舞臺後面的好東西：我所知道的北京人藝．四巨頭（簡體書）

1952年夏季中普通的一天。走進東城區史家胡同56號院內，迎面是一棵枝繁葉茂的核桃樹，再向左拐便是一個東跨院，這裡有三間向陽的正北房，房子裡有一大兩小的三張沙發，此刻上邊坐著四個人，一位矮個兒，三位高個兒。他們是誰呢？他們正在滿腔熱情地說著什麼，又在興致勃勃地討論著什麼呢？

梁秉堃，漢族，原籍廣東省南海縣鹽步村。1936年生在北京；1954年年初調入北京人民藝術劇院，歷任燈光管理員、演出處秘書、演員；1964年任北京人民藝術劇院編劇；1995年退休。現為中國作家協會會員、中國戲劇家協會會員、國家一級作家。主要作品有：隨筆《史家胡同56號：我親歷的人藝往事》；話劇劇本《誰是強者》《王建設當官》《陣痛的時刻》《新居》《冰糖葫蘆》《遠方的朋友》《春雪潤之》等；中篇小說《一樁離奇的謀殺案》等；報告文學《北京有個宏志班》《鳳凰涅槃》等；散文《梁秉望散文選》《北京人藝的故事》等；文學評傳《在曹禺身邊：苦悶的靈魂》《平民演員：我說於是之》《走進“茶館”》《曹禺老師的後半生》等。

《舞臺后面的好東西:我所知道的北京人藝"四巨頭"》由西苑出版社出版。

舞臺后面是人藝的根
(代序)
按照自然法則的發展規律，隨著時間的推移，天空中許多燦爛一時的星光會逐漸暗淡下來了。這個歷史事實過去、現在和將來都不會改變。我們對此似乎只有遺憾、痛心和無奈。然而，事物還有著另外一個方面，那就是星光依然燦爛著，永遠燦爛著，這樣一個歷史事實同樣是過去、現在和將來都不會改變。
這里，要提到一位讀者都熟悉的人物，那就是話劇表演藝術家于是之先生。作為北京人藝的主要演員，他創造的舞臺藝術形象仍舊活在大家的腦海里，始終不肯離去。比如，《龍須溝》中的程瘋子，《茶館》中的王掌柜，《駱駝祥子》中的老馬，《名優之死》中的左寶奎，《丹心譜》中的丁文中，《洋麻將》中的魏勒，《日出》中的李石清，等等。然而，不幸的是，于是之由于患有重病，多年臥床不起，近來與人交流也已經十分困難了。但是，我們不能不承認于是之的深刻影響依然存在著，他留下來的寶貴財富依然得到了發揚光大。這，是一個不爭的事實。
于是之長筆者九歲，我以為我們是半師半友的關系。然而，他卻笑著說：“客氣，客氣。”似乎不大同意這樣的“稱謂”。其實，在成長過程中，于是之對我的幫助和指導是熱心的、真誠的、負責的、一貫的。就拿我剛剛寫劇本的時候——1964年——來說，當時我還沒有養成良好的讀書習慣，于是之就要求我：“你應該每個星期讀一部世界經典的話劇劇本。”開始，我覺得在七天之內讀一部三萬字左右的劇本，那是不難做到的事情，便爽快地答應下來。可是實踐起來發現并不簡單，因為于是之還要求我要作讀書筆記。他明確地說：“你不是讀劇本為了消遣，而是專業學習，積累寫作能力。這就決不可等閑視之！”我連連點頭稱是，努力按照他說的去做了。結果如何呢？每星期讀一部劇本，全年要讀五十二部劇本，連續讀了四五年之久，總共有一百多部劇本，這就為我以后(乃至現在和未來)的劇本創作工作打下了堅實可靠的基礎。這件事對我是刻骨銘心的，是終生也難以忘記的。
還有一件事情也是值得一提的。那是1958年《茶館》首演的時候，劇作者老舍先生看完演出(于是之在劇中扮演主角王利發掌柜)以后，興奮不已，回到家里心情仍然不能平靜，于是，揮毫寫下了一幀條幅：“努力如是之者，成功其庶幾乎？”然而，于是之收到條幅之后，竟然一聲不吭，既沒有向旁人顯露此事，更沒有裝裱起來張掛在墻上，而是鎖進了寫字臺的抽屜里。這一鎖就是三十年，與他接觸較多的朋友們(包括筆者在內)也一無所知。這件事仿佛世界上根本沒有發生過一樣。請看，于是之不尚聲華，質樸純真的性格、風格，不是悠然可見嗎？
