詞學通論 （簡體書）

《詞學通論》是一代詞曲大師吳梅先生的代表作之一。所謂通論，含綜論、統論之意，即從多角度、多層面來研究詞，是宏觀與微觀相結合的集大成之作。吳梅先生系統地將詞與音樂的關係、詞的做法、詞的發展進行了梳理概括，並對自唐至清的代表詞人及代表詞作進行了精彩的點評。．

吳梅，中國近代著名的文學理論家、教育家，一代詞學大師、曲學大師。江蘇長洲（今吳縣）人。字瞿安，號霜厓。先生終生執教，曾在北京大學、東南大學、中央大學、中山大學、光華大學、金陵大學任教授。主要著作有《顧曲麈談》《中國戲曲概論》《詞學通論》《曲學通論》《南北詞簡譜》。．

《國風書系:詞學通論》是一代詞曲大師吳梅先生介紹詞學基本知識及詞學發展史的經典作品。書中在介紹詞學的基本知識基礎上，條分縷析了詞學發展的歷程，并對不同時期著名的此人及作品做了精彩的點評。《國風書系:詞學通論》言如明玉，句若蘭芝，自始至終讓人享受詞學的雅韻及閱讀的快樂。品國學經典，覽詞學之古今。悟生命真諦，賞詞學之雅韻。略大師風采，習詞學之精髓。

詞之為學，意內言外。發始于唐，滋衍于五代，而造極于兩宋。調有定格，字有定音，實為樂府之遺，故曰詩余。惟齊梁以來，樂府之音節已亡，而一時君臣，尤喜別翻新調。如梁武帝之《江南弄》、陳后主之《玉樹后庭花》、沈約之《六憶詩》，已為此事之濫觴。唐人以詩為樂，七言律絕，皆付樂章。至玄肅之間，詞體始定。李白《憶秦娥》、張志和《漁歌子》，其最著也。或謂詞破五七言絕句為之，如《菩薩蠻》是。又謂詞之《瑞鷓鴣》即七律體，《玉樓春》即七古體，《楊柳枝》即七絕體，欲實詩余之名，殊非確論。蓋開元全盛之時，即詞學權輿之日。“旗亭”“畫壁”，本屬歌詩；“陵闕”“西風”，亦承樂府。強分后先，終歸臆斷。自是以后，香山、夢得、仲初、幼公之倫，競相藻飾。《調笑》轉應之曲，《江南》春去之詞，上擬清商，亦無多讓。及飛卿出而詞格始成，《握蘭》《金荃》，遠接《騷》《辨》，變南朝之宮體，揚北部之新聲。于是皇甫松、鄭夢復、司空圖、韓偓、張曙之徒，一時云起。“楊柳大堤”之句，“芙蓉曲渚”之篇，自出機杼，彬彬稱盛矣。
作詞之難，在上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之間，要須辨其氣韻。大抵空疏者作詞，易近于曲；博雅者填詞，不離乎詩。淺者深之，高者下之，處于才不才之間，斯詞之三味得矣。惟詞中各牌，有與詩無異者。如《生查子》，何殊于五絕；《小秦王》《八拍蠻》《阿那曲》，何殊于七絕。此等詞頗難著筆，又須多讀古人舊作，得其氣味，去詩中習見辭語，便可避去。至于南北曲，與詞格不甚相遠，而欲求別于曲，亦較詩為難。但曲之長處，在雅俗互陳，又熟諳元人方言，不必以藻繢為能也。詞則曲中俗字，如“你我”“這廂”“那廂”之類，固不可用，即襯貼字，如“雖則是”“卻原來”等，亦當舍去。而最難之處，在于上三下四對句。如史邦卿“春雨”詞云：“驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦。”又：“臨斷岸、新綠生時，是落紅、帶愁流處。”此詞中妙語也。湯臨川《還魂》云：“他還有念老夫詩句男兒，俺則有學母氏畫眉嬌女。”又：“沒亂里春情難遣，驀忽地懷人幽怨。”亦曲中佳處，然不可入詞。由是類推，可以隅反，不僅在詞藻之雅俗而已。宋詞中盡有俚鄙者，亟宜力避。
