游潛兼巡露：「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術

◎影像與文字深度對話的「影像藝術書」，有如一場捧在手上參觀的攝影展覽。

應該是，藝術創作中有感於「攝影語言」的極限；應該是，有感於照像相關的藝術表述，不應自侷限於「非圖、即文」的二擇一；應該是，有感於當代新科技表述媒介的多元齊出；應該是，有感於現實中大批同時能多事、多工新人類的到臨……太多生活感觸、不少的藝術省悟，於是：

《潛露》系列在作品發表之後，再出版的《游潛兼巡露》，是個人對攝影藝術，另一次「藉文省圖」的創作思考模式，其結果希望是一種另類、替代式創作。
──游本寬

堪稱台灣中生代攝影家中，最積極從事影像創作發表的游本寬教授，2012年再次將近年的新形態創作集結成冊，出版了這本高藝術性創意，設計、印刷都十分精美的《游潛兼巡露》。

影像方面，《游潛兼巡露》一書以《潛‧露》系列作品為本，藉由日常生活物件作為表現元素，透過並置影像形式來探究生活哲思；文字方面，創作者企圖藉文表意，回顧作品自抽象思維到具體賦形的創作過程，並經由此形式，嘗試在公開展覽後對作品進行反思，進入第二層次的創作，深刻探索攝影美學的諸多議題。

「藝術書」在藝術賞析活動的心理層面上，因閱讀私密性的特質，讀者和作者之間存在較顯著的互動，例如：必須親手觸摸、翻閱，在思緒單一投入作品的情況下閱讀，無法同時進行其他活動，促使個人的眼、心、神等官能，與手上他人的作品產生對話。一般展場裡，觀眾無法近身接觸藝術品，「藝術書」讀者卻能夠完整親近藝術實體。

《游潛兼巡露》的書本形式設計，特別以「圖潛」‧「文露」、左右並展的創意方式呈現，令內容與形式相互呼應，以此彰顯《游潛兼巡露》的藝術性，並可讓閱讀活動從平面單張、雙面並置、跨頁延展、前後頁的比較，甚至經由相當頁數所串連出的「閱讀時序」等變化中，吸引各領域讀者的深度介入，悠遊於《游潛兼巡露》既平面又立體、似文學又如影視般的藝術閱讀中。

在一個眾人「多看圖、少碰字」的數位時代，游本寬希望藉由藝術書《游潛兼巡露》的出版，可以為自己（或他人）找到多那麼一點創作呼吸或影像感動的方式，讓作品有自己的藝術生命。

游本寬歷年發表的藝術書計有：《游本寬影像構成》（1990）、《真假之間，游本寬閱讀臺灣系列之一》（2001）、《台灣新郎──「編導式攝影」中的記錄思維》（2002）、《有人偶的群照與聖誕樹》（2008）、《手框景．機傳情》──政大手機書（2009）、《台灣公共藝術──地標篇》（2011），《游潛觀行露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》（2012）。其中除《有人偶的群照與聖誕樹》僅限三個版數，其餘作品皆為「量產上市」可購得的書籍。

本書特色

攝影家游本寬自言「非紀錄性影像」的創作理論和作品實踐，深入論述個人心靈及哲思表現。
一個系列創作、廿八組「雙併」影像、三萬字篇幅，探尋影像的創意呈現形式，，激發藝術與靈光的火花。
適合大專院校美術、設計、藝術等影像創作相關系所學生，以及專業影像創作者細細咀嚼。

游本寬 (1956)

美國Ohio University「美術攝影」碩士（MFA）、藝術教育碩士（MA），現任實踐大學媒體傳播設計系專任教授，台南藝術大學「藝術創作理論研究所」博士班，以及政大傳播學院兼任教授，著有《游本寬影像構成》－1990、《論超現實攝影》－1995、《真假之間》－2001、《台灣新郎》－2002、《美術攝影論思》－2003、《手框景‧機傳情》――政大手機書－2009，以及《台灣公共藝術――地標篇》－2011。