寫到此處，似乎不得不再談談于是之藝術上的“師承”，也可以說就是一個“根”的問題，一個“緣”的問題，也就是一個要依靠什么根基來演戲的問題。這個問題很普通，也很深刻，值得下些力氣好好研究一番。
近些年來，我國演藝界突然“表演大師”飆升許多，而且很快，“著名表演藝術家”、“著名演員”更有泛濫成災之勢。似乎只要演過一兩出戲，或拍過一兩部電視劇、電影，得到過一些喝彩，有了一點名氣——也可能是靠哥兒們、姐兒妹的媒體炒作所致——就可以得其美名，戴上一個個耀眼的光環，而且，其中有相當一部分人還要主動地大談其創作的經驗和理論，甚至著書立說，哪怕無人問津。似乎這也是一種“時尚”(“時髦”？)，仿佛大家都在爭先恐后地要當這種社會風氣的“奴隸”，任憑這種社會風氣的“皮鞭”隨意驅趕。啊，真不知道此乃喜劇乎，鬧劇乎，還是悲劇乎？
于是之對此卻很有一些不同的看法和作法，確實更是難能可貴的。
首先，他非常不同意所謂“大師”、“著名表演藝術家”、“著名演員”的滿大街跑，并以自己的例子說明之。他曾經對一位評論家說：“請您再寫一篇文章告訴大家，不能大師滿街走，我不是大師，只是個普通演員，局限性很大。《雷雨》中的周萍，《青春之歌》里的余永澤都失敗了。”
其次，他在談工作經驗的時候，沒有僅僅大談自己的演劇方法，而是著重談到了藝術修養。他在一次會上說——
依我說，從形體訓練、聲音訓練說起，到創造形象為止，這個方法那個方法，內啊外啊的，說這么半天，而對于一個演員來說，長遠起作用的是修養。魯迅說，我不相信什么小說作法之類，現在咱們談的許多問題還沒出“小說作法”的范圍，總而言之說的還是方法問題，或叫體系，或是什么戲劇觀之類，以及這么訓練，那么訓練，這些都是給打基礎，而決定這演員真正生命的是他的修養。這就跟寫字的人一樣，說我拿筆拿得穩，不僅能懸腕，我還能懸肘，一米見方大字我寫出來也照樣挺帥，拿筆就寫，寫法我全能掌握，這都可以，但對寫字的人來說最重要的是讀帖，得多見碑帖。甚至寫草書的人——有的是看了哪位老師舞劍后很受啟發，書法大有提高。那些古代文人，哪個不是琴、棋、書、畫啊？鄭板橋便號稱有三絕——詩、書、畫；據說齊白石把自己的詩、篆刻、書法都排在前頭，他把畫排在第四等，他自認刻印和寫詩更好些。你看這些瓠是通著的。所以，同樣的劇本、同樣的角色，兩個演員具有同樣多的生活素材，創造出來的人物也有深淺之分、高下之分、文野之分。生活一般多，排練時間一般長，對這個角色合適程度兩人也一樣，可那人演得就有味，這人演出來就一碗白水。這個區別就在于演員的修養，不只是思想修養，特別是姊妹藝術的修養。
我以為，這種談話的態度，這種談話的內容，才真正是談到了一個演員的根本，才是一個深得表演藝術三味的人的高明見地。
讓我們就從這個角度，進一步看看他是怎么談自己的“根”和“緣”的吧。于是之還說——
我沒有上過專業的表演的學校，那么，我，作為一個演員的“根”在什么地方呢？我是一個看戲很少的京戲迷。看戲少，是缺錢買票，無須再說了的。但我有幸在讀初中一年級的時候，碰上了一個好同學，他的家里珍藏了許多好唱片，總愿意約我去聽。聽得入味了，就禁不住要學唱。記得那時，我尤其喜歡聽楊小樓老板的念白。一套他與郝壽臣先生合灌的《連環套·拜山》和一套與梅蘭芳先生合灌的《霸王別姬》，我就總是聽個夠。項羽出征前的那段“引子”和定場詩的霸氣，以及“風折纛旗”之后，他的那種毫不在乎的勁頭兒，再加上兵困垓下時的那種大將帥的悲涼，都使我聽得入神。天霸拜山同竇爾墩的有來有往、話里有話的對白，也是我當時都能背得出來的段子。兩位老藝術家把兩個性格琢磨得有多么透徹啊！