新譯小窗幽記(上)

《小窗幽記》是一部輯錄嘉言格論、麗詞醒語的雜著，有人稱之為「清言小品」，也有人稱之為「格言小品」，然而就其內容和體例而言，稱之為筆記更為妥當。此書的編纂，並沒有明確的主題和嚴格的體例，而是隨手所記，積而成帙。全書十二卷，其所採錄的文獻，從先秦兩漢直至明代晚期，包括經史典籍、諸子百家、佛教道藏、小說戲曲、筆記雜著。內容則涉及道德修養、處世原則、隱逸之樂、山水之趣等各方面。本書版本精校、注釋精潔、語譯到位，加上旁徵博引、援古引今的研析，讓您輕鬆體會古人修身處世的智慧，優遊於山水田園的悠閒慢活。

注譯者
馬美信，復旦大學文學博士，曾任復旦大學中文系副教授，碩士生導師。

《小窗幽記》是一部輯錄嘉言格論、麗詞醒語的雜著，有人稱之為「清言小品」，也有人稱之為「格言小品」，然而從此書的內容和體例而言，稱之為筆記更為妥當。

《小窗幽記》採錄的文獻，從先秦兩漢直至明代晚期，包括經史典籍、諸子百家、佛教道藏、小說戲曲、筆記雜著，內容涉及道德修養、處世原則、隱逸之樂、山水之趣等各方面。此書的編纂，並沒有明確的主題和嚴格的體例，而是隨手所記，積而成帙。全書雖分為〈醒〉、〈情〉、〈峭〉、〈靈〉、〈素〉、〈景〉、〈韻〉、〈奇〉、〈綺〉、〈豪〉、〈法〉、〈倩〉十二卷，每卷前有小引點明主旨，但每卷所收內容，多有與主旨並無干涉者，有些文字重見於各卷者也不少。由此可見此書編選的隨意性。

《小窗幽記》雖然是一部隨意撮錄的筆記，但從其內容和編排而言，還是表達了編選者的思想傾向，反映了當時的社會風尚和時代精神。

一
《小窗幽記》產生於晚明，這是一個在歷史上發生重大變革的時期。隨著商品經濟的發展和都市文化的繁榮，人們對金錢和物欲的追求更加迫切和大膽，整個社會瀰漫著奢靡的享樂之風，傳統的道德觀念受到了嚴重的挑戰。屠隆在《鴻苞節錄》中形象地描繪了當時各階層人物生活習俗和思想作風的變化：
（士大夫）通籍釋褐，甫沾一命，轉盼之間已田連阡陌，家累千萬；夤緣賄賂，仍都貴顯；花臺月榭，歌妓舞女，甲於郡邑，擬於侯王；交結有司，把持官府，僮奴豪橫，車騎光赫，親朋趨之，市井艷之。
士束髮授事，日夜垂涎富貴，望一旦得志而高堂廣廈，堆金積玉，妖姬孿童，清歌艷舞，絕不以懷仁負義濟時行道為念。
閭閻之間，厚妻子而薄父母，狎淫朋而疏兄弟，笑貧賤而輕廉恥，鮮退讓而尚爭鬥，薄本業而好冶遊。

屠隆指出，當時聚斂金錢貲財、追求生活享受，已形成社會的普遍風氣。縉紳官僚倚仗權勢，貪贓枉法，大量積聚財產，過著奢靡荒淫的生活。讀書人熱衷於追求功名富貴，「絕不以懷仁負義濟時行道為念」。普通的老百姓也去本逐末，為了經濟的利益而將倫理道德棄之腦後。

針對這樣的社會風氣，《小窗幽記》的編選者企圖用一帖清涼散驚醒世人，卷一〈醒〉的引言即說：
食中山之酒，一醉千日。今之昏昏逐逐，無一日不醉。趨名者醉於朝，趨利者醉於野，豪者醉於聲色車馬。安得一服清涼散，人人解酲？
此書提出濟世救時的藥方，就是要加強人們的道德修養，克制日益膨脹的欲望，甘守淡泊，與世無爭，尋求精神上的安樂。書中告誡人們：「貪得者身富而心貧，知足者身貧而心富；居高者形逸而神勞，處下者形勞而神逸。」「積丘山之善，尚未為君子；貪絲毫之利，便陷於小人。」「慾不除，似蛾撲燈，焚身乃止；貪無了，如猩嗜酒，鞭血方休。」人世的一切風波，個人的所有煩惱，皆從爭名逐利而來，只有加強道德修養，才能消除煩惱，得到精神上的解脫：「天薄我福，吾厚吾德以迓之；天勞我形，吾逸吾心以補之；天厄我遇，吾亨吾道以通之。」而其提倡的立身處世之法是安詳、謙退：「安詳是處事第一法，謙退是保身第一法。」安詳即克制欲念，謙退則放棄爭逐。

