全球化時代的影視形象傳播（簡體書）

“中國影視藝術民族審美文化形象的建構”作為一個研究選題，源於對當今全球化與本土化交互運動的語境下中國影視藝術創作領域一些重大問題的關注。而蓋琪的《全球化時代的影視形象傳播》嘗試進行的，近似一場融匯了學術激情與學術理性的宏大敘事。

蓋琪 1979年生人，中國傳媒大學廣播電視藝術學博士。自覺富於學術與實踐的雙重激情，因而一直致力於學理思考與藝術傳播實踐的充分融會。迄今為止公開發表專業性學術論文十餘篇。獨立撰寫研究課題二十余萬字；同時歷任新聞記者、欄目編導、紀錄片導演、綜藝晚會撰稿、電視劇策劃各職。

《全球化時代的影視形象傳播》是由中國廣播電視出版社出版。

導言 全球本土化時代的他者與自身
第一章 總論：何謂“中國影視藝術民族審美文化形象的建構”
第一節 解題：本書的概念層級與研究範圍
一、關於“藝術形象”
二、關於“民族審美文化”
三、關於“藝術的民族審美文化形象”
四、關於“中國影視藝術民族審美文化形象的建構”
第二節 研究闡述：本論文的方法論設計、研究起點與論述架構
一、本論文的方法論設計一對傳媒藝術“藝術屬性”與 “傳播屬性”的共同關注
二、本論文的研究起點——影視民族性研究與國家民族媒介形象研究
三、本論文的文本選擇與論述架構——以“建構”為核心的前瞻性分析

第二章 歷史與現實的交互籲求：聚焦 “影視藝術民族審美文化形象的建構”
第一節 走過百年歷程的“中國影視藝術民族審美文化形象的建構”
一、1905-1949：在影像中確立民族身份與民族尊嚴24
二、1949-1980：中國大陸、香港和臺灣地區影像文化的現實離散與精神感應
三、19802010：當代傳媒藝術場域中的“想像的審美文化共同體”
第二節 21世紀，伴隨著GDP的驕傲感，我們的文化自信在何處?
一、“我們是誰”：民族復興進程中的文化身份與文化個性
二、“我們為什麼值得尊敬”：全球化時代的文化魅力與價值引力

第三章 自我的呈現與嬗變：典型符號層面的“民族審美文化形象建構”
第一節 作為民族審美文化形象的“域”
一、影像北京：政治記憶與平民話語精神的交響
二、影像上海：華人世界的“上海灘懷舊”情結
三、影像香港：擬像城市的身份迷失與精神形塑
四、影像臺北：東方都會的成長之痛與人情之美
第二節 作為民族審美文化形象的“人”
一、承擔與俯瞰——中國影視藝術對女性形象的建構
二、堅守與創新——中國影視藝術對英雄形象的建構
第三節 作為民族審美文化形象的“物”
一、信仰凝鑄——作為民族精神地標的“物”
二、情思流轉——承載民族生活靈韻的“物”

第四章 價值的耙梳與整合：核心意義層面的“民族審美文化形象建構”
第一節 民族的集體記憶：歷史的尷尬與重建
一、歷史框架上的“記憶裂痕”
二、“集體記憶敘事”中的“民族審美文化形象建構”
第二節 民族的秩序倫理：生存的困境與救贖
一、現代性追求下的“秩序焦慮”
二、“秩序倫理敘事”中的“民族審美文化形象建構”
第三節 民族的幸福觀和精神歸依：心靈家園的失落與再尋求
一、消費主義時代的“幸福幻景” ‘
二、“幸福寓言”中的“民族審美文化形象”

第五章 症候分析與對策展望：當前“民族審美文化形象建構”的缺欠與突圍
第一節 “民族審美文化形象建構”宏觀戰略思想的缺席與建立
一、“民族審美文化形象建構”宏觀戰略思想缺席的症候分析
二、對建立“民族審美文化形象建構”宏觀戰略思想的具體建議
第二節 “民族審美文化形象建構”中觀價值認同的混亂與引導
一、“民族審美文化形象建構”中觀價值認同混亂的症候分析
二、對解決“民族審美文化形象建構”價值失範狀態的具體建議
第三節 “民族審美文化形象建構”微觀修辭操作的失策與調控
一、“民族審美文化形象建構”微觀修辭操作失策的症候分析
二、對化解“民族審美文化形象建構”修辭操作失策行為的具體建議
結語 語境意識、問題意識與學術使命感
主要參考文獻
後記

1.梁山伯與祝英臺
在一般意義上，梁山伯與祝英臺的故事代表了中國人對于浪漫愛情的傾心向往。而“化蝶”這樣一種結局，更是流露出中華文化對于悲劇的超越和對于死亡的高蹈。這種已經具有一定“母題”效應的文化精神極易跨越意識形態壁壘，催生精神上的共感共應。有研究資料顯示，“1954年12月，內地越劇戲曲藝術片《梁山伯與祝英臺》在港公映，熟悉的戲劇唱腔和傳統的民間故事勾起了在港內地人的思鄉之情，該片在香港引起了巨大轟動，直到1955年3月31日才公映結束，首輪映期長達107天，收入港幣110萬元，成為在港放映影片中第一部超百萬的電影”。可惜的是，這樣一種倚重民族文化血脈，引領華語地區傳統文化風潮的優勢，在后來內地高度政治化的電影發展趨向中被迅速湮沒了。
僅僅時隔九年之后，1963年5月，香港著名導演李翰祥拍攝的黃梅調電影《梁山伯與祝英臺》再次在臺港同時掀起熱潮。在臺灣，這部電影連演162天，共計930場，打破影史紀錄，使得當時的香港人直稱臺北為“狂人城”。而我們比較熟悉的應該是1994年香港導演徐克重新演繹的《梁祝》，在徐克天馬行空的想象力下：梁山伯與祝英臺成了兼具新世代年輕人缺點與可愛之處的頑皮情侶。在更具當代娛樂氣息的視聽語言與敘事框架下，這一古老故事居然煥發出世紀末的青春光彩。
2.黃飛鴻
在中國當代影視文化史中，黃飛鴻是被反復書寫次數最多的經典人物形象之一。即使在世界影視文化舞臺上，黃飛鴻形象所跨越的時間、涉及作品的數量，以及不同時期形象之間的千變萬化程度，也都遠遠超過了英國的詹姆斯?邦德，法國的佐羅，或者日本的寅次郎等。“據香港、臺灣、大陸三地所公開出版的電影書刊所記錄的資料表明，自1949年香港導演胡鵬拍攝的第一部《黃飛鴻傳上集之鞭風滅燭》和《黃飛鴻傳下集之火燒霸王莊》，至1994年由徐克導演的《黃飛鴻之五龍城殲霸》，中國電影人已經拍攝了104部以黃飛鴻為主人公的系列影片。扮演黃飛鴻的演員已近20人。”
黃飛鴻形象之間的互文性與變異性為我們觀照中國影視審美文化取向的流變提供了一個上佳的參照系。通過對不同時期黃飛鴻形象進行比較，我們可以透視出彼一時代的審美趣味與社會心態。在黃飛鴻形象登上銀幕的初期，“黃飛鴻是作為傳統英雄出現的。他是社會仁義道德的保護者，正義凜然又帶有封建色彩，屬于‘古典主義’英雄，很符合五六十年代香港人的社會心態。