大戲票貴，我就去看“雜耍兒”。那是帶幾個銅板就可以聽得、看得的。我不知古時的“勾欄”到底是個什么樣子，但我覺得我小時候看到的“雜耍兒”場子就多少有些類似。用長條大板凳圍成長方形，觀眾主要占二面，或坐或立；短頭兒上的一面有桌，主要是藝術家們候場的所在。當然，他們所討下的錢也都放在那桌子上，有自己人圍在旁邊，也比較容易保衛；須知那些他們從地上一枚一枚拾起來的銅板，就是他們養家活口的全部經濟來源。我開始聽相聲就是在這樣的地方。演了這么些年的戲，我至今想起來，仍不能不驚服那些藝術家們(他們有的可能很少識字)，在運用語言上的高超的造詣。詞匯的選擇、句子的結構、停頓的使用、恰如其分的動作和表情的插入、對手之間的相互交流，以及對看客們心理的揣測，是我們許多人很難達到的。必須承認他們是運用語言的能工巧匠。能把一句普通的話，說得叫你樂不可支。同樣的意思，更換一個語匯，換一個說法，哪怕多了或少了一點停頓，便可以聽來索然無味。不知怎的，寫到這里我又想起了《拔牙》的那個老節目。說的是一個牙疾患者尋到一位庸醫為他拔牙。那拔法(手術)是用一個爆竹強行裝在患者的病牙上，并用繩索將患者的手足捆綁結實，于是，點燃爆竹，轟然一響，庸醫自詡手到病除，病人卻狼狽逃去。這個節目，果然情節如我所述，也可以給它一個批判愚昧、提倡科學的主題。但我當時全然不懂這些，看了只是笑，演員的表演可以叫我笑得直不起腰來。那位逗哏的人，時而是牙疾患者，時而又是庸醫，都演得絕好，但是同時他始終未丟掉他的諷刺者身份；學著、說著、逗著，還評論著。那種渾然一體的味道，比起我們的有些寓言和小說的朗誦，就生動得多了。所以，我往往認為多聽點相聲或許比練習朗誦強。看雜耍兒，我還愛聽評書，今天也覺得于演戲有益。另外，當時我愛看摔跤。那的確是一種很漂亮的運動，但我過去未學，今后也不想學了。我遺憾我不曾成為一個影迷。不知怎的，電影總像是與我無緣。小時候第一次看電影，是石揮叫我們一家人去看的。是一部外國的默片。我相信我們那一家人沒有哪個能夠看懂。只是放映休息時，見石揮從銀幕的背面走出來，我們才感到親切。他的出來，是報告觀眾現在休息，并告知眾人賣瓜子、糖、豆的地方。然后他就下臺去了，我跟了他去，才發現賣瓜子、糖、豆的也是他。他順手給了我點糖、豆。休息結束，他又登臺轉到了銀幕的背面，我也跟著他鉆了進去，原來開演以后，他要在背面放留聲機。我吃著糖、豆，看著他一面一面地放唱片，覺得比看前邊的電影有意思多了。另一次看電影的遭際也不甚好。是我家姑姑領我去的。姑姑那天還換了新衣，領著我一直從南長街步行到東安市場，要看的片子不是《馬路天使》便是《十字街頭》。好容易走到了，買票時竟因為差兩三個銅板，硬是不叫進。姑姑不甘心，又領我走到燈市口的飛仙電影院，又買票，差的還是兩三個銅板，一樣的不叫進去。于是只得又回家去。我想姑姑那天，不知是做了新衣才要去看電影，還是為了看電影而換了新衣，總之她的心里一定很不好過。在我倒無所謂，只是兩條腿走得累了點。從1982年到現在(指1985年——引者注)，我不知不覺地競拍了六七部影片，但我對于電影這門專業卻始終沒有研究過。這倒不是由于小時候看電影外國片沒看懂，中國片沒能看，由此對電影結下了仇怨的緣故。我想是因為我所參加拍過的影片，大都是自己在舞臺上演過的戲，不管電影劇本改編程度的大小，我所演熟了的那個性格并沒有什么改變，因此也就覺得拍就是了。現
在我倒是覺得應當結合著未來的實踐研究研究它了。至少我首