《小窗幽記》提出通過道德修養來救補時弊、挽回人心，所使用的理論武器是儒道佛三教合一的思想。儒家入世，企圖用倫理道德來溝通人與自然、人與人的關係，建立一個和諧合理的社會。佛道出世，宣揚克制個人的欲念而尋求精神的自由和肉體的解脫。儒道佛三家宗旨教義本不相同，曾發生過激烈的衝突，但在各自發展的過程中，他們之間也互相吸收融合。宋代理學即援佛入儒，將佛教的理論用於心性的修養。到了明代，尤其是嘉靖之後，三教合一成了一種普遍的趨勢。晚明文人以儒家為本色，兼收佛道。他們在堅守「達則兼濟天下，退則獨善其身」儒家人生準則的同時，通過禮佛學道破除世俗的執縛，獲得心性的自由，尋求任情自適的生活方式。《小窗幽記》卷一云：
一間屋，六尺地，雖沒莊嚴，卻也精緻。蒲作團，衣作被，日裡可坐，夜間可睡。燈一盞，香一炷，石磬數聲，木魚幾擊。龕常關，門常閉，好人放來，惡人迴避。髮不除，葷不忌，道人心腸，儒者服制。不貪名，不圖利，了清淨緣，作解脫計。無掛礙，無拘繫，閒便入來，忙便出去。省閒非，省閒氣，也不遊方，也不避世。在家出家，在世出世。佛何人？佛何處？此即上乘，此即三昧。日復日，歲復歲，畢我這生，任他後裔。

《小窗幽記》對儒道佛三家採取了兼收並蓄的態度，分別摘錄一些宣揚三家思想的言論。如宣揚儒家思想的有：「豪傑向簡淡中求，神仙從忠孝上起。」「忠孝吾家之寶，經史吾家之田。」「讀諸葛武侯〈出師表〉而不墮淚者，其人必不忠；讀韓退之〈祭十二郎文〉而不墮淚者，其人必不友。」而在宣揚儒家的忠孝節義觀念的時候，還對佞佛求仙的行為提出了批評：「佞佛若可懺罪，則刑官無權；尋仙可以延年，則上帝無主。達士盡其在我，至誠貴於自然。」 宗教是種信仰，是通過道德的修煉和自我完善達到的人生境界。可是世間俗人常把宗教當做換取實際利益的手段，認為拜佛求菩薩保佑，就能化解一切的罪惡；修煉道教的養生之術，就可以延年益壽。於是一些貪汙的官員求菩薩保佑官運亨通；不法商人求菩薩保佑財源滾滾；邪惡之人求菩薩保佑免受牢獄之災……。也有許多人享盡榮華富貴，但感到人生苦短，就去求仙學道以求長生。這些人的宗教信仰，不是向善，而是作惡。真正的求福免災，在於自身的道德修養，而不是盲目的宗教信仰。此條文字對佞佛求仙的批評，至今依然有深刻的現實意義。

《小窗幽記》所摘錄有關佛教的文字，大多是宣揚四大皆空，不可執著於世俗塵緣的言論，如「形骸非親，何況形骸外之長物；大地亦幻，何況大地內之微塵」。「雲煙影裡見真身，始悟形骸為桎梏；禽鳥聲中聞自性，方知情識是戈矛」。「愛是萬緣之根，當知割捨；識是眾欲之本，要力掃除」。佛教宣揚世間一切皆虛幻，榮華富貴只是過眼煙雲，因此人們在現實生活中的一切追求和努力都是沒有意義的。書中還摘錄了大量有關道家思想的文字，宣揚老莊崇尚自然、與世無爭，抱樸守拙、韜光養晦的哲學。如「真廉無廉名，立名者，正所以為貪；大巧無巧術，用術者，乃所以為拙」。「智者不與命鬥，不與法鬥，不與理鬥，不與勢鬥」。「善嘿即是能語，用晦即是處明，混俗即是藏身，安心即是適境」。在中國歷史上，老莊思想對文人生活理念和生活方式的影響最為深刻久遠，《小窗幽記》的編選者對老莊思想也最感興趣，收錄有關道家的文字也最多。

