼蕪》這樣比較整齊的五言體詩歌。再進一步發展，就有了《古詩十九首》的產生。到《古詩十九首》出現後，五言詩就有了一個完全固定的體式，於是我們就稱之為「古詩」，而不叫它「樂府」了。

至於樂府詩對後世的影響，主要有以下幾點：第一是對五言詩的形成有很大的影響；第二是使得後代出現了很多模仿漢樂府的作品。比如李白等詩人曾用樂府詩的舊題來寫新詩，而白居易則模仿漢樂府的風格自命新題、自寫新詩，創作了「新樂府」詩。

自從東漢五言詩形成以後，其作者漸漸增多。到了建安時期，曹氏父子風起於上，鄴中諸子雲從於下，不僅使得五言詩在形式上達到了完全成熟的境界，而且內容上也因作家輩出而有了多方面的拓展和完成，從而最終奠定了五言詩的地位，使之成為我國詩人沿用千餘年之久的一種詩體。

漢朝以後，從魏晉到南北朝，是我國詩歌由古體到律體轉變的一個時期。這種律化分兩步走：一是對偶，二是聲律。就對偶方面而言，早在一些很古老的書中就曾出現過，後來的《古詩十九首》中也有一些對偶的駢句，但這些都是自然而然形成的，並非出自作者有意識的安排。到了建安時期，曹植開始有心使用駢偶之句，以增加其詩歌的氣勢。不過，曹植詩中的對偶只是大體上的相稱，並不十分嚴格。晉宋之間，謝靈運詩中的對偶數量進一步增加，形式上也更加嚴密了。可見，詩歌中對偶的運用是逐漸趨於工整的。

關於聲律方面，在南北朝之前的一些文士，如西漢的司馬相如、魏晉時期的陸機等人都曾經注意過這方面的問題，然而他們所強調的，只不過是自然的聲調而已。到了魏晉以後，佛教盛行於世，於是譯經、唱經等事業迅速發展起來。外來文化的刺激使得一些人開始對本民族的語言文字加以反省，聲韻的分辨因此日趨精密。到了周顒作《四聲切韻》，沈約作《四聲譜》，四聲的名稱便由此確立了。

可見，對偶和聲律兩種說法的興起，的確是對中國文字的特性有了反省與自覺以後的必然產物。而當對偶與聲律日益得到講求之時，中國的美文便得到一次大的進展。這主要表現在四六文的形成與律詩的興起。所謂律詩，一方面要講求四聲的協調，另一方面要講求對偶的工整。其相對的二聯必須音節相等，頓挫相同，而且要平仄相反，詞性相稱。所以後來就逐漸形成了「仄仄平平仄，平平仄仄平」和「平平平仄仄，仄仄仄平平」兩種基本的平仄格律。

這兩種基本形式再加以變化，就形成了平起仄起、律詩絕句等各種形式。這些新興格式到了唐朝更臻於精美，而且最終得以確立。而魏晉南北朝則是格律詩由醞釀漸臻成熟的一個時期。我們從謝靈運、沈約、徐陵、庾信等人的詩作中，可以清楚地看到這種演進的軌跡。

關於魏晉南北朝詩歌在形式方面對後世詩歌的影響，大致已如上所述。如果就題材內容方面而言，建安時的曹植曾多次在詩歌中抒發自己渴望赴邊塞為國家建功立業的壯志豪情。例如他在《白馬篇》中說：「控弦破左的，右發摧月支」；「長驅蹈匈奴，左顧凌鮮卑」；「捐軀赴國難，視死忽如歸」等等。且不管曹植本人若真上了戰場，到底能否像其詩中所說的那樣驍勇善戰，單是他那種敘寫的口吻便能給讀者一種強大的震懾力。

到了唐朝，當一些詩人如高適、岑參、王昌齡等人真的遠赴塞外，並且對邊塞生活有了深切的體驗之時，便寫出了許多真正意義上的邊塞詩。這些邊塞詩固然比前代詩人類似題材的作品發展了，但那種從軍報國、建功立業、視死如歸的英雄氣概，無疑受到了前代詩人的影響。