先應當成為一個愛看電影的人。 顯然，于是之是由于家境窘迫得連母子兩個的吃飯都顧不上，所以才成了一個看戲很少的“京戲迷”，也才遺憾地沒有成了一個“電影迷”，其中真真正正成了的是一個“雜耍兒迷”。就這，我們也可以看到他從小受到的民族的、“土”的、京都的藝術的熏陶。而這種藝術熏陶，一直伴隨了他的演戲生活的一輩子，成了他表演藝術創作的不可動搖的基石。
曹禺題詞——
初望殿堂但求平正，既知平正務追險絕。
既能險絕復歸平正，往復追尋漸悟妙境。
思慮通審志氣和平，風規自遠才見天心。
求藝無垠可勝言哉。
這是1987年，曹禺先生為于是之六十歲誕辰時寫下的賀詞。這是古代一位著名書法家的至理名言，其中不乏有對于是之的肯定，鼓勵，以及關懷和期待，更深刻地道出了藝術事業發展的不可改變的規律。
于是之最后的一紙書聯一
留得清白在人間
這是于是之應一位素不相識的朋友要求所寫，大約也可看作是他晚年的心聲，并且曾經一度掛在書房里，自己還與之合了影，書如其人，似乎能令欣賞者浮想聯翩，百感交集，唏噓不已。
舒乙無限感慨地說：“我在后臺見過這樣的場面，化好了妝，是之坐在一個角落，極莊重，幾乎就是正襟危坐，雙目微閉，絕不再說閑話，漸漸進入角色，單等鈴響上臺。這是一個畫面，畫的是一個嚴肅的人，一個對待藝術一絲不茍的大藝術家。”
那是在上個世紀90年代的初期，筆者受中央電視臺的邀請，準備組織制作一部關于話劇表演藝術家于是之的專題片。在錄制階段，我們邀請了許多于是之的老同行、老同事、老朋友來參加座談。其中，有一位就是李保田。據我所知，李保田平常是很少參加這類活動的，一般都會被他婉言謝絕。怎么辦呢？于是，我只好抱著試試看的心理給他打了電話。沒有想到的是，我的話還沒說完，李保田就已經連聲答應下來，而且只問清了時間和地點，表示保證按時到場。開座談會的那天，李保田一見到我便興奮地說道：“早在來北京以前，我在徐州演戲的時候，就一直暗戀著于是之老師！”
那天錄像的時候，李保田提到了一件令他終生難以忘懷的事情。在一個偶然的情況下，李保田請教說：“于是之老師，您說一個演員最后要拼的是什么呢？”于是之幾乎不加考慮地回答道：“最后要拼的就是休養。”接著，又補充了一句：“是修養，不是技巧！技巧有幾年就可以掌握，但是修養的積累是要靠一生一世來完成的！”李保田聽了以后覺得茅塞頓開，認為這是可以也應該受用一輩子的金玉良言。
關于于是之的修養如何，通過他時年23歲寫的《程瘋子自傳》可以看得比較清楚。
《程瘋子自傳》全長有6000個字，從程瘋子的父母、家庭、出生寫起，一直寫到劇本故事發生以前，幾十年的坎坷經歷，曲曲折折，大起大落，其思想性格、感情表達方式、人與人關系等的形成和發展，都作了詳盡而又扼要的敘述。甚至連程瘋子性格里的“隱忍”，是從母親那里遺傳下來的基因都提到了。顯然，這里于是之是下了很大工夫的，不但有一定的思想深度，而且也是帶著濃烈的感情，結合自己的出身經歷、情緒記憶和間接得來的材料一個字一個字寫出來的，可以說傾注了他的全部心血。這也證明他從表演藝術的起步時，就以身作則，極力反對“以一兩手小聰明而自得”的藝匠式的表演。而且，從此以后近半個世紀以來，不管是大角色、小角色，不管是成功的角色、不夠成功的角色，他都是以自己的修養為堅固基石，如此認真對待，真正做到了兢兢業業，一絲不茍。 光陰似箭，歲月如梭。二十多個春夏秋冬過去了，于是之一席真誠的話語，潤物細無聲地，在李保田的耳邊響起來，也在更多的演員耳邊響起采，并且一點一滴地浸入他們的靈魂深處，漸漸化作他們的藝術實踐，在塑造人物形象上開花結果，屢立戰功，成績斐然。
在這種情況下，難道還不應當說上一句“星光依然燦爛”嗎？
我看，這確乎是一
落紅不是無情物，
化作春泥更護花。
梁秉塋
2012年5月11日