二
晚明追求生活享樂的社會風氣，衝擊著封建禮教的堤防，激發了個人意識的覺醒，掀起了以李贄為代表的追求個性自由的啟蒙運動。李贄等人針對宋明理學鼓吹的「滅人慾，存天理」的觀念，強調「好貨好色」是人的本性，肯定人們追求物質利益和情欲滿足的合理性。他們崇尚自然，順應天性，力圖打破傳統觀念的束縛，追尋任情適意的生活方式。《小窗幽記》收錄了一些表達啟蒙思想的言論，如「童子智少，愈少而愈完；成人智多，愈多而愈散」。這一條從李贄的「童心說」而來。李贄在〈童心說〉一文中說：「童心」即人的天性，是「絕假純真，最初一念之本心」。人的「童心」在成長的過程中逐漸迷失，是因為「聞見道理」的束縛，而「聞見道理」「皆自多讀書識義理而來」。李贄認為，孩童沒知識，不懂義理，飢食倦眠，率性而為，喜怒哀樂，出於自然，及至長大讀書，懂得義理，一切行為都受義理束縛，人的自然本性就受到傷害。李贄提倡「童心說」，具有鮮明的反傳統色彩。又如「世多理所難必之事，莫執宋人道學；世多情所難通之事，莫說晉人風流」。此條言理和情的關係，體現了晚明「尊情反理」的思潮。情理是宋明理學的核心論題，也是明代中後期長期爭論不休的熱門話題。宋明理學認為「理」，即「天理」——主要指封建的倫理道德，是先天的善，而「情」，即「人情」——包括人的感情和欲望，是後天形成的「惡」，他們主張用「天理」去限制和改造「人情」，消除不合理的感情和欲望，這就是「滅人慾，存天理」。晚明啟蒙思潮充分肯定人的情欲，提出衝破封建教條的束縛，去追求情欲的滿足，提倡率性任情的生活方式，在當時形成了「尊情」的風氣。馮夢龍充分肯定男女之情在現實生活中的重要作用，在〈情史序〉中提出「情始於男女」，是人類社會生活的基礎：「天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆幻設，惟情不虛假。」屠隆公開宣稱男女之欲出自人的天性，也是人類生存的根本，因此情欲是無法克制的，如果硬加克制，就會給人們帶來痛苦。他認為不論是帝王聖賢，還是凡夫俗子，都不免留情於男女之欲，「根之所在，難去若此，即聖人不能離慾，亦淡之而已」。《小窗幽記》的編選者順應晚明「尊情」之風，編了一卷〈情〉，專收男女情詞，並在小引中對男女之情給以高度的重視和評價。小引云：
語云：當為情死，不當為情怨。明乎情者，原可死而不可怨者也。雖然，既云情矣，此身已為情有，又何忍死耶？然不死終不透徹耳。韓翃之柳，崔護之花，漢宮之流葉，蜀女之飄梧，令後世有情之人咨嗟想慕。托之語言，寄之歌詠，而奴無崑崙，客無黃衫，知己無押衙，同志無虞侯，則雖盟在海棠，終是陌路蕭郎耳。

小引所說「當為情死，不當為情怨」數語，與湯顯祖〈牡丹亭題詞〉所論相契合。〈牡丹亭題詞〉云：「如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。……嗟夫，人世之事，非人世所可盡，自非通人，恆以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有。」 晚明文人充分肯定男女之情，並強調「情」與「理」的對立，是對儒家「發乎情，止乎禮儀」的突破，是對理學家「滅人慾，存天理」觀念的否定，具有積極的意義。

