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六朝畫論研究（簡體書）

ISBN13：9787515328409
出版社：中國青年出版社
作者：陳傳席
出版日：2014/11/01
裝訂／頁數：精裝／350頁
規格：23.5cm*16.8cm (高/寬)
版次：一版
關鍵字：六朝畫論研究（簡體書）、六朝、研究、簡體、中國青年出版社、陳傳席、簡體書、美術藝術、繪畫、書法、篆刻、

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“惜三十年來……所著書達五十余冊，竟無一本能過于此者，悲夫。”這是陳傳席先生在本版《六朝畫論研究》的序中自嘆，可見這本書在陳先生的心目中之地位。本書由八篇研究六朝畫論的論文和八篇對六朝著名畫論的標點、注譯組成。八篇論文為：《重評顧愷之及其畫論》《宗炳畫山水序研究》《王微敘畫研究》《論中國畫之韻》《謝赫與古畫品錄的幾個問題》《《姚最和續畫品的幾個問題》《山水松石格研究》《玄學與山水畫》；八篇點校注譯為：《論畫》點校注譯、《魏晉勝流畫贊》點校注譯、《畫云臺山記》點校注譯、《畫山水序》點校注譯、《敘畫》點校注譯、《古畫品錄》點校注譯、《續畫品》點校注譯、《山水松石格》點校注譯。

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理解中國繪畫的一把重要鑰匙！

自序
原序
臺灣版自序
一、重評顧愷之及其畫論
(一)從謝赫《古畫品錄》談起
(二)張彥遠對顧愷之的評價
(三)關于顧愷之繪畫創作的幾個故事
(四)顧愷之和六朝幾位畫家的比較
(五)顧愷之的貢獻主要在畫論
(六)關于顧愷之三篇畫論問題
(七)中國繪畫在藝術上的徹底覺醒
(八)顧愷之傳神論的產生
(九)顧愷之畫論的影響和評價
二、《論畫》點校注譯
(一)《論畫》點校注釋自序
原序
臺灣版自序
一、重評顧愷之及其畫論
(一)從謝赫《古畫品錄》談起
(二)張彥遠對顧愷之的評價
(三)關于顧愷之繪畫創作的幾個故事
(四)顧愷之和六朝幾位畫家的比較
(五)顧愷之的貢獻主要在畫論
(六)關于顧愷之三篇畫論問題
(七)中國繪畫在藝術上的徹底覺醒
(八)顧愷之傳神論的產生
(九)顧愷之畫論的影響和評價
二、《論畫》點校注譯
(一)《論畫》點校注釋
(二)《論畫》譯文
三、《魏晉勝流畫贊》點校注譯
(一)《魏晉勝流畫贊》點校注釋
(二)《魏晉勝流畫贊》譯文
四、《畫云臺山記》點校注譯
(一)《畫云臺山記》點校注釋
(二)《畫云臺山記》譯文
附錄：顧愷之介紹
五、宗炳《畫山水序》研究
(一)最早的山水畫論
(二)“道”、“理”、“神”、“靈”、“圣”
(三)山水畫功能論
(四)寫山水之神
(五)以形寫形，以色貌色
(六)遠小近大原理之發現
(七)道家思想的浸入——對后世畫論和畫的影響
六、《畫山水序》點校注譯
(一)《畫山水序》點校注釋
(二)《畫山水序》譯文
附錄：宗炳介紹
七、王微《敘畫》研究
(一)王微思想簡說
(二)考王微《敘畫》寫于宗炳《畫山水序》之后
(三)山水畫功能論
(四)山水畫是獨立的藝術畫科論
(五)寫山水之神
(六)明神降之(上)
(七)明神降之(下)
(八)對后世文人畫的影響
八、《敘畫》點校注譯
(一)《敘畫》點校注釋
(二)《敘畫》譯文
附錄：王微介紹
九、論中國畫之韻
(一)原“韻”
(二)韻和神的關系
(三)韻用于畫之意義
(四)韻的含義之發展
(五)以氣取韻為上
(六)“南宗”畫尚韻說及韻與人格之修養
(七)結語
附錄：原“氣”
十、謝赫與《古畫品錄》的幾個問題
(一)《古畫品錄》的原書名問題