另外，魏晉之際，政治鬥爭錯綜複雜，風雲變幻，社會道德價值觀念完全崩潰。很多士人不能在仕途上施展自己的抱負，於是轉而清談玄理。這種社會風氣影響了詩人作者，就有了後來玄言詩的產生。玄言詩的作者崇尚老莊玄理，而崇尚老莊思想的人一般都比較醉心於山林隱逸的生活。所以玄言詩中描寫山水風景的分量日漸增多。到謝靈運出現後，這種情況發生了一個質的轉變，而謝靈運則成為了中國山水詩一派的開山作者。後來發展到唐朝，王維、孟浩然、韋應物等人繼承了這一派寫山水林泉的傳統，並做了進一步的拓展，從而寫出許多風格各異、多姿多彩的山水詩來。

再有，南北朝時期還出現了一位非常值得注意的作者—庾信。庾信本生於南朝，曾做過梁武帝的文學侍從之臣。受當時柔靡詩風的影響，庾信寫過不少輕靡浮豔的宮體詩。侯景之亂爆發後，台城失陷，庾信也在抵抗侯景的戰鬥中失敗。後來，他奉梁元帝之命出使北朝，結果受騙做了羈臣，而梁朝最後還是滅亡了。羈留北朝期間，庾信懷破國亡家之痛，作悲哀危苦之詞。他把南朝華豔綺靡的文風與北朝雄壯矯健的文風相結合，從而創作了清新老成、別具風格的詩文。楊慎在《升庵詩話》中曾謂庾信的詩賦「為梁之冠絕，啟唐之先鞭」，確實如此，庾信可以說是唐代之前一個小型的集大成作者。

以上，我們主要就詩體演進方面概括地談了一下前代詩歌對唐詩的影響，不難看出，唐代以前，中國詩歌的主流是朝格律化的方向發展的。這本是一個必然的趨勢，而魏晉南北朝是中國古詩格律化的一個形成階段。當然，對偶和平仄的協調可以形成中國語言文字的一種特美。不過，任何一種新的文字體式在其形成之初，當人們還不能完全自如地運用它時，這種形式往往會成為作詩的一種限制。中國格律詩的發展也正是如此。

所以在齊梁時代，當沈約的四聲八病之說一經興起後，詩人文士們便把注意力完全集中於對偶和平仄等方面。他們的詩作在形式上雖然精美了，可其內容卻變得相對空泛，而缺少了一種感發的力量與生命。這種情況一直到了唐朝才得以改變。

葉嘉瑩說中晚唐詩
【精彩文摘】

中晚唐詩人之五　白居易
之前說過白居易注重文學的實用功能，所以在內容方面，他的主張是「歌詩合為事而作」，「合」字是應該的意思，就是說你的詩應該是為了反映某一件社會上的事件，如同從《詩經》可以看到民風，看到這一個國家、一個地方的風俗和政治，所以白居易認為詩歌是應該反映社會事件的，應該反映風俗跟政治的，這是他在內容方面的主張。至於他在文字這一方面的主張呢？則是「老嫗能解」，因為要注重實用功能，當然是懂得的人越多，效果才會越好，要大家都能夠懂得才最好。

歷史上記載，白居易寫了詩以後就會念給一個沒有受過教育的老太婆聽，如果這個老太婆說懂了，那麼他就覺得這很好，可以使得大家都懂，所以白居易的詩是注重實用功能的，內容上是「歌詩合為事而作」，文字上是希望「老嫗能解」。上回請大家準備他的《繚綾》和《賣炭翁》，至於他寫的其他很有名的兩首詩，《長恨歌》和《琵琶行》，是他所謂的「雜詩」。他把他的詩分成幾類，前面這個是他認為第一等的詩，最重要的這一類詩叫做「諷喻詩」，而《長恨歌》、《琵琶行》在他說起來不過是「雜詩」，是用歌詩敘述一個故事。