在晚明啟蒙思潮的影響下，晚明文壇也發生了巨大的變化。李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等人分別提出了具有革新意義的文學主張，使晚明的文學發展呈現出新的趨向。李贄提出「童心說」，把真情實感作為評判文章好壞的唯一標準，反對以時代先後論高下的復古主義，把儒家經典斥之為「道學之口實，假人之淵藪」。以袁宏道為代表的公安派提倡「性靈說」，強調詩文要自由表達真實感情，即喜怒哀樂嗜好情欲，力求在內容上擺脫道德的束縛，在藝術上打破陳舊的格套，對前後七子模擬復古的風氣提出了嚴厲的批評。湯顯祖把他的戲曲創作經驗總結為「因情成夢，因夢成戲」，強調戲曲作品要通過藝術形象打動觀眾讀者的感情，從而起到潛移默化的教育作用。晚明文人重視文學的抒情特徵，是當時「尊情」思潮的體現。從尊情出發，他們在文學風格上反對雕琢藻飾，崇尚自然真實。李贄提出「以自然為美」，袁宏道則強調文章要有自然之趣、天然之韻，充分表達作者的個性。晚明文人還提出「借男女之真情，發名教之偽藥」，肯定小說、戲曲和民歌的文學價值。李贄把《水滸》、《西廂記》視作「天下之至文」，袁宏道認為「真詩在民間」，民歌是最好的文學作品，對小說的評價甚至高於六經。馮夢龍在〈序山歌〉中說：「但有假詩文，無假山歌」，「以是為真情而不可廢也」。在〈古今小說序〉中，他又提出小說通俗易懂，適合於廣大民眾的欣賞口味，其社會意義和影響遠遠超過儒家的經典。晚明的文學革新，是對傳統的顛覆，首次打破了「文以載道」的教條和「是古非今」的傾向，推動了中國古代文學向近代化的發展。

《小窗幽記》摘錄了一些談文論藝的材料，其觀點充分體現了晚明文學的革新精神。卷四云：「作詩能把眼前光景、胸中情趣，一筆寫出，便是作手，不必說唐說宋。」 這是對公安派文學理論的概括。自元代以後，中國詩壇一直存在著宗唐或宗宋的兩種傾向，無論宗唐還是宗宋，都擺脫不了復古的積習。明代公安派出，提倡「 不拘一格，獨抒性靈」，主張詩歌只須充分表達真實的感情，不必受形式格律的束縛，更無須講究學唐還是學宋。《小窗幽記》還強調文學作品的情感作用：「文章之妙，語快令人舞，語悲令人泣，語幽令人冷，語憐令人惜，語險令人危，語慎令人密，語怒令人按劍，語激令人投筆，語高令人入雲，語低令人下石。」 文學是語言的藝術，它通過語言塑造的形象和構造的意境，引起讀者的共鳴，激發讀者的感情，振奮讀者的情緒，從而使讀者在審美欣賞的同時，經受了情感的陶冶。明代後期的文人，很重視文學藝術的言情功能和教化作用，湯顯祖在〈宜黃縣戲神清源師廟記〉中說戲曲能「使天下之人無故而喜，無故而悲。或語或默，或鼓或疲，或端冕而聽，或側弁而咍，或窺視而笑，或市擁而排。乃至貴倨弛傲，貧嗇爭施。……無情者可使有情，無聲者可使有聲。寂可使喧，喧可使寂，饑可使飽，醉可使醒，行可以留，臥可以興。鄙者欲艷，頑者欲靈。」《小窗幽記》引錄此條，與湯氏所言精神相一致。

又如對文學復古模擬的批評，云：「文如臨畫，曾至誚於昔人；詩類書抄，竟沿流於今日。」「緗綈遞滿而改頭換面，茲律既湮；縹帙動盈而活剝生吞，斯風亦墜。」「優人代古人語，代古人笑，代古人憤，今文人為文似之。優人登臺肖古人，下臺還優人，今文人為人又似之。假令古人見今文人，當何如憤，何如笑，何如語？」明代中葉，以李夢陽、何景明為代表的前七子，以李攀龍、王世貞為代表的後七子，標舉「文必秦漢，詩必盛唐」，一度占據了文壇的主導地位，影響了一代文風。前後七子末流，一味剽竊古人，詩文毫無生氣，袁宏道曾批評他們的作品如土木形骸，優人登場。演員登場扮演角色，言語舉動都要模仿劇中人物，不能露出絲毫本來面目。七子末流跟在古人後面，亦步亦趨，用古人的語言表達古人的情感，缺乏的是自己的真情實感。《小窗幽記》對復古派的批評，頗能切中要害。