(二)《古畫品錄》的著作權問題
(三)謝赫及其著書年代問題
(四)謝赫的理論和實踐之對抗性問題
(五)“六法”句讀標點問題
(六)骨法—傳神—氣韻
十一、《古畫品錄》點校注譯
(一)《古畫品錄》點校注釋
(二)《古畫品錄》譯文
十二、姚最和《續畫品》的幾個問題
(一)姚最的生平和思想
(二)《續畫品》的著作年代
(三)《續畫品》中應注意的幾個問題
十三、《續畫品》點校注譯
(一)《續畫品》點校注釋
(二)《續畫品》譯文
十四、《山水松石格》研究
(一)《山水松石格》的作者和年代
(二)《山水松石格》的貢獻及其影響
(三)色彩的研究和破墨的提出
十五、《山水松石格》點校注譯
(一)《山水松石格》點校注釋
(二)《山水松石格》譯文
十六、玄學與山水畫
附錄一：云岡石窟雕刻
附錄二：戴逵、戴颙在雕塑史上的地位
后記

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書摘/試閱

一、重評顧愷之及其畫論 顧愷之在中國繪畫史上，是一位極有影響的人物。然而古今論者對其評價卻是誤解甚多。一位對顧愷之素有研究的專家就說過：“（顧愷之）在中國的畫學演進史上是開山祖，在中國的山水畫史上也是一位獨辟弘途的功臣，他不但代表了第四世紀初葉前后的畫壇，今日看起來，也許足以稱為第七世紀以前的惟一大家。”①論者多指顧愷之的畫而言。如是，則如群星燦爛的六朝其他畫家皆成附屬，熱烈的古代畫壇頓顯寂寞。其實，顧愷之的主要貢獻在畫論。因無可靠的畫跡存世，對他的畫難作結論。但把他的畫稱為六朝最杰出的，卻是沒有根據的。 本文前四節主要是對今人錯誤理解古代文獻的廓清，其次借評顧愷之以理清六朝繪畫發展的一些經過，包括對唐及唐以后的影響。 第五至第九節圍繞顧愷之的畫論問題，作再評價。我總覺得以前一些文章對顧愷之畫論的意義認識不足，有很多問題尚須進一步研究。而研究六朝繪畫，其重點亦應在畫論，因為它不僅影響了以后千余年的繪畫，同時也對以后的文學、哲學等領域產生了巨大的影響和啟導作用。 本文試而論之，凡是別人談過，而我沒有補充或不同意見的，便略而不談。或因孤陋寡聞而致誤者，懇請專家批評。 （一）從謝赫《古畫品錄》談起 1．要重視謝赫的結論 六朝繪畫評論家不止一人，還有一些非專門家，但卻是顯赫一時的人物，對顧愷之也作了不同程度的評價。然而評論者之中水平最高、態度最認真的當首推名垂畫史的權威評論家謝赫，這是無可非議的。但以前論者對謝赫的理解卻誤會的多，甚至對他的品評有完全顛倒的理解。倘能真正地理解謝赫，那么，理解顧愷之就有了頭緒。 謝赫提出的“六法論”，至今還在繪畫創作和評論上起著重要的作用，這不是一件簡單的事，謝赫之后的評論家無不根據“六法”來論述繪畫，所以在顧愷之之后、張彥遠之前這四百年間，謝赫作為一個評論家還真正是“分庭抗禮，未見其人”。對于這樣一個高明的評論家，他的話應該引起我們充分的注意。 謝赫把孫吳至南梁中大通四年（532年）之間的二十七（原二十八）位畫家的作品列為六品。把陸探微的畫列為第一品，又第一名。說陸的畫：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨立。非復激揚所能稱贊，但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等。”這段話大意是說陸的畫把人物的氣韻徹底地表達出來了，生動之至，絕不在非本質的問題上下功夫……他的畫價重達到了頂點。上品之外，又沒有等第可言，所以列在第一等。陸的畫被列為第一等第一名，謝赫認為還太委屈了。而顧愷之的畫只被列為第三品，還在姚曇度之下，和陸的畫差距如此之大，甚至連被列為第三品第一名的姚曇度，得到的評價也比顧愷之高得多。