小令、中調、長調之目，始自《草堂詩余》，后人因之，顧亦略云爾。《詞綜》所云“以臆見分之，后遂相沿，殊屬牽強”者也。錢塘毛氏云：“五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調，古人定例也。”此亦就《草堂》所分而拘執之。所謂定例，有何依據？若以少一字為短，多一字為長，必無是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，將為小令乎？抑中調乎？如《雪獅兒》有八十九字者，有九十二字者，將為中調乎？抑長調乎？此皆妄為分析，無當于詞學也。況《草堂》舊刻，止有分類，并無小令、中調、長調之名。至嘉靖間，上海顧從敬刻《類編草堂詩余》四卷，始有小令、中調、長調之目，是為別本之始。何良俊序稱，“從敬家藏宋刻，較世所行本多七十余調”，明系依托。自此本行而舊本遂微，于是小令、中調、長調之分，至牢不可破矣。
詞中調同名異，如《木蘭花》與《玉樓春》，唐人已有之。至宋人則多取詞中辭語名篇，強標新目。如《賀新郎》為《乳燕飛》，《念奴嬌》為《酹江月》，《水龍吟》為《小樓連苑》之類。此由文人好奇，爭相巧飾，而于詞之美惡無與焉。又有調異名同者，如《長相思》《浣溪沙》《浪淘沙》，皆有長調。此或清真提舉大晟時所改易者，故周集中皆有之。此等詞牌，作時須依四聲，不可自改聲韻。緣舍此以外別無他詞可證也。又如《江月晃重山》《江城梅花引》《四犯翦梅花》類，蓋割裂牌名為之，此法南曲中最多。凡作此等曲，皆一時名手游戲及之，或取聲律之美，或取節拍之和，如《巫山十二峰》《九回腸》之目，歌時最為耐聽故也。詞則萬不能造新名，僅可墨守成格，何也？曲之板式，今尚完備，茍能遍歌舊曲，不難自集新聲。詞則節拍既亡，字譜零落，強分高下，等諸面墻，間釋工尺，亦同向壁。集曲之法，首嚴腔格，亡佚若斯，萬難整理。此其一也。六宮十一調，所隸諸曲，管色既明，部署亦審。各宮各犯，確有成法。詞則分配宮調，頗有出入，管色高低，萬難懸揣。而欲匯集美名，別創新格，既非惑世，亦類欺人。此其二也。至于明清作者，輒喜自度腔，幾欲上追白石、夢窗，真是不知妄作。又如許寶善、謝淮輩，取古今名調，一一被諸管弦，以南北曲之音拍，強誣古人，更不可為典要。學者慎勿惑之。
沈伯時《樂府指迷》云：“音律欲其協，不協，則成長短之詩。下字欲其雅，不雅，則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味。發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”此四語為詞學之指南，各宜深思也。夫協律之道，今不可知。但據古人成作，而勿越其規范，則譜法雖逸，而字格尚存，揆諸按譜之方，亦云弗畔。若夫纏令之體，本于樂府相和之歌，沿至元初，其法已絕，惟董詞所載，猶存此名。清代《大成譜》，備錄董詞，而于纏令格調，亦未深考。亡佚既久，可以不論。至用字發意，要歸蘊藉。露則意不稱辭，高則辭不達意。二者交譏，非作家之極軌也。故作詞能以清真為歸，斯用字發意，皆有法度矣。
詠物之作，最要在寄托。所謂寄托者，蓋借物言志，以抒其忠愛綢繆之旨。《三百篇》之比興，《離騷》之香草美人，皆此意也。沈伯時云：“詠物須時時提調，覺不分曉，須用一兩件事印證方可，如清真詠梨花《水龍吟》，第三、第四句，須用‘樊川’‘靈關’事，又‘深閉門’及‘一枝帶雨’事，覺后段太寬，又用‘玉容’事，方表得梨花。若全篇只說花之白，則是凡白花皆可用，如何見得是梨花？”（見《樂府指迷》）案，伯時此說，僅就運典言之，尚非賦物之極則。且其弊必至探索隱僻，滿紙讕言，豈詞家之正法哉？