第一章戲劇詩人：曹禺1.曹禺與老舍唯一合寫的詩2.喜迎明朗的天3.最初的感受4.接待烏蘭諾娃演出5.廣島的受難女人6.“老同學，我將了你一軍！”7.試寫新生活8.難忘的教誨9.技巧不能成“把戲”10.他教我們寫劇本11.寫作中的三件事12.戲劇詩人13.書癡14.採訪趣事15.精彩臺詞16.不斷地刪改臺詞17.他只能任人宰割，坐以待斃18.可怕的電話19.深夜被抓走20.一張大字報21.難忍的“請罪”22.前夫人鄭秀23.“表揚”24.復活的日子25.寫“認罪檢查”26.“我真是很快活”27.說老焦28.夥伴們留給我的紀念29.面對後來者30.“我的部分生命也隨之而逝”31.鞠了九個躬32.黃永玉的真誠33.拼搏續寫《橋》34.寫序言35.幫演員改戲36.曹禺致巴金的信之一37.曹禺致巴金的信之二38.共有一個月亮和月餅39.難捨難分的托爾斯泰40.他在想，他在寫41.人情味兒42.智對《原野》電影43.大師的小故事……第二章人藝風格的探索者、創造者：焦菊隱第三章不登舞臺的“人藝”人：歐陽山尊、趙起揚第四章從42小時到60年

13／艱難的考驗
先說一個小故事——
老舍和齊白石是好友，兩位大師在審美主張和藝術追求上是十分相似的，那就是“以少勝多”、“以一傳十”。一日，老舍以“蛙聲十里出山泉”為題，請白石老人作畫。這是一個艱難的考驗。沒有想到，畫很快作出來了。畫面上，白石老人非常巧妙地畫了一群黑色蝌蚪，爭先恐后地從那泉水石邊游出。這幅畫后來成了白石老人代表之作，好評如潮，聞名于世。妙就妙在這里沒有畫一筆河水，完全依靠欣賞者的咀嚼、聯想和回味豐富上去。無獨有偶，老舍在《茶館》里也為導演焦先生出了一個“艱難的考驗”，即在第一幕劇本里，只寫著“茶客若干人”，至于多少人、什么人、怎么個坐法、干什么事情，等等，一律均由導演來具體安排和處理。
答案如何呢？請看：導演處理——
大裕泰茶館此刻正是生意興隆、高朋滿座的時候。自然，維持這樣一家大茶館的是當時的有閑階級。這些人多半是靠吃錢糧過活的旗人和一些有錢人家的子弟。他們過著飽食終日無所用心的安逸生活。他們腦子“油”而且懶，避免接觸社會上的大事件、大問題，而把生活趣味寄托在小玩藝兒、小把戲上。這個地方，簡直可以算作社會文化交流的所在。第一幕中各式各樣的人物形象，就是生活在這樣一種生活氛圍中被烘托出來的。為了烘托大茶館的生活氛圍，除了劇本中有姓有名的角色外，導演又補充了二十多個茶客角色，并對茶桌的安排以及每個茶桌茶客的位置、動作、語言都做了精心的設計和安排。
第一桌
代寫書信的人，50多歲，穿粗布長袍馬褂，戴黑邊花眼鏡，靠著代人寫信賺幾個錢糊口。在茶館里有一個固定的桌子使用。每月給王掌柜極少的錢。他整天坐在這里，不同別人聊天，不寫信時就反復閱讀一本《書信尺牘》之類的書。桌子上放著文房四寶，專等客人的到來。
求寫書信的人，40多歲，穿粗布褲褂，上有補丁，腰里系一塊折成三角形的方包袱皮（北京俗稱“褡包”，扛活墊肩使用的工具），是永定門外糧棧的搬運工。家住裕泰茶館的附近。老伴已死，有一個兒子在天津油鹽店當伙計。自己因為干活扭了腰，歇了一個多月，眼看吃飯錢都沒有了，正求人寫封信給兒子要錢。
第二桌
吃錢糧的人，20多歲，父親是八旗營里的中等軍官，錢糧不多，由于母親會過日子，節省開支，生活還過得去。他從小喜歡養蟈蟈，整天沉溺在這類玩藝兒中。這些年，由于洋人侵略中國，父親老出去打仗，家里日子真不好過了。他對洋人有一股子怨氣，提起來就發無名火。
吃錢糧的人，40來歲，全家四口，只靠三四兩銀響和春秋兩季發下來的老米，勉強維持生活。家庭經濟窘困，帶著表兄玩蟈蟈、蛐蛐，養花、養魚，并一起泡茶館。他還經常向表兄伸手借錢。