謝赫是親眼看到他們的畫之后才評論的。謝赫對顧愷之評價低到如此程度，應當引起我們高度的重視。 2．顧愷之的名望 謝赫的品評之所以未成定鑒，是因為顧愷之的名望太高。顧本是當時社會的名流，他被譽為：“才絕、癡絕、畫絕”。《世說新語》和《詩品》中提到顧愷之“才絕”的地方，多是贊美他的文才。從他的現存詩賦看，他的文才確是很高的，《詩品》稱：“長康能以二韻答四首之美……文雖不多，氣調警拔。”乃至于把顧詩評在曹操、班固之上。 所謂“癡絕”實則是他的保身哲學。由于當時特殊的社會政治背景，晉宋文人裝“癡”而逃避政治以自保，是不乏其例的。從記載看，顧的“癡”真可謂“絕”矣。 在繪畫方面，最早推祟他的人是謝安。謝安是晉代王、謝世族中最為顯赫的人物，也是掌握國家命運的關鍵人物，淝水之戰，他指揮將帥，大破苻堅，保住了偏安江南的晉室。他一生除了處理軍國大事外，便喜下棋吟詠，攜妓游賞，是當時人們議論的中心人物。謝安未掌握國家大權之前，曾為桓溫的部將，而顧愷之當時也是桓溫的部將，且二人在同一幕府中供事。但顧和桓溫的關系更為親昵。當時尚依靠桓溫的謝安說顧的畫“蒼生以來，未之有也”。 到底是什么場合下講的？是出于什么目的？是客氣話，是漫與之語，還是認真之語，我們可以作各種分析。但不論怎么說，謝安不是專門評論家。他的話絕沒有謝赫的話有分量。但在當時，謝安的影響卻是超過任何一個評論家的，他的話“分量”之重是不言而喻的。連他的鼻子有疾病，講話音濁都有人（包括名流）用手掩鼻跟著仿效（見《謝安傳》）。他“推崇”顧愷之的話，一經傳出，其影響之大，乃可想見。人貴耳賤目，乃是通病。在當時，陸探微、張僧繇這些畫家還未出現，曹不興的畫僅有一幅龍頭，還深藏在秘府里。戴逵又隱居，且拒絕和統治者合作，甚至斥責他們，當然不會得到他們宣揚。顧一生喜愛和權貴人物打交道，附和喧鬧之聲也就愈高。但遇到謝赫這樣一位眼光高超的評論家，就很難被這一片鼓噪之聲所迷惑，這就顯示出謝赫的不同流俗的見解。 但謝赫把一個本來聲望極高的畫家評到如此之低，驚動是很大的，第一個奮起反對的便是姚最①。 3.姚最的品評 姚最在畫史上的地位和影響，尤其是評論作風，和謝赫相比，相差太大。而且姚最不是畫家，也不是專業評論家，他“校書于麟趾殿”，又“習醫術”，又參與政治斗爭，最后死在殘酷的政治斗爭中（見《周書》卷四十七）。 姚最著《續畫品》時年僅十五歲或至多二十歲左右（參見本書十二《姚最和〈續畫品〉幾個問題》）。而謝赫著書時已是富有經驗的老評論家了。當然，我們既不欺無名，也不因人廢言，而應看看他講得是否有道理。他說：“顧公之美，獨擅往策，荀、衛、曹、張，方之蔑然，如負日月，似得神明，慨抱玉之徒勤，悲曲高而絕唱，分庭抗禮，未見其人，謝云‘聲過其實’，可為于邑。”②說來說去，還是從顧的名望來論述和分辨，什么道理也未講出來，而顧的畫到底什么樣子，到底有哪些優點，其他人的畫有哪些缺點，不得而知，這就很難使人信服。 姚最一是根據名望來評價藝術；其次是根據地位評人和藝術，翻開他的《續畫品》，第一個畫家便是湘東殿下，即后來的梁元帝蕭繹，姚最把他吹得天花亂墜，說他“天挺命世，幼稟生知”，“王于象人，特盡神妙，心敏手運，不加點治，斯乃聽訟部領之隙，文談眾藝之余，時復遇物援毫，造次驚絕，足使荀、衛閣筆，袁、陸韜翰”。這就缺乏實事求是的態度，因而，他對梁元帝的評價也未得到其他人的贊許。而荀勖、衛協、袁倩和陸探微的繪畫地位也一直是超過蕭繹的。 姚最論畫的水平本來就大遜于謝赫，態度又那么不嚴肅，他對謝赫的反駁更未講出任何道理，當然也就不能輕信。比較起來，也還應該說謝赫的話更有分量。〔補注：此文寫于1980年，爾后，我對姚最的評價略有改變，然亦僅限于他的畫論成就方面。〕 4．