商品簡介
《榮榮的東村》是藝術史家巫鴻的最新著作，以攝影家榮榮的鏡頭、日記與書信，串聯起北京東村藝術家群體在中國實驗藝術黃金時代的創作與生活的故事。
榮榮，1992年來到北京。兩眼睜得大大的，帶著一架新買的相機。
“東村”，是中國實驗藝術史上的一段神話。在這片破敗的家園，榮榮和一群掙扎在貧困線上的藝術家——張洹、左小祖咒、段英梅、馬六明等——以行為演出和攝影的方式，給中國實驗藝術界帶來了直接沖擊。
1993—1994年，原生態環境中的東村藝術家及其藝術創作；
1994—1998年，東村藝術家群體被迫解散后，繼續的行為藝術項目；
1998年后，榮榮從“東村”到以后日子里的自攝像。
這份檔案的目的，在于探索這些照片在歷史層面、藝術層面、自傳層面上的諸種意義，它有關內在空間和外在空間之間——關于一個藝術家的內心世界，包括他的美夢、幻想、激奮、焦慮，同一段集體的歷史之間——微妙的交互影響。
作者簡介
巫鴻 美國芝加哥大學教授，美術史家。著有《中國古代藝術與建筑的“紀念碑性”》、《重屏——中國繪畫中的媒材與再現》、《廢墟的故事——中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》、《物盡其用——老百姓的當代藝術》等。
榮榮 原名盧志榮，福建漳州人。中國當代攝影藝術最重要的代表人之一。1992年在北京中央工藝美術學院攝影教研室學習，1993年搬至北京郊區的東村，開始對東村的年輕前衛藝術家進行長期拍攝，1996年創辦《新攝影》雜志，2007年創立“三影堂攝影藝術中心”。
毛衛東 三影堂攝影藝術中心藝術總監。譯有《占卜者之屋》《針孔攝影》《原作100：靳宏偉藏20世紀西方攝影大師作品》《攝影展覽指南》《攝影對話錄》等。現主編“影像文叢”叢書。
名人/編輯推薦
·藝術史家巫鴻新作。以攝影家榮榮的鏡頭、日記與書信，串聯起充滿爆炸性創造力的東村藝術家群體，張洹、左小祖咒、榮榮、馬六明，他們用身體和行動寫下的分秒時刻。
·給所有流浪的人。他們懷揣著夢想來到東村，這城市的邊緣地帶。外人眼中，他們是經濟上的茍延殘喘者。自己心中，他們雄心勃勃，將成為中國當代藝術的主宰者。這天上與地下的內心對峙，使他們游走在極度自傲與極度自卑之間。他們的心，永遠流浪。
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序
巫鴻自序
這本小書是我在2003 年用英文寫的。當時紐約的前波畫廊和攝影家榮榮合作出版一本有關榮榮“東村攝影”的限量版畫冊，約我寫一篇導論。出于兩個原因我馬上答應了。一是我從1990 年代末認識榮榮以后，就一直對他的作品很喜歡而持續關注；二是我在研究中國當代藝術的過程中，對1990年代中期北京“東村”的行為藝術和攝影發生了相當強烈的興趣。這兩個因素的第一次綜合成果，是我于1999 年在美國芝加哥大學斯瑪特美術館策劃的名為“瞬間：20 世紀末的中國實驗藝術”的展覽。展覽圖錄是按照一本書的規模寫的，其中有兩三個章節討論到榮榮的照片和“東村”藝術現象，可說是本書的濫觴。
1999 年到2003 年間，我曾有過撰寫一部“東村史”的想法，為此訪問了與東村有關的一些藝術家，如張洹、馬六明、蒼鑫、榮榮、邢丹文等人。了解到不少趣聞逸事，也收集了一些他們所寫的文字。但是這個調研的結果，卻是否定了我意圖撰寫一段“客觀歷史”的初衷。其原因是當我開始整理收集到的材料的時候，我發現它們往往反映出每個當事人的獨特視角，經常對同一事件有著相當不同的記憶和陳述。這種情況使我想起黑澤明導演的《羅生門》，其中四個敘事者對同一懸案講述了截然不同但又相互疊壓的故事。我想如果我最后仍準備寫東村的話，這大概是我將會選擇的敘事模式：其目的不是還原歷史的超驗性和可靠性，而是突出不同參與者講述這個歷史的視角和方式。我覺得這個模式對于“東村”尤其適合：由于講述者都是藝術家，他們的敘事應該被看成是其藝術的一部分。
我之所以談起這些想法，是因為它們為目前這本書界定了概念的藍本，也在書中留下了不少痕跡。顧名思義，“榮榮的東村”這個書名已經定義了一個特定的視線和聲音。如果條件許可，我們也可以繼續寫“張洹的東村”、“馬六明的東村”或“邢丹文的東村”（她是另一個拍攝了大量東村行為藝術活動的攝影家）。這些個人化的微觀歷史不必雷同，其差異和疊壓實際使歷史更為有機和豐富。目前這本書之所以采取了榮榮的視點，一是因為有前波畫廊在2003 年推出這項計劃的機緣，但更重要的則是由于研究材料的多樣和豐富：榮榮不但給東村和它的藝術家居民們留下了大量影像，而且在書信、筆記和回憶錄中對與“東村”有關的實驗藝術活動進行了相當詳細的記錄。對于一個藝術史學者來說，這些圖像和文字的互涉使它們成為重構和思考歷史的一組難得材料。