《長恨歌》寫的是天寶年間楊貴妃和唐玄宗的故事，《琵琶行》寫他在潯陽江上聽到一個女子彈琵琶的故事，寫這個琵琶女的丈夫遠行了，她很孤單寂寞，而當年她在歡場之中是曾經得意過的，她現在卻是被冷落了。白居易就假借琵琶女而寄託他自己，因為他當時是被貶作江州司馬，所以他就假借這個被冷落的女子來寫他自己被冷落的仕宦。如果以故事性而言，是《長恨歌》寫得更好，因為它曲折婉轉，傳達了一個動人的故事；如果真正以感情、詩人自己的感發的生命來說，《琵琶行》寫得更好，因為其中有他自己更真實的感情。

我們以上是很簡單地把白居易有名的幾首詩，還有他自己的特別的詩歌的主張做了一個簡單的介紹，下面就來具體看白居易的《賣炭翁》：

賣炭翁，伐薪燒炭南山中。
滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。
賣炭得錢何所營，身上衣裳口中食。
可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。
夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。
牛困人飢日已高，市南門外泥中歇。
翩翩兩騎來是誰，黃衣使者白衫兒。
手把文書口稱敕，迴車叱牛牽向北。

一車炭重千餘斤，宮使驅將惜不得。
半疋紅紗一丈綾，繫向牛頭充炭直。
題目底下有四個小字，說是「苦宮市也」，這四個字好像是詩題前的一個小序，有一個簡單的敘述，這種形式白居易是模仿《詩經》的，比如說《關雎》這一篇，毛序就說「關雎，后妃之德也」，寫的是當時后妃的美好品德，所以他這是模仿《詩經》的。而詩之所以要這樣寫，是因為中國古代認為詩歌是反映民間風俗的，是反映政治跟教化的，所以一個題目必有一個主旨。

他說《賣炭翁》寫的是什麼呢，是「苦宮市也」。宮市我們以前已經講過了，是指宮中強買強賣民間財物的情形，使老百姓非常痛苦，所以叫做「苦宮市」。「賣炭翁，伐薪燒炭南山中」，「中」跟「翁」，是押韻的，後面換了入聲韻：「滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。賣炭得錢何所營，身上衣裳口中食。」這幾句是押韻的，後面又換了韻：「可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒。」這兩句押平聲韻，後面又要換韻了：「夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。

牛困人飢日已高，市南門外泥中歇。」「轍」和「歇」是押韻的，下面幾句是換韻：「翩翩兩騎來是誰，黃衣使者白衫兒。」這兩句是一個韻，「誰」跟「兒」是一個韻，後面再換韻：「手把文書口稱敕，迴車斥牛牽向北。一車炭重千餘斤，宮使驅將惜不得。半疋紅紗一丈綾，繫向牛頭充炭直。」這最後是入聲韻。

他說有一個賣炭的老翁，「伐」是砍，「薪」是柴，老翁每天在寒山裡面砍柴，然後燒成炭，因為他一天到晚做的都是這樣勞動的工作，所以滿臉都是灰塵，好像煙火一樣的顏色，兩鬢的頭髮都已經蒼白了，十個手指都是黑的顏色。他如此辛苦賣炭，得到錢是做什麼用呢？不過是維持生計，是為了他身上穿的衣服、口中吃的食物。那麼別人什麼時候要炭？都是冬天的時候生火取暖時，當然是特別冷的天氣。

但他自己「可憐身上衣正單」，這是作者的同情，他身上的衣服這麼單薄，他很窮，沒有那些個棉襖皮裘穿。可是另外呢？他還希望天冷，「心憂炭賤願天寒」，天越冷他的炭就越可以賣個好價錢，所以這都是寫平民百姓疾苦的生活。自己沒有衣服穿卻希望天冷。「夜來城外一尺雪」，昨天夜裡城外下了一尺厚的雪，所以他想今天的炭可以賣個好的價錢。「曉駕炭車輾冰轍」，清早他就駕著炭車從老遠的地方過來，輾過滿地冰雪中的車轍。