《小窗幽記》受時代風尚的影響，對小說戲曲等通俗文學也給予充分的重視。書中多次提及戲曲的評價問題：「《蔡中郎傳》情思逶迤，《北西廂記》興致流麗。學他描神寫景，必先細味沉吟，如曰寄趣本頭，空博風流種子。」「有此世界，必不可無此傳奇，有此傳奇，乃可維此世界，則傳奇所關非小。正可藉口《西廂》一卷，以為風流談資。」「情詞之嫻美，《西廂》以後，無如《玉盒》、《紫釵》、《牡丹亭》三傳。置之案頭，可以挽文思之枯澀，收精神之懶散。」這幾段有關戲曲評論的文字，雖然簡短，內容卻很豐富。這裡首先提出了戲曲評論的標準，即「情詞嫻美」，好的戲曲既要有充實的感情，又要有華麗的文采。明代萬曆年間，在戲曲創作中存在「重格律」和「重文采」兩種傾向，曾發生過「湯沈之爭」。以沈璟為代表的吳江派強調戲曲創作必須合律依腔，適合場上演唱。湯顯祖則主張戲曲創作以「意趣神色」為主，作者應該用富有文采的語言充分地表達自己的情思。此後，王驥德、馮夢龍等人綜合了兩家的意見，提出格律文采兼顧，場上案頭兩美。《小窗幽記》的戲曲評論，傾向於「文采派」，其中提到的《玉盒記》、《紫釵記》、《牡丹亭》都是以文采藻飾著稱的作品。書中還提到當時流傳甚廣的小說：「冬夜宜茗戰，宜酌酒說《三國》、《水滸》、《金瓶梅》諸集。」封建統治者將小說視作「淫詞邪說」而加以禁止，這條文字卻把閱讀講說小說當成風流韻事，兩者的態度相差何啻千里。袁宏道在給龔惟長的信中說起人生的五大快樂，其三是「館中約真正同心友十餘人，人中立一識見極高，如司馬遷、羅貫中、關漢卿者為主，分曹部署，各成一書，遠文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇」。袁宏道在《觴政》中把《水滸傳》、《金瓶梅》稱為「逸典」，「不熟此典者，保面甕腸，非飲徒也」。由此可見，《小窗幽記》中對小說戲曲的評價，在當時有相當的代表性。

《小窗幽記》中有關文學批評的文字並不多，但其觀點皆符合晚明文學革新精神，而未收錄傳統的文論、詩論，由此可見晚明文學革新影響之深廣，也顯示出編選者的胸襟和眼光。

三
《小窗幽記》用大量篇幅描寫文人的山水之樂、田園之趣，既反映了中國文人傳統的休閒自適的生活理念和審美情趣，又折射出晚明那個時代獨特的社會風尚和文人的生存狀態。
晚明的經濟發展、文化繁榮，激發了人們享受生活的欲望。尤其是江南地區，土地肥沃、物產豐富、山水秀美、氣候宜人，加上悠久的文化傳統和自由灑脫的個性，使江南文人更加注重生活情趣，他們在熱切地尋求山水田園之美的同時，日常生活也更加精細講究。

《小窗幽記》描寫了田園隱逸生活的寧靜安逸：
竹籬茅舍，石屋花軒；松柏群吟，藤蘿翳景；流水繞戶，飛泉掛簷；煙霞欲棲，林壑將暝。中處野叟山翁四五。予以閒身作此中主人，坐沉紅燭，看遍青山，消我情腸，任他冷眼。
累月獨處，一室蕭條。取雲霞為侶伴，引青松為心知。或稚子老翁，閒中來過，濁酒一壺，蹲鴟一盂，相共開笑口。所談浮生閒話，絕不及市朝。客去關門，了無報謝。如是畢餘生足矣。

在對田園隱逸生活的禮讚中，寄寓著厭棄世俗紅塵，追求個性自由的思想：「柴門不扄，筠簾半捲，梁間紫燕，呢呢喃喃，飛出飛入。山人以嘯詠佐之，皆各適其性。」「風晨月夕，客去後，蒲團可以雙跏；煙島雲林，興來時，竹杖何妨獨往。」「各適其性」是晚明啟蒙思潮一個重要的命題，李贄等人反對以封建禮教和制度束縛人的個性，主張讓人的個性自由發展，而毫無拘束任情適意的田園生活，正可以滿足人們對個性自由的需求。
《小窗幽記》還寫到了觀月賞花、飲酒喝茶等日常活動，這是中國文人的傳統愛好，然而到了晚明，這些平常的事情增添了許多內容。如書中寫到賞花：「花有喜怒、寤寐、曉夕，浴花者得其候，乃為膏雨。淡雲薄日，夕陽佳月，花之曉也；狂號連雨，烈焰濃寒，花之夕也；檀唇烘日，媚體藏風，花之喜也；暈酣神斂，煙色迷離，花之愁也；欹枝困檻，如不勝風，花之夢也；嫣然流盼，光華溢目，花之醒也。」這一段文字，出自袁宏道的《瓶史》，細緻入微地刻畫出花在不同時間和環境下的種種神態。寫飲酒則有許多講究：「法飲宜舒，放飲宜雅，病飲宜小，愁飲宜醉，春飲宜郊，夏飲宜庭，秋飲宜舟，冬飲宜室，夜飲宜月。」「甘酒以待病客，辣酒以待飲客，苦酒以待豪客，淡酒以待清客，濁酒以待俗客。」日益精細的生活，滿足了晚明文人在物質和精神上的享受，也使他們的審美體驗更加豐富和深刻，影響於文學，則推動了晚明小品文的興盛。