謝赫的品評 姚最之后，還有幾位評論家如唐代的張懷瓘、李嗣真等也是反對謝赫之說的，但大多囿于顧的名氣，皆未講出什么道理。 謝赫把聲名昭日月的顧愷之列為第三品，把皇帝的畫列為第五品，是不是專和名人作對呢？不然。我們看第一品陸探微之下就是曹不興，謝赫評：“觀其風骨，名豈虛成？”可見曹不興雖然大名鼎鼎，謝赫還是贊許的，承認他名副其實。第一品中的荀勖更是顯赫于魏晉二代的有權有勢的貴族畫家（荀勖是司馬氏集團中重要成員，在平蜀決策中，他起到重要作用。《晉書》有傳）。謝赫評畫決不因地位高低、名望大小而論其品第。下面讓我們再認真看看謝赫對顧的評價有沒有道理。謝云：“深體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實。”“深體精微”，是說顧對于繪畫中所應要表現的內容體驗得深刻，很精確，很微妙。這主要是指他的畫論而言的。“筆無妄下”是說他不隨便下筆，下筆便非常認真慎重。他畫人數日不點睛，他畫云臺山，預先把構思寫成文字，反復推敲，可見其認真而筆無妄下的程度。“跡不逮意”是說他的畫不能表達自己的意圖，不能達到他所要追求的意境。顧愷之的《女史箴圖》我們仍能看到，不正可以證實謝赫之論的確然嗎？這卷畫第一幅中的漢元帝，就不具和熊搏斗的神態，二昭儀也不具驚恐之神態。“同衾以疑”一幅，男女坐床上，直不知所云。所以張懷瓘說：“不可以畫圖間求。”一接觸到顧的畫，也就會有謝赫的“聲過其實”之感了。名聲超過他的實際，謝赫本來也是聽聞到顧的聲名的，但一看到他的畫，大失所望，才作出這樣的評價。 謝赫的四句話，決非空泛的議論，也不是不合實際的捧場以及無聊的攻擊。 謝赫在《古畫品錄》中評鑒的二十七人，除顧一人之外，其他歷來都被公認為是公允的，然而正是對顧愷之這位當時“如負日月，似得神明”的畫家的畫，他能不隨眾議，正確地道出它的長處和短處，把它放在第三品姚曇度之下，才顯示出他在評論上的卓越造詣、正派學風和超人膽量。謝赫不愧為偉大的評論家。對這樣一位偉大的評論家的品評，應該引起足夠的重視。 庸才批評天才從來都是常見的事，“后之淺俗”對謝赫的批評乃是一例，但決不可以此否認天才而附和庸才。 （二）張彥遠對顧愷之的評價 1．歷來對張彥遠評顧的歪曲要廓清 中國古代繪畫評論家，謝赫之后，最偉大的人物當推唐代的張彥遠，這是眾所周知的。張彥遠生于三世宰相之家，藏畫巨富，可與秘府相當。他鑒賞精到，理論高妙，其《歷代名畫記》被后人譽為“畫史之祖”。至于張氏成就之高，不須多說，需要論及的是，后世評論家和畫家多借張彥遠為“鍾馗”以“鎮鬼”。有人說：“謝赫對顧愷之的評價引起后世的強烈不滿，特別遭到張彥遠的不滿”。有人說：“張彥遠……幾乎把顧愷之推祟到最高的境地了。”有人說：“張彥遠其實通篇文字推崇得最高的唯顧一人而已。”有人說：“張彥遠謂顧愷之是‘天然絕倫，評者不敢一二’的最杰出的畫家。”有人說：“張彥遠在《歷代名畫記》中，亦贊揚顧之作品為‘天然絕倫’……” 在國外，如金原省吾的《支那繪畫史》等書也都是這樣理解張彥遠的。這都是誤解，必須廓清。 張彥遠在《歷代名畫記》中，提到顧愷之的地方很多。專門發表對顧愷之評價的有兩處。其一是卷二《論師資傳授南北時代》，此篇開頭專談顧愷之，所占篇幅最多。其二是卷五《晉·顧愷之》條。只要認真讀一讀這兩篇文字，讀懂了，就會知道張彥遠非但沒有把顧愷之推崇到最高地步，而且對過高推崇顧的話，幾乎是一一加以駁斥，甚至諷刺并表示氣憤。 一、卷二《論師資傳授南北時代》是張彥遠在書中第一次評顧“自古論畫者，以顧生之跡，天然絕倫，評者不敢一二”。明明是“自古論畫者”的觀點，而不是張彥遠本人的觀點，論者多斷章取義認為是張彥遠推崇顧愷之“天然絕倫”，何顛倒也。