惟有寄托，則辭無泛設。而作者之意，自見諸言外。朝市身世之榮枯，且于是乎覘之焉。如碧山詠蟬《齊天樂》，“宮魂”“余恨”點出命意。“乍咽涼柯，還移暗葉”，慨播遷之苦。“西窗”三句，傷敵騎暫退，燕安如故。“鏡暗妝殘，為誰嬌鬢尚如許”二語，言國土殘破，而修容飾貌，側媚依然。衰世君主，全無心肝，千古一轍也。“銅仙”三句，言宗器重寶，均被遷奪，澤不下逮也。“病翼”三句，更痛哭流涕，大聲疾呼。言海島棲遲，斷不能久也。“余音”三句，遺臣孤憤，哀怨難論也。“漫想”二句，責諸臣茍且偷安，視若全盛也。如此立意，詞境方高。顧通首皆賦蟬，初未逸出題目范圍，使直陳時政，又非詞家口吻。其他賦白蓮之《水龍吟》，賦綠蔭之《瑣窗寒》，皆有所托，非泛泛詠物也。會得此意，則“綠蕪臺城”之路，“斜陽煙柳”之思，感事情措辭，自然超卓矣。（碧山此詞，張皋文、周止庵輩，皆有論議，余本端木子疇說詮釋之，較為確切。他如白石《暗香》《疏影》二首，亦寄時事，惟語意隱晦，僅“江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積”數語，略明顯耳，故不具論。）
沈伯時云：“前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是教坊樂工及鬧井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之。求其下語用字，全不可讀。甚至詠月卻說雨，詠春卻說秋。”（《樂府指迷》）余案此論出于宋末，已有不協腔律之詞，何況去伯時數百年，詞學衰熄如今日乎？紫霞論詞，頗嚴協律。然協律之法，初未明示也。近二十年中，如漚尹、夔笙輩，輒取宋人舊作，校定四聲，通體不改易一音。如《長亭怨》依白石四聲，《瑞龍吟》依清真四聲，《鶯啼序》依夢窗四聲。蓋聲律之法無存，制譜之道難索，萬不得已，寧守定宋詞舊式，不致偭越規矩。顧其法益密，而其境益苦矣。（余案，定四聲之法，實始于蔣鹿潭。其《水云樓詞》如《霓裳中序第一》《壽樓春》等，皆謹守白石、梅溪定格，已開朱、況之先路矣。）余謂小詞如《點絳唇》《卜算子》類，凡在六十字以下者，四聲盡可不拘。一則古人成作，彼此不符；二則南曲引子，多用小令。上去出入，亦可按歌，固無須斤斤于此。若夫長調，則宋時諸家往往遵守。吾人操管，自當確從，雖難付管絲，而典型具在，亦告朔餼羊之意。由此言之，明人之自度腔，實不知妄作，吾更不屑辨焉。楊守齋《作詞五要》第四云：“要隨律押韻，如越調《水龍吟》、商調《二郎神》，皆合用平入聲韻，古詞俱押去聲，所以轉折怪異，成不祥之音。昧律者反稱賞之，真可解頤而啟齒也。”守齋名纘，周草窗《蘋洲漁笛譜》中所稱紫霞翁者即是。嘗與草窗論五凡工尺義理之妙，未按管色，早知其誤，草窗之詞，皆就而訂正之。玉田亦稱其持律甚嚴，一字不茍作，觀其所論可見矣。戈順卿又從其言推廣之，于學詞者頗多獲益。其言曰：“詞之用韻，平仄兩途。而有可以押平韻，又可以押仄韻者，正自不少。其所謂仄，乃入聲也。如越調又有《霜天曉角》《慶春宮》，商調又有《憶秦娥》，其余則雙調之《慶佳節》，高平調之《江城子》，中呂宮之《柳梢青》，仙呂宮之《望梅花》《聲聲慢》，大石調之《看花回》《兩同心》，小石調之《南歌子》，用仄韻者，皆宜入聲。《滿江紅》有入南呂宮，有入仙呂宮。入南呂宮者，即白石所改平韻之體，而要其本用入聲，故可改也。