《小窗幽記》中的一些文字涉及到園林建築，這也是晚明風尚的體現。謝國楨在〈明末清初的學風〉一文中指出：晚明封建地主和大商人積聚了大量的資金，很少用於投資農業和工商業生產，大部分消耗在日常消費中，主要花在修建園林和觀劇狎妓上。明代的園林建築，盛於嘉靖末年，且集中在江南地區。許多官僚士大夫愛園林成癖，為建造園林殫心竭慮，耗盡囊橐也在所不惜。祁彪佳在〈寓山注序〉中提到他修建園林的情形：「兩年來，橐中如洗，予亦病而愈，愈而復病，此開園之癲癖也。」《金瓶梅詞話》中也有關於西門慶大動土木，修造園林的描寫。大規模的園林修建工程，促進了中國的園林藝術的發展，產生了《園治》等園林建築的專著。《小窗幽記》摘錄的關於園林建築的文字，也反映了當時園林建築的成就和經驗。如轉引程羽文《清閑供‧小蓬萊》的一段文字：

門內有徑，徑欲曲；徑轉有屏，屏欲小；屏進有階，階欲平；階畔有花，花欲鮮；花外有墻，墻欲低；墻內有松，松欲古；松底有石，石欲怪；石面有亭，亭欲樸；亭後有竹，竹欲疏；竹盡有室，室欲幽；室旁有路，路欲分；路合有橋，橋欲危；橋邊有樹，樹欲高；樹陰有草，草欲青；草上有渠，渠欲細；渠引有泉，泉欲瀑；泉去有山，山欲深；山下有屋，屋欲方；屋角有圃，圃欲寬；圃中有鶴，鶴欲舞；鶴報有客，客不俗；客至有酒，酒欲不卻；酒行有醉，醉欲不歸。

此文總結了中國古代營造園林的方法，提出了一些建造園林的基本法則，如對比法則，「低橋」與「高樹」，一高一低，一豎一橫，通過形態的對比形成完美的構圖；如平衡法則，「路合有橋，橋欲危」，路上有橋，橋臨泉水，將路、橋、水三者和諧地結合在一起；如發射法則，「室旁有路，路欲分」，通過路的延伸增強了園林的縱深感；如調和法則，「松古」與「石怪」，互相映襯，顯得十分和諧。這些法則是中國古代園林建築經驗的總結，是珍貴的文化遺產。