接著下半句：“余見顧生評論魏晉畫人深自推挹衛協，即知衛不下于顧矣。”好了，“衛不下于顧”，便是張彥遠第一個結論，很清楚，張彥遠認為衛協不在顧愷之之下。 再接著：“只如貍骨之方，右軍嘆重，龍頭之畫，謝赫推高，名賢許可，豈肯容易？后之淺俗，安能察之？詳觀謝赫評量，最為允愜；姚李品藻，有所未安（原注：姚最、李嗣真也）。”這段話大意是：像書法中的《貍骨帖》一樣，被王羲之贊嘆，又像繪畫中的龍頭之圖被謝赫推崇，名賢許可，難道是容易的嗎？后之淺俗（指反對謝赫評量的姚最、李嗣真等人）怎么能看出來呢？詳細分析謝赫的評價和品第，最為公允恰當，姚最和李嗣真的品藻使我感到不安。這里張彥遠維持謝赫的“原判”態度明白如火，可見“謝赫對顧愷之的評論遭到張彥遠強烈反對”的說法與事實絕對不符。 再接著：“李駁謝云‘衛不合在顧之上’，全是不知根本，良可于悒。”張彥遠的態度一層比一層強烈，他對李嗣真駁斥謝赫說“衛不合在顧之上”的話表示強烈的不滿，認為“全是不知根本”。 張彥遠氣憤之余，并對當時評論書畫優劣，不察真情實際，依聲望而妄相附和的作風，大加痛罵：“今言書畫，一向吠聲。”“吠聲”一詞出自《潛夫論·賢難第五》（中華書局版彭鐸校正本四十九頁）：“諺云：‘一犬吠形，百犬吠聲’。世之疾此固久矣哉。吾傷世之不察真偽之情也……”一只狗見其形影亂叫，其他的狗連形影皆未見，便跟著聲音亂叫起來。這就是張彥遠對待吹捧者的態度，講得雖重些，但也表達了他鮮明的立場。 二、卷五《顧愷之》條下，此節因收有顧的三篇畫論，所占篇幅最多。然出自張對顧贊美之詞只有十五個字：“多才藝，尤工丹青，傳寫形勢，莫不妙絕。”這樣的詞只是對一般畫家的贊美詞。如：“吳王趙夫人……善書畫，巧妙無雙”；“康昕……畫又為妙絕”；“王濛……丹青甚妙，頗希高達”。這些畫家都是畫史上毫無影響的少聞者，張亦稱其“妙絕”，所以這句話決非張對顧的傾倒之詞。 其他的贊美之詞皆非張彥遠之語，其中姚最和李嗣真對顧的推崇最高，也最堅決。姚最的話，張在卷二作了強烈的反對，此處毋須贅言。李嗣真“以顧之才流”來強調顧的畫“獨立亡偶”，不應列于下品，張彥遠又一次針鋒相對，給以批判說：“彥遠以本評繪畫，豈問才流？李大夫之言失矣。”駁了李嗣真：張對顧之態度亦盡藏于不言之中。 張彥遠在《歷代名畫記》中兩處專談顧愷之的地方，都表達了他的基本立場是鮮明的。至此，我們可以說，所謂張彥遠反對謝赫評顧之說和推崇顧愷之的論點是不能成立的。 三、尚有一段話被人誤解得最深。張彥遠曾對顧愷之創作的《維摩詰圖》表示欣賞和贊嘆，這本不值得大驚小怪，猶如一位二流的詩人偶爾以自己熟悉的題材寫出的詩超過一流詩人的某些詩句，是常見的。“山雨欲來風滿樓”不是最得妙理嗎？但許渾仍然不是一流詩人。“維摩詰”是六朝名士的形象，顧最熟悉。更重要的是，張彥遠講這段話是為了闡述“榻寫”上的一個問題。題目是《論畫體、工用、榻寫》，他說的內容是在“榻寫”部分，和“榻寫”有關，很多論者誤解了張的本意。張說的“顧生首創《維摩詰像》……陸與張皆效之，終不及矣”，本意是說畫家作畫貴在創新，仿效終不及“首創”，顧“首創”了一種新形式的“維摩詰像”，就值得推崇。陸與張在《維摩詰像》上沒有新的突破，乃是仿效顧的形式，就終不及顧的創新精神可佳了。張彥遠一貫反對因襲，提倡創新，在《論畫六法》中他強調“至于傳模移寫，乃畫家末事”，本節“論榻寫”中，又一次強調自己對模寫與首創的態度。 我們必須注意作家論說的場合，“榻寫”一段必和榻寫、臨摹有關，不可以風馬牛不相及的內容強加給作家。張彥遠這段話很容易引起人們的誤解，連他自己也預料到的，所以為了消除人們的誤解，他在后面又加上一段解釋：“張墨、陸探微、張僧繇并畫《維摩詰居士》終不及顧之所創者也。”