1981年起，游本寬以日常顯現的台灣景觀、建築及其相關的文化產物為內容，持續發表「閱讀台灣」系列影像，代表有：
《真假之間》系列，動物篇、肖像篇、信仰篇；
《法國椅子在台灣，觀光旅遊》系列；
《台灣房子》系列，民舍、商家、宗教建物專題；
《永續寶島》系列；
《台灣公共藝術》系列，地標篇。

攝影藝術以傳統照片、「藝術書」，以及多元影像裝置形式在台灣、中國、日本、韓國、美國、英國、法國、德國等地舉辦過六十餘次展覽；並多次通過國科會補助，從事中、美攝影教育研究，以及台灣當代攝影家和影像數位化的互動研究。除此之外，2009年，首次接受「國美館」委托，就該館攝影類典藏品進行研究，並據此策劃了《「紀錄攝影」中的文化觀》專題展。

近年來被收藏的代表作品有﹕臺北市立美術館《潛‧露》系列五張，上海師範大學，《東看‧西想》系列八張國立臺灣美術館，《台灣新郎》系列十張，《台灣水塔》系列九張——福建泉州華光攝影藝術學院「郎靜山攝影藝術館」，《真假之間－－信仰篇》(26張50英吋照片影像裝置)、《台灣的公共藝術－－地標篇》 (10張70英吋照片、76幅系列影像裝置)、＜芝加哥地圖C-5＞——國美館；＜有關於高更＞、＜蘇珊的日記第三十六頁＞及＜紅色染料#5＞——北美館；＜有紅線的風景＞——伊通公園；《法國椅子在台灣》、《台灣新郎》系列各一張——美國，紐約州水牛城的第六及七屆《CEPA藝廊攝影藝術拍賣雙年展》；《台灣房子》（10張照片、20件影像輸出品裝置——德國柏林Forderkoje藝術空間。

印書之前，為攝而視說

經由相機（甚至是手機）的成像方式，無論其目的是新聞紀錄、美術創作，或一般日常生活所需，本質上就是一種「見」、「悟」、「行」的增智活動；大不同於走在街上眼睛不經意的飄、等人時腦筋隨意的轉，或坐在捷運裡指下無意識的版面操弄等。舉起相機拍照，看似單純個人所見、直覺取像的行為，其中卻有細心觀察、發現驚奇、理性歸納的過程，更重要的是，還多了：當下即時決定、攝像實踐等，為人所最忽視的意志力介入要素。

藝廊或美術館內，面對那些描述日常生活周遭的好作品時，都讓人感知到：藝術家的「看見」，絕非單一視覺官能的作用；而是同時接納了自身聽、觸、嗅、味覺等的牽引或加成──看見，是創作者全人介入的觀看行舉。另一方面，當自己透過相機上小觀景窗凝視廣大對象時，也醒悟到：即使是一般的家庭外出旅遊照相，行前，在心智方面也應先累積相當的有形知識（未必和藝術相關）和無形的文化修為，換句話說，按下快門前，對於他者或自我的內省功課，遠比對相機硬體的熟稔更為重要，因為作過功課的雙眼，肯定較有辦法使鏡頭在現場中，看見比表象更精彩的「彩色」風景、「立體」多面向的人文對象；否則，背著相機只會將所見景象視而不見。

上述的「見‧悟」，甚至人與機具之間「行」的串連關係，雖在中、外名家著作、演講或優秀的作品集裡，頻頻聽見也常常讀到，但，似乎唯有隨著年歲增長、無盡創作困境的迎對之後，方能深刻認知：