外此又有用仄韻，而必須入聲者，則如越調之《丹鳳吟》《大酺》，越調犯正宮之《蘭陵王》，商調之《鳳凰閣》《三部樂》《霓裳中序第一》《應天長慢》《西湖月》《解連環》，黃鐘宮之《侍香金童》《曲江秋》，黃鐘商之《琵琶仙》，雙調之《雨霖鈴》，仙呂宮之《好事近》《蕙蘭芳引》《六幺令》《暗香》《疏影》，仙呂犯商調之《凄涼犯》，正平調近之《淡黃柳》，無射宮之《惜紅衣》，正宮、中呂宮之《尾犯》，中呂商之《白苧》，夾鐘羽之《玉京秋》，林鐘商之《一寸金》，南呂商之《浪淘沙慢》，此皆宜用入聲韻者，勿概之曰仄而用上去也。其用上去之調，自是通葉，而亦稍有差別。如黃鐘商之《秋宵吟》，林鐘商之《清商怨》，無射商之《魚游春水》，宜單押上聲。仙呂調之《玉樓春》，中呂調之《菊花新》，雙調之《翠樓吟》，宜單押去聲。復有一調中必須押上、必須押去之處，有起韻結韻，互皆押上、宜皆押去之處，不能一一臚列。”（《詞林正韻?發凡》）。順卿此論，可云發前人所未發，應與紫霞翁之言相發明。作者細加考核，隨律押韻，更隨調擇韻，則無轉折怪異之病矣。
擇題最難，作者當先作詞，然后作題。除詠物、贈送、登覽外，必須一一細討，而以妍雅出之。又不可用四六語（間用偶語亦不妨），要字字秀冶，別具神韻方妙。至如有感、即事、漫興、早春、初夏、新秋、初冬等類，皆選家改易舊題，別標一二字為識，非原本如是也。《草堂詩余》諸題，皆坊人改易，切不可從。學者作題，應從石帚、草窗。石帚題如《鷓鴣天》“予與張平甫自南昌同游”云云，《浣溪沙》“予女須家沔之山陽”云云，《霓裳中序第一》“丙午歲留長沙”云云，《慶宮春》“紹熙辛亥除夕，予別石湖”云云，《齊天樂》“丙辰歲，與張功甫會飲張達可之堂”云云，《一萼紅》“丙午人日予客長沙別駕之觀政堂”云云，《念奴嬌》“予客武陵，湖北憲治在焉”云云，草窗題如《渡江云》“丁卯歲未初三日”云云，《采綠吟》“甲子夏霞翁會吟社諸友”云云，《曲游春》“禁煙湖上薄游”云云，《長亭怨》“歲丙午丁未，先君子監州太末”云云，《瑞鶴仙》“寄閑結吟臺”云云，《齊天樂》“丁卯七月既望”云云，《乳燕飛》“辛未首夏以書舫載客”云云，敘事寫景，俱極生動。而語語妍煉，如讀《水經注》，如讀柳州游記，方是妙題，且又得詞中之意。撫時感事，如與古人晤對。（清真、夢窗，詞題至簡。平生事實，無從討索，亦詞家憾事。）而平生行誼，即可由此考見焉。若通本皆書感、漫興，成何題目？意之曲者詞貴直，事之順者語宜逆，此詞家一定之理。千古佳詞，要在使人可解。嘗有意極精深，詞涉隱晦，翻譯數過，而不得其意之所在者，此等詞在作者固有深意，然不能日叩玄亭問此盈篇奇字也。近人喜學夢窗，往往不得其精，而語意反覺晦澀，此病甚多，學者宜留意。

詞之為學，意內言外。發始于唐，滋衍于五代，而造極于兩宋。調有定格，字有定音，實為樂府之遺，故日詩余。惟齊梁以來，樂府之音節已亡，而一時君臣，尤喜別翻新調。如梁武帝之《江南弄》、陳后主之《玉樹后庭花》、沈約之《六憶詩》，已為此事之濫觴。唐人以詩為樂，七言律絕，皆付樂章。至玄肅之間，詞體始定。李白《憶秦娥》、張志和《漁歌子》，其最著也。或謂詞破五七言絕句為之，如《菩薩蠻》是。又謂詞之《瑞鷓鴣》即七律體，《玉樓春》即七古體，《楊柳枝》即七絕體，欲實詩余之名，殊非確論。蓋開元全盛之時，即詞學權輿之日。“旗亭”“畫壁”，本屬歌詩；“陵闕”“西風”，亦承樂府。強分后先，終歸臆斷。自是以后，香山、夢得、仲初、幼公之倫，競相藻飾，《調笑》轉應之曲，《江南》春去之詞，上擬清商，亦無多讓。及飛卿出而詞格始成，《握蘭》、《金荃》，遠接《騷》、《辨》，變南朝之宮體，揚北部之新聲。于是皇甫松、鄭夢復、司空圖、韓偓、張曙之徒，一時云起。“楊柳大堤”之句、“芙蓉曲渚”之篇，自出機杼，彬彬稱盛矣。