他們或仿外國的形式，或仿前人的形式，而缺乏創造性。注意顧是“首創”、“所創”，其余人是“皆效”“并畫”，原文中“顧生首創……陸與張皆效之，終不及矣”，意已表達盡致，為什么又加上這個解釋呢？原是怕引起人們的誤會，反復解釋，張氏用心可謂良苦。然而越是害怕和擔心的事，越是容易出現。 補充說明一個問題。記載中親眼見過顧愷之的畫的人，還有張彥遠的祖上高平公，他于元和十三年呈獻一大批書畫真跡給皇帝，其中有顧、陸、張、鄭等“名手畫合三十卷”，他說：“前件書畫，歷代共寶，最稱珍絕，其陸探微《蕭史圖》妙冠一時，名居上品。”按常理，應提顧畫為代表，因為顧早于陸，且名氣大，實際上他只提到陸的一張畫為代表，而不提顧，優劣高下，不能不說是一個問題（見卷一）。 認真考察一下張彥遠對顧愷之的評價。其一是認為謝赫把顧的畫列為第三品，最為允愜，并駁斥那些過獎顧畫的人，這種態度是很鮮明的。其二是認為顧和陸、張等人平等皆為六朝第一流大畫家，這是張彥遠評論他人時順便給顧的最高評價。張對顧的這種最高評價并非出于誠心，即使如此，他也不肯自己直接出面，而借他人之口。由于顧的影響，書中也多次提到，但在關鍵時刻，他決不肯給顧過高評價，還時時設法抵消顧的影響，卷五《王廙》條下稱王過江后，為晉代書畫第一。這就否認了顧為第一了（連東晉第一都不許）。 在衛協條下：“彥遠以衛協品第在顧生之上，初恐未安”，但結果還是“不妨顧在衛之下，荀又居顧之上”。這里他又把顧放在荀、衛之下，何鮮明也。 綜而觀之，他否認顧為第一流畫家的地方多，態度也鮮明。但張決沒有把顧作為六朝惟一大家來評論過，這是真的。 2．《歷代名畫記》中“品第”問題之研究 張彥遠既然不承認顧愷之是第一流大畫家，也就是說他認為顧的畫不是第一流的作品，那么在卷五顧愷之條下，為什么注上“上品上”的等第呢？這個“上品上”，倘若是張彥遠的觀點，當然不會是隨意揮寫的漫與之語。為此，我研究了《歷代名畫記》一書中的“品第”問題。原來，所有的“品第”皆不是張彥遠本人的觀點，而是當時或稍前評論家的評品。張彥遠采取當時多數人的看法注上，即使錯了，也不加改動，但另加說明，即如今之“校正”。有的觀點和張彥遠的觀點相反，有的相差較多，有的相差少許，當然也有部分不謀而合。不同的觀點，有一部分張彥遠在專門論述中加以說明，有一部分雖然照錄在前，但在后面加上“彥遠按”、“彥遠云”、“彥遠曰”等字樣。凡有“彥遠按”之類字樣的內容，才是彥遠本來的觀點。茲考如下： 一、畫家中，凡是前人未有“品第”的，張彥遠一律不自加“品第”。如卷六南朝宋代畫家謝莊（字希逸），書中記載的，在他前前后后的畫家皆有“品第”，惟他無“品第”；還有記載中的南陳惟一畫家顧野王，亦無“品第”，這是什么道理呢？張彥遠在卷一中說得清楚：“如宋朝謝希逸，陳朝顧野王之流，當時能畫，評品不載。”這兩位畫家在前代畫史中無專門記載，當然也就不會有“評品”，張彥遠“探于史傳”（卷一），從《宋書》和《陳書》中，了解到這兩位畫家，列于畫史。如果品第皆是張彥遠的“品第”，這兩個畫家理應加注“品第”，可見“品第”皆前人“品第”，而非張氏“品第”。 還有后魏、北齊部分畫家亦無品第，即是張所說的“顧野王之流，當時能畫，評品不載”。從張注的“見后魏書”、“見三國典略”等字可知，這些畫家都是張從正史書中探求而知，史書上當然不會有“品第”，張亦不再加注“品第”。 二、書中記載的畫家前部分軒轅、周、齊、秦、漢的畫家皆無“品第”，卷九唐代畫家陳義以后的畫家亦皆無品第。像吳道子這樣的大畫家，張彥遠推崇極高，如果他要加注“品第”的話，會毫不猶豫地加上“上品上”，但前人未加，他也就未記。還有卷十所有畫家皆無品第，因為這些畫家皆彥遠“旁求”而得知（陳義、吳道子之后的畫家大都晚于李嗣真、張懷瓘，時人尚無品評）。 