《小窗幽記》在讚賞田園生活的寧靜淡雅時，並未否定世俗的聲色之好。晚明狎妓之風盛行，謝肇淛的《五雜俎》談到當時青樓的興盛：「金陵秦淮一帶夾岸樓閣，中流簫鼓，日夜不絕。蓋其繁華佳麗，自六朝以來已然矣。杜牧詩云：『商女不知亡國恨，隔江猶唱〈後庭花〉。』夫國之興亡，豈關於遊人歌妓哉。六朝以盤樂亡，而東漢以節義、宋人以理學，亦卒歸於亡耳。但使國家承平，管弦之聲不絕，亦足以妝點太平，良勝悲苦呻吟之聲。」中國的封建傳統觀念把女人看成亡國的禍水，把好色看作莫大的罪孽。謝肇淛認為把亡國的責任歸咎於歌妓舞女是不公平的，講節義、講理學照樣可以亡國。國家安定時，以歌舞點綴昇平，沒有什麼害處。人們追求聲色之好的欲望是合理的，不應遭到非難。晚明文人認為「好貨好色」乃人之本性，在「尊情」思潮的影響下，肯定了男女情愛的正當合理，並將狎妓好色視作風流雅事。袁宏道公開宣稱自己好色：「後來期，不敢問，我好色，公多病。」（〈別石簣〉）「弟世情覺冷，生平濃習，無過粉黛。」袁宏道的弟弟袁中道也坦率承認年輕時的孟浪行為：「吾生平固無援琴之挑，桑中之恥，然浮冶之場，倡家桃李之蹊，或未得免。」（〈心律〉）《小窗幽記》卷二則直截了當地說：「世無花月美人，不願生此世界。」此卷還引錄了袁宏道的一句話：「山河綿邈，粉黛若新。椒華承彩，竟虛待月之簾；瘞骨埋香，誰作雙鸞之霧。」這段話出自袁宏道〈靈巖〉一文，該文寫袁宏道遊靈岩，看到西施留下的足跡，命僮兒用袖子擦拭乾淨，僮兒皆徘徊色動，袁宏道感慨道：「雖復鐵石作肝，能不魂消心死？色之於人甚矣哉！」該文最後一段云：「嗟夫，山河綿邈，粉黛若新。椒華沉彩，瘞骨埋香，誰作雙鸞之霧，既已化為灰塵白楊青草矣。百世之後，幽人逸士猶傷心寂寞之香趺，斷腸虛無之畫屧，矧夫看花長洲之苑，擁翠白玉之床者，其情景當何如哉？」袁宏道指出，好色之心人皆有之，情欲具有強大的力量。不要說親自接觸絕色佳人，就是目睹美人遺跡，追思美人風韻，鐵石心腸的人也要魂消魄散。《小窗幽記》卷九〈綺〉輯錄了有關男女豔情的文字，此卷小引云：
朱樓綠幕，笑語勾別座之春；越舞吳歌，巧舌吐蓮花之艷。此身如在怨臉愁眉、紅妝翠袖之間，若遠若近，為之黯然。嗟乎，又何怪乎身當其際者，擁玉床之翠而心迷，聽伶人之奏而隕涕乎！

小引寫到情色之感人，表現出對男女之情的肯定和尊重，顯然受到袁宏道等人思想的影響。

四
《小窗幽記》現存的最早版本，是天啟四年（西元一六二四年）刊刻的《醉古堂劍掃》，題「松陵陸紹珩湘客父選，兄陸紹璉宗玉父閱」。 另有日本嘉永六年（西元一八五三年）星文堂、文泉堂的和刻本，係據天啟本翻刻。乾隆三十五年（西元一七七○年）出現了另一種刻本，書名為《小窗幽記》，署「眉公陳先生輯」，目錄首頁題「雲間陳繼儒眉公手輯」。民國二十四年中央書店的「國學珍本文庫」收入該書，題「雲間陳繼儒眉公手錄」「襟霞閣主人重刊」。從此書的內容和編排看，與乾隆刻本當為同一版本系統。《小窗幽記》與《醉古堂劍掃》的內容基本相同，只有個別字句的差異、少數條目的增刪，以及個別條目編排的變動，可以確定是不同版本的同一部書。

上世紀八十年代後，晚明小品成了研究的熱門，此書也迅速走紅，大陸接連出版了數十種標點注釋本，絕大部分以《小窗幽記》為書名，題「陳繼儒著」，《醉古堂劍掃》遂被湮沒，鮮有人知。於是有些學者對此提出質疑，作了一些考證辨偽的工作，認為此書原名《醉古堂劍掃》，後偽託陳繼儒著，書名改為《小窗幽記》。綜合各家之說，得出此結論的理由是：
《醉古堂劍掃》刊刻於天啟四年，早於乾隆三十五年刊刻的《小窗幽記》。從版本學的角度言，年代早的版本一般比後出的版本真實可靠。在尚未發現更早版本的情況下，《醉古堂劍掃》應該比《小窗幽記》更符合實際情況。

陳繼儒是明代萬曆年間的大名士，在詩文、戲曲、書畫各方面都有很高的造詣，著述頗豐。在有關陳繼儒著述的資料中，皆未提及《小窗幽記》。因為陳繼儒的名聲大，在坊間出現了許多假冒其名的著作，《小窗幽記》即為其中之一。