作詞之難，在上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之間，要須辨其氣韻。大抵空疏者作詞，易近于曲；博雅者填詞，不離乎詩。淺者深之，高者下之，處于才不才之間，斯詞之三昧得矣。惟詞中各牌，有與詩無異者。如《生查子》，何殊于五絕；《小秦王》、《八拍蠻》、《阿那曲》，何殊于七絕。此等詞頗難著筆，又須多讀古人舊作，得其氣味，去詩中習見辭語，便可避去。至于南北曲，與詞格不甚相遠，而欲求別于曲，亦較詩為難。但曲之長處，在雅俗互陳，又熟諳元人方言，不必以藻繢為能也。詞則曲中俗字，如“你我”、“這廂”、“那廂”之類，固不可用，即襯貼字，如“雖則是”、“卻原來”等，亦當舍去。而最難之處，在上三下四對旬。如史邦卿“春雨”詞云：“驚粉重、蝶宿西園，喜泥潤、燕歸南浦。”又：“臨斷岸、新綠生時，是落紅、帶愁流處。”此詞中妙語也。湯臨川《還魂》云：“他還有念老夫詩句男兒，俺則有學母氏畫眉嬌女。”又：“沒亂里春情難遣，驀忽地懷人幽怨。”亦曲中佳處，然不可入詞。由是類推，可以隅反，不僅在詞藻之雅俗而已。宋詞中盡有俚鄙者，亟宜力避。
小令、申調、長調之目，始自《草堂詩余》，后人因之，顧亦略云爾。《詞綜》所云“以臆見分之，后遂相沿，殊屬牽強”者也。錢塘毛氏云：“五十八字以內為小令，五十九字至九十寶為申調，九十一字以外為長調，古人定例也。”此亦就《草堂》所分而拘執之。所謂定例，有何所據？若以少一字為短，多一字為長，必無是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，將為小令乎？抑中調乎？如《雪獅兒》有八十九字者，有九十二字者，將為中調乎？抑長調乎？此皆妄為分析，無當于詞學也。況《草堂》舊刻，止有分類，并無小令、中調、長調之名。至嘉靖間，上海顧從敬刻《類編草堂詩余》四卷，始有小令、中調、長調之目，是為別本之始。何良俊序稱“從敬家藏宋刻，較世所行本多七十余調”，明系依托。自此本行而舊本遂微，于是小令、中調、長調之分，至牢不可破矣。
詞中調同名異，如《木蘭花》與《玉樓春》，唐人已有之，至宋人則多取詞中辭語名篇，強標新目。如《賀新郎》為《乳燕飛》、《念奴嬌》為《酹江月》，《水龍吟》為《小樓連苑》之類。此由文人好奇，爭相巧飾，而于詞之美惡無與焉。又有調異名同者，如《長相思》、《浣溪沙》、《浪淘沙》，皆有長調。此或清真提舉大晟時所改易者，故周集中皆有之。此等詞牌，作時須依四聲，不可自改聲韻。緣舍此以外別無他詞可證也。又如《江月晃重山》、《江城梅花引》、《四犯剪梅花》類，蓋割裂牌名為之，此法南曲中最多。凡作此等曲，皆一時名手游戲及之，或取聲律之美，或取節拍之和，如《巫山十二峰》、《九回腸》之目，歌時最為耐聽故也。詞則萬不能造新名，僅可墨守成格。何也？曲之板式，今尚完備，茍能遍歌舊曲，不難自集新聲。詞則節拍既亡，字譜零落，強分高下，等諸面墻，間釋工尺，亦同向壁。集曲之法，首嚴腔格，亡佚若斯，萬難整理。此其一也。六宮十一調，所隸諸曲，管色既明，部署亦審，各宮互犯，確有成法。詞則分配宮調，頗有出入，管色高低，萬難懸揣。而欲匯集美名，別創新格，即非惑世，亦類欺人。此其二也。至于明清作者，輒喜自度腔，幾欲上追白石、夢窗，真是不知妄作。又如許寶善、謝淮輩，取古今名調，一一被諸管弦，以南北曲之音拍，強誣古人，更不可為典要。學者慎勿惑之。P1-4