三、在后漢趙岐之后、唐代楊德紹之前共一百六十八人左右，不加注“品第”的是六十人左右；全書三百七十余人，加注“品第”的畫家是一百零五人左右。 第一個加注“品第”的畫家是后漢的蔡邕，品第亦非彥遠所為，乃是來自唐中書舍人裴孝源的品評，張彥遠自注云：“裴孝源所定品第云：伯喈在‘下品’。”第一個畫家的品第，彥遠注明出處。以后的“品第”皆不注出處。 四、在卷六南朝宋代畫家史敬文以后十九名畫家中有十八名加注“品第”，獨范惟賢沒有“品第”，其原因張彥遠在下面注說中講得清楚：“諸家并不載品第。”彥遠就不能記，亦未自加。這里又見“品第”是前人的“品第”，而非張氏本人的“品第”。 五、有些“品第”，張彥遠是不贊成的，但他并不擅自改動，而在下面說明，即用“彥遠按”“彥遠曰”等類字樣。比如卷四中的曹不興，謝赫評為第一品，但李嗣真云：“不興以一蠅輒擅重價，列于上品，恐為未當。”彥遠立即加以駁斥云：“李大夫之論，不亦迂闊。”彥遠認為：“不興畫名冠絕當時。”按彥遠之論，理應列為上品，至少應列于上品中吧？但因為李嗣真不贊成列為上品（李嗣真的品評在當時可能有很大影響），彥遠仍然采取當時之論加注“中品上”，而不加“上品”的“品第”。 六、在宗炳、王微條下加注“下品”和“中品”，品第是不高的。而實際上彥遠對宗、王評品是很高的，他說：“宗公高士也，飄然物外情，不可以俗畫傳其意旨。”“宗炳、王微皆擬跡巢、由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者難可與論。”通覽全書，可知宗、王在張氏心目中有更高的地位，在《論畫六法》一節中張氏堅認：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人，振動一時，傳芳千祀。”彥遠論宗、王，正是他理想中的“善畫者”——“逸士高人”。然而他仍加注為“下品”、“中品”，這就決非張氏本意了。 七、卷八“鄭法士”條，彥遠認為“鄭合在楊（子華）上”。而“鄭法士”條下加注“中品上”的“品第”，并沒有在楊子華之上，原來又是按李嗣真的品第“在上品楊子華下”。彥遠雖“以李大夫所評鄭在楊下，此非允當”，卻仍加注于低于“上品”的“品第”。但楊子華的畫也未有按照李嗣真的說法注為“上品”，卻和鄭法士一樣的“中品上”，估計李嗣真品評楊為“上品”，品鄭為“中品上”，但張懷瓘（略晚于李嗣真）又品楊、鄭皆為“中品上”，張彥遠的“品第”可能是采取較近的一種說法。當然也有李評張未評或張評李未評的，張加注的品第到底是采取哪些人的說法，如何取法，還值得進一步研究。 不過有些問題不論怎樣研究，也不如他自己說得清楚。張彥遠編寫這本《歷代名畫記》包括其中加注的“品第”，他自己有一個總的原則，卷一中他明白地告訴讀者：“彥遠……聊因暇日，編為此記，且撮諸評品，用明乎所業，亦探于史傳，以廣其所知。”“撮諸評品”的“撮”是“采取”的意思。所以，凡加注的“品第”皆是采取“諸評品”，而不是彥遠的“自評品”。 不僅“品第”如此，連一些不該列于畫史的畫家，他也按照前人的記載照編不誤，如卷七南齊丁光，僅能畫蟬雀，且筆跡輕羸，又乏其生氣。彥遠按云：“若以蟬雀微藝，況又輕羸，則猥廁畫流，固有慚色。”這樣的人，如按彥遠自己的意思，就不應列于畫史了，但舊錄有名，彥遠為了“以廣其所知”，仍舊“編次無差”。 問題搞清楚了，我們便可以知道，加在顧愷之條下的“上品上”，也是“諸評品”之一，而不是張彥遠的“評品”。 繼《歷代名畫記》之后，宋郭若虛著《圖畫見聞志》，其序中說：“昔唐張彥遠嘗著《歷代名畫記》，其間自黃帝時史皇而下，總括畫人姓名，絕筆于永昌元年。”這段話中惟“永昌元年”為誤記，其他意思表達得皆很準確。 