民國年間襟霞閣主人重刊本〈提要〉云：「本書為陳眉公先生手錄本。」然此手錄本的來龍去脈都未交代，似為刊刻者憑空臆造。上世紀三十年代，曾掀起研究晚明小品文的熱潮，並未提到《小窗幽記》。周作人談及晚明小品時說：「明洪應明遂作《菜根譚》，以駢語述格言，《醉古堂劍掃》與《娑羅館清言》亦均如此，可見此體之流行一時。」只提《醉古堂劍掃》而未及《小窗幽記》。林語堂在文章中多次引用此書的文字，也沒有說出自陳繼儒所著《小窗幽記》，僅說明代作家、古代文人、某中國作家如何如何說。由此可見，襟霞閣重刊《小窗幽記》在當時未被認可。

此書輯有張岱《陶庵夢憶》的文字。《陶庵夢憶》成書於明亡之後，至乾隆四十年（西元一七九四年）才初版問世，而陳繼儒去世於崇禎十二年（西元一六三九年），不可能從《陶庵夢憶》中摘錄有關文字。此書還輯錄了不少陳繼儒的言論，分別出自《安得長者言》、《巖棲幽事》、《太平清話》、《讀書十六觀》、《茶董補》等著作。若此書作者果真是陳繼儒，不太可能把自己的著述一併採錄。

認定《小窗幽記》偽託陳繼儒之名，其理由是充分的。然現存各種版本文字沒有多大出入，本書又是普及性的通俗讀物，故為工作方便，以「國學珍本文庫」本為底本，參校天啟、乾隆和當今出版的各種版本，加以標點、注釋，並翻譯成白話文，再作研析，以期有助於讀者的閱讀和理解。

此書輯集眾書而成，搜尋其出處就成了一項十分繁難卻又不得不做的基礎工作。書中有些文字，如果不知道其出處，就無法理解，注釋、翻譯和研析也就無從做起。如：「何為聲色俱清？曰松風水月，未足比其清華；何為神情俱徹？曰仙露明珠，詎能方其朗潤。」 原文出自唐太宗李世民〈大唐三藏聖教序〉：「有玄奘法師者，法門之領袖也。幼懷貞敏，早悟三空之心；長契神情，先包四忍之行。松風水月，未足比其清華；仙露明珠，詎能方其圓潤。」以松風水月、仙露明珠形容玄奘姿態儀容、風度神情的清麗明澈。若不知道出處，就會不知所云。又如：「靜若清夜之列宿，動若流彗之互奔。」只看這兩句，不知所言何物，及至找到其出處為晉蔡洪〈圍棋賦〉，方能領悟上句言下棋布局之穩定，下句言行子之流暢。

此書在摘引其他著作時，時常發生抄錄、刊刻的錯誤，如不以原文校對，有礙於對文意的理解。如：「椒華承彩，竟虛待月之簾；瘞骨埋香，誰作雙鸞之霧。」「瘞骨」本作「癸骨」，有的注釋本想當然地解釋為「女子的骨殖」；有的注釋本將「癸骨」改為「夸骨」，解釋為誇讚埋葬美女，語意扞格難通。查袁宏道〈靈巖〉原文，「癸骨」當作「瘞骨」，「瘞骨埋香」，指埋葬美女，文從字順，意思顯豁。又如：「舉黃花而乘月艷，籠黛葉而卷雲嬌。」「卷雲嬌」本作「卷雲翹」，今據王勃〈七夕賦〉原文改。這兩句是駢文，「月艷」與「雲嬌」相對，若作「雲翹」，文字便不工整，意思也不通順。

此書自成段落，後來的注釋本將其分為一千五百多則。然原本分則並不盡合理，經常將兩、三條意思不相關的文字合為一則，現酌情作適當的調整。如：「玩飛花之度窗，看春風之入柳。命麗人於玉席，陳寶器於紈羅。」出自梁簡文帝〈箏賦〉；「忽翔飛而暫隱，時凌空而更颺。竹依窗而庭影，蘭因風而送香。」出自梁蕭和〈螢火賦〉；「風暫下而將飄，煙才高而不暝。」出自唐太宗〈小山賦〉。各本均將此三條合為一則，現據原文將其分為三段。

此書引用的書目甚多，且有不少明代後期的著作，包括小說、戲曲、筆記、雜著等，搜尋其出處實非易事。由於本人學識不足，現能找到出處的文字，僅占全書的一小部分，其他只能暫付闕如，俟高明補正。

馬美信
二○一四年一月