2003 年限量版畫冊的出版對我的書來說既是幸事亦是不幸。之所以是幸事，是因為它促使我完成了這項工作，而且畫冊的整體設計和制作均極其精美。之所以是不幸，是因為這本畫冊的主要目的在于收藏而非閱讀。從形式上講，它是一個尺寸和重量都相當可觀的大盒子，其中盛放著這本書和榮榮的四十張單幅照片，很難稱作是一本常規的“畫冊”。
在這樣的封閉包裝之下，我的這本書從未單獨出版，也從未獲得在書店中出現的機會。而且由于它的昂貴價格（珍藏本拍賣價格目前達到五萬美元一套），世界上沒有幾家大學或公共圖書館擁有這個出版物。目前為止它的“家”主要是美術館和私人藝術收藏。
因此在這里我首先想感謝世紀文景，終于推出了此書的中文版，使之得以和廣大讀者及研究中國當代藝術的學者見面。我也想感謝前波畫廊的支持，無償地提供了翻譯和再版此書的版權。榮榮長期以來一直是我的一位密切合作者，我很高興看到我們十年前的這個合作成果又獲新生。毛衛東先生首先把本書翻譯成中文，為我的校閱和修飾提供了極大便利。最后我想謝謝所有的東村藝術家：在中國當代藝術尚處于萌芽狀態的時候，你們的膽識和實驗精神為這門藝術的發展做出了重大的貢獻。
2013年5月于佛羅倫薩
目次
書摘/試閱
榮榮的東村
北京的東三環和東四環之間，曾經有一座名叫大山莊的破舊村子。這個村子在2001 年和2002 年最終被拆毀，融入到日益擴大的首都版圖。在那之前，這里擁有由骯臟狹窄的土路連在一起的六七十間農舍。實際上如果從宏觀歷史角度鳥瞰，這個村子可能沒有任何重要意義可言：甚至當它還存在的時候，很多土生土長的北京人也都沒有聽說過大山莊這個名字。而它最終的消失，也沒有在京城居民中激起任何讓人側目的轟動。但是它的一個別名“東村”，在一個非官方的歷史中，即中國當代藝術的歷史中，卻聲名遠揚。
1992 年至1994 年之間，一群掙扎在貧困線上的藝術家和音樂人搬到了這里，被低廉的房租和毗鄰北京市區的地理位置所吸引，把這個破敗村莊當作了自己的家園。他們當中的一些人進而組成了一個前衛藝術的核心群體，開始創作一系列具有高度挑戰性的作品，主要是行為演出和攝影，給北京乃至北京之外的中國實驗藝術界帶來了直接的沖擊。他們采用了大洋彼岸紐約的一個另類藝術空間的名字，將自己的住地命名為“東村”。“東村藝術家”因此成為這個藝術家群體的稱謂。這個中國的“東村”在1994 年6 月以后不復存在。
東村藝術家們隨即散居到了北京的不同地方，不過仍然保持著相互之間的聯系，甚至進而擴大了交往與合作的圈子。他們在1995 年早期和中期所完成的一些計劃，如《原音》和《為無名山增高一米》，在中國當代藝術史上已成為經典之作。但是那一年夏天之后，這種大規模的協作基本中止了──盡管這個群體中的個別藝術家仍在繼續進行藝術實驗，但他們后來的項目越來越和他們原來的“東村藝術家”身份脫離了關系。其他因素進一步侵蝕了這些藝術家們之間的結盟：當東村群體通過攝影開始被國際藝術界所知，這些攝影作品的著作權──也包括它們的所有權──就成了某些成員之間爭議的問題。爭論的核心有兩個：首先，這些攝影僅僅是行為藝術的記錄，還是應該被看成攝影家本人的獨立藝術創作？其次，這些行為演出是由集體參與而產生的，還是源于某個行為藝術家的個人努力？對這些問題的不同回答使得老友和伙伴成為競爭對手，甚至反目成仇。
這本書的一個目的在于為榮榮的“東村”照片提供一個背景：這些照片既是對中國前衛藝術一個關鍵時刻的極有價值的記錄，也是由一位東村藝術家所創作的中國當代攝影的重要作品。它們的意義實際上包括三個方面——歷史的、藝術的、自傳性的。如果純粹把它們作為歷史資料或者個人表達來解讀，都會不可避免地限制它們的內涵。
換句話說，這些照片所表現的是榮榮眼中的東村，而不是有關這個藝術家群體的完整的、客觀的形象。這篇文字的目的在于探索這些照片的歷史的、藝術的以及自傳層面上的諸種意義。我將把它們在藝術上的創新，同攝影家本人作為東村藝術家的個人經歷結合起來。我也將把這一經歷建構于中國當代藝術史的大背景之下。
因此我下面要講述的故事，是有關內在和外在空間之間——關于一個藝術家的內心世界，包括他的美夢、幻想、激奮、焦慮，同一段集體的歷史之間——的微妙的交互影響。
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