但繼《圖畫見聞志》之后，宋鄧椿作《畫繼》，其序中，在“唐張彥遠總括畫人姓名”之后，無故加上“品而第之”四字，完全曲解了張彥遠，真是畫蛇添足，弄巧成拙了。 （三）關于顧愷之繪畫創作的幾個故事 關于顧愷之繪畫創作的幾個故事，見于《晉書·本傳》，亦見于《歷代名畫記》，它一直為論者所津津樂道、稱贊不衰。若稍作分析，亦頗有趣。 其一，顧“畫裴楷真，頰上加三毛，云：楷俊朗有識具，此正是其識具，觀者詳之，定覺神明殊勝”。裴楷頰上有沒有三毛，不得而知，但為了表現裴楷的“俊朗”，只是靠加三毛的辦法，也值得稱贊不絕？南宋陳郁在《話腴》中說：“寫照非畫物比，蓋寫形不難，寫心唯難也。”肖像畫理應在人物的內心世界刻畫上下功夫，顧愷之自己也十分強調“傳神”，“傳神寫照，正在阿堵之中”，而不在三毛。六朝文士皆知道這一點，《世說新語·排調》有一段話謂：“王子猷詣謝萬，林公先生坐，瞻矚甚高。王曰：‘若林公須發并全，神情當復勝此不？’謝曰：‘……須發何關乎神明？”對于肖像畫的傳神來說，三毛只是不關乎神明的非本質內容，除非傳神的技巧不高，才只好以此區別對象，這是不言而喻的。豈有稱道或提倡之理？ 其二是“又畫謝幼輿于一巖里，人問所以，顧云：‘一丘一壑，自謂過之。’此子宜置巖壑中。”“一丘一壑”何謂？眾說紛紜，多數論者認為是“喜愛游山”和“自比丘壑”的意思，兩說皆含糊。據《晉書》所載，謝鯤（幼輿）是一個以“遠暢而恬于榮辱”聞名的人，他“通簡有意識”，王敦“以其名高雅相賓禮”，“嘗使至都，明帝在東宮見之，甚相親重，問曰：‘論者以君方（比）庾亮，自謂何如？’答曰‘端委廟堂，使百僚準則，鯤不如亮，一丘一壑，自謂過之。’”“一丘一壑”和“廟堂”相對，表達了謝不專務廟堂，“遠暢而恬于榮辱”的“清高放達”品格。 為了刻畫這樣一個人物性格，將其形象放置在巖壑中，就行了嗎？而在巖壑中的人是否都是“遠暢而恬于榮辱”呢？梁楷畫《李白像》，毫無背景，寥寥數筆，把李白那種“一生好入名山游”、“安能摧眉折腰事權貴”的曠達神態表現得很精到。誠然，肖像畫不是絕對不能畫復雜的背景，但關鍵是人物的精神狀態和內心世界的刻畫。以背景襯托，畢竟不是肖像畫的根本。 其三，“畫人嘗數年不點目睛，人問其故，答曰：‘四體妍蚩，本亡關于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中。’”認識到點睛是傳神的關鍵，無疑是對的，點睛要格外慎重，也是必要的，但數年不點，未免孟浪。我們看吳道子作畫“數仞之畫，或自臂起，或從足先，巨壯詭怪，膚脈連結”，“與乎庖丁發硎，郢匠運斤”（《歷代名畫記》）。張彥遠認為“真畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣”（同上）。蘇東坡謂吳道子：“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。”張懷瓘云：“吳生之畫，下筆有神。”再關鍵的地方，只要技巧純熟，“點畫信手煩推求”，豈需數年時間？當然技巧不高，那就要反復琢磨、試畫，甚至要涂改，所需時間亦長，但欲得其生氣，恐亦難矣，張彥遠謂之“死畫”。 顧愷之作為一個大理論家，作畫的得失，他是十分清楚的，然而技巧上的拘限，給他的創作造成了逆境。以上三個故事，便是活證。所以，謝赫說他“跡不逮意”是言之有據的。 （四）顧愷之和六朝幾位畫家的比較 1．顧愷之和戴逵的比較 戴逵和顧是同時人，據《晉書》卷九十四《戴逵列傳》推算，戴年長顧至少十歲①。且戴少年時代書畫等藝即有驚人的才華。與顧比： 其一，據《歷代名畫記》卷五所載：“晉明帝、衛協皆善畫像，未盡其妙，洎戴氏父子皆善丹青，又崇釋氏，范金賦采，動有楷模。