攝影藝術的精髓在創作者
不斷追尋
沉潛於個人心理底層、具創造力的「藝術眼」
永續挑戰
簡單拍照如何產生撼動人心的創造力

再高畫質的影像資訊
不會自動等於
藝術

現實生活中
不是 任何老照片
都能 讓自己或他人
感動

創作藝術
與其 深困於用畫、刻雕、藉鏡、運筆……
不如 心胸敞開些、多感受點周遭、努力尋覓動人的內容
內容 要不自戀
形式 要不等於嬉戲
藝術 得傳播

經由相機（甚至是手機）的成像方式，無論其目的是新聞紀錄、美術創作，或一般日常生活所需，本質上就是一種「見」、「悟」、「行」的增智活動；大不同於走在街上眼睛不經意的飄、等人時腦筋隨意的轉，或坐在捷運裡指下無意識的板面操弄等。舉起相機拍照，看似單純個人所見、直覺取像的行為，其中卻有細心觀察、發現驚奇、理性歸納的過程，更重要的是，還多了：當下即時決定、攝像實踐等，為人所最忽視的意志力介入要素。

藝廊或美術館內，面對那些描述日常生活周遭的好作品時，都讓人感知到：藝術家的「看見」，絕非單一視覺官能的作用；而是同時接納了自身聽、觸、嗅、味覺等的牽引或加成──看見，是創作者全人介入的觀看行舉。

☆因此，《潛．露》的創作，既有，影像挑選無盡掙扎的前期陣痛，也有，定奪難產焦慮的藝術後製，為的是──
反 單眼相機定點透視的視野、不紀實、少評論
想 多記、多敘、多表現
欲 延展人類雙眼所見、所思的複雜性
化 「兩異求融」的藝術拼貼，相抗刻意擬真的數位幻覺
如此自苦的創作過程，對個人而言，是一種「真實的藝術幸福」！

一般人即使不引用高深的認知心理學也不難理解：拍照成像過程是人內在的心智，帶領著眼睛去看到外在有形的世界──相機並無法因感受到外在，而自行按下快門。所以，一旦有攝影者說，其影像能表述自己某些內在世界時，事實上，已對外表明：其影像中的「原物」已被轉化為另一個替代物，結果自然大不同於「以外在紀錄為本」的影像刻記。

也因此
任何成熟的「鏡像作品」，無論其內容是
具象可辨、模糊、失焦，均可被視為
作者廣義內在精神的轉換

對非照像、非寫實、非再現的攝影家而言，拍照是：個人對現實世界的一種影像式轉換或蛻變；鏡頭瞄準的是自己抽象的心情，和主觀所見事物的「私人真實」；是抽象、是表現個人內在的「心智影像」。套當年美國攝影家亞倫‧西斯肯（Aaron Siskind）的說法：這是一種「內在戲劇」（interior drama）效應。如此的影像觀，除了大多來自「抽象表現主義」繪畫、心理學之外，還受東方哲學、禪學的影響，重要性在於：

攝影家
深入挖掘相機非紀錄、再現世界的潛能
結合個人精神、心理和記號論
讓不可視內在的抽象景緻
經由
神祕、夢幻的藝術途徑
意圖向觀眾闡述

照片在資訊記載之外
還可以如何的被觀閱

透過攝影
照片得以跨越物象表層紀錄
為當下無法明視者
或象徵
或引喻
不存在的事物

如果，改變本身就可被視為一種藝術，那非照像再現的「矯飾攝影」，不失為一種能讓攝影快速進入藝術流的捷徑。靜心省視，攝影史中起起落落的「矯飾攝影」創作，的確容易帶給人不寫實、抽象、形而上的藝術直覺，只是它們不易被美術史學家所青睞、視為「大藝術」的原因，應該是成品的美感大都附屬在其他圖象，缺乏自身獨到美學的論述。

「矯飾攝影」的困境在傳統攝影時代如此，當代即使在數位科技加持下，再細緻、超擬真的數位蒙太奇圖象結果，實也未曾造就出太多令人印象深刻、傑出的藝術家。反觀亞倫‧西斯肯七○年代在城市裡，藉由深入觀察一般人所忽視的物象，像是牆面上斑剝的印刷品、路面上的特異圖案等，然後以極細緻的影像，便能轉化生活中稀鬆平常的對象，成為陌生、曖昧的好照片。