後來牛也困了，人也餓了，太陽也已經升起來很高了，他駕著他的車來到街市的南門外面，就在那些冰雪泥濘的路途之中休息。忽然間「翩翩兩騎來是誰」，這個「騎」字念ㄐˊㄧ，是騎馬的人，這時有兩個騎馬的人，「翩翩」地瀟灑地騎著馬跑過來了，是誰呢？身上穿的是黃衣服，是宮中的使者，還有一個穿白衫的，是一個年輕人，也是宮中的使者。「手把文書口稱敕」，手裡拿著一個宮中的文件，口裡邊說這是「敕」，「敕」就是皇帝的命令。於是他們就「迴車斥牛牽向北」，就把老翁的車拉回來，不讓他進這個南門，趕著牛把牛牽到北邊去了。

「一車炭，千餘斤，宮使驅將惜不得」，他好不容易運來一車炭，一千多斤，實指望拿著這個炭換他的衣食，可是宮中的使者卻把這個炭車趕走了，他就算愛惜也沒有辦法了，「惜不得」，沒有什麼辦法，因為那是宮中的使者。可是宮中的使者交換給他的是什麼呢？僅有半匹的紅綃，一丈的絲綾，「繫向牛頭充炭直」，繫在牛頭上就說這個是賣炭的價錢了。這就是強買強賣的情況，當然後來還有所謂的白望，甚至連這半匹紅綃和一丈綾都不給了，想拿走就拿走，所以白居易的詩確實是反映了當時的民間疾苦。

但是呢，說到關心民生疾苦，你看杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》中那種「窮年憂黎元，嘆息腸內熱」是何等的感情！看到這些作品以後，你再看白居易所寫的什麼買花了，什麼新的棉襖了，地毯了，說是窮苦的人很寒冷了如何如何，你就覺得他感情的真摯深厚是比不上杜甫的。就是說韓退之跟白居易他們兩個人都常常是以知解為詩，以為這樣做是好的，但是杜甫卻不是，這真的是很難說，就是杜甫對於用字造句的選擇是以他的感情、感受為基礎的，結合了他深厚的感情，可是韓愈跟白居易他們兩個人的詩常常是用他們的知識跟分辨來寫的。所以我講詩推崇杜甫。

我們中國的文學批評，常常把一個人的道德品格作為衡量詩的標準，因為杜甫這個人對於他的國家、對於他的人民真的是忠愛纏綿，我們都看到杜甫從他年輕的時候就想「致君堯舜上，再使風俗淳」，「窮年憂黎元，嘆息腸內熱」，一直到他晚年臨死了還說：「戎馬關山北，憑軒涕泗流。」纏綿者，我們都說愛情才纏綿，那是因為你迷上了一個人以後，你不由自主，你不得解脫，就像《西廂記》裡張生碰到了崔鶯鶯以後，說過這樣一句話：「待颺下，教人怎颺？」「颺」就是把它給扔開、丟開，「待」就是要。

因為崔鶯鶯的母親崔老夫人反對這件婚事，那這樣你張生就不要提，把它忘記就是了。可是他說「待」，我也想要把它放下，可是「教人怎颺？」教我怎麼能放得下呢？他沒有辦法，所以愛情的問題才是纏綿悱惻的。可是像杜甫那樣的詩人，他有著對於國家人民的那種忠愛近似於對愛情的執著和纏綿。

那另一方面，難道只是因為他「忠愛」，他的詩就一定好了？不是如此。也有很多人是忠愛的，品格可能是很高的，可是寫出來的詩不一定好。杜甫的詩之所以好不僅因為他忠愛的這一份感情是纏綿的、深厚的、固執的，是在自己內心之中很真誠的，而且他能夠有這樣一種感發。

詩歌的好處永遠是感發，不但自己有這個感發，而且用文字表達出來後，也能夠使讀者有這個感發。現代西方文學理論中有readers respond之說，就是讀者的反映是作為衡量文學作品價值的一個重要部分。讀者有了一種反映，證明了你的感發傳達出來了，成功了，你這首詩才是一首真正的好詩。所以杜甫的詩好，不是只因為說他總是關心國家人民就是好了，而是這一份忠愛纏綿的感情，非常地深厚，博大，真誠，並且他能夠把這種感發的力量傳達出來，千百年之下還能使我們感動。