攝影人面對「黑白差，彩色佳？」的美學辯思，個人最常追思的是哲學家傅拉瑟在《攝影哲思》中所言：無論是黑白或彩色的照片，其實都是一張和光學理論有關的「理論圖象」（image of theory）；許多攝影家之所以偏愛使用黑白照片的原因，只因為它擅長於透露影像中的意義；一種概念式的宇宙。

然而，彩色照片卻因為本身色彩的關係，其影像結果反而比黑白更靠近真實的生活面，換句話說，彩色影像的「虛假真實」比黑白照片更為抽象。可見「攝影鏡像」在色彩哲學面上的老議題，到了數位攝影時代，因為影像在色彩有、無之間轉換的簡易，加上難究其原源或創作初衷等科技方面的特質，反而是更督促了攝影者（和其觀眾）都得多用些心，才有可能將數位拍照從「機具自動式的成果」，提昇為「有人的智慧與文化介入的藝術活動」。

長久以來，由於攝影和生活的關係遠勝於其他藝術媒介，因此，攝影家一旦想以平凡的對象作為創作內容時，是否也會因為個人有太多的「生活照」經驗，潛意識的自我侷限？因此，
影像創作者如何藉「攝影鏡像」擬真特性，藝術化日常生活中的象徵符號？
在平凡對象中，表現出另一層次的藝術真實？
這是值得探索並作為藝術表現的主題。

所以，《潛．露》有書房的「奇光異色」入鏡──＜刺紅＞；也有廚房裡電話茶几上一張表面亮麗的廣告紙，在晨光照射下，映射出如科幻、史前動物般的形貌──＜壁觀＞。個人還注意到，一般人家中的微波爐、冰箱，雖然每天開開關關無數次，但眾人眼、神所關注的大都是其內部的食物，疏忽了照亮它們的小燈泡，更不會察覺，燈光本身其實也有顏色的存在──＜不冷＞。這些日常再平凡不過的景物，似乎都只有在特殊情境與藝術想像的配合下才有可能被看到。可見，「看見」一點都不難、但也很困難！

如果看見與想像的關係是如此地緊密，這倒要人反思，撇開專業的藝術創作，生活中任何「實用性」的想像工程，從基本生存到具體的生計活動，人，如果不能先將自己從既定、熟悉的認知中給抽離出來，便無法進行任何心智上的變形、破壞和重組，更遑論要產生想像的實體行為。只是，「想像」這件事，真的是藝術家才獨有的專長嗎？

因此，《潛．露》特意將私人周遭的器物、事件（少部分和家人外出旅行）中的平凡景緻入鏡，就是試著想用藝術思維，從不同的面向深看生活中許許多多的隱喻。換句話說：
它們 藉拍照，轉換其原始形體、空間為影像式的藝術符號，象徵潛、露；
它們 並「私」時空、情感於「公」領域中；
它們 以開放性解讀，啟誘觀者在破碎的敘事中，
任意置換作者的私符號為「觀者再私化」的符號；
它們沒有主、客者之異，只有藝術主觀和另一個生活主觀的相會。

作品中，＜低潮＞、＜細讀＞等，乍看之下，影像裡都有故事性的情境、電影剪接的直覺，但是很快的便被其他「空景」稀釋了。精確的說，《潛．露》避免其照片並置結果走上連環圖、慢動作、紙上電影的分鏡，更不作為大眾媒體「照片故事」、「系列影像」的精簡版，而是，力邀觀者從簡潔的雙圖之間，進行多重「藝術補白」的想像工程。除此之外，還有更多作品是以符號表意時的缺漏，讓觀者參與「完整」影像意的藝術接龍，像是：＜佛牆＞、＜蠅遁＞；至於＜叮咚＞和＜赤足＞等，則是對生活中的關鍵情節有所缺漏，意圖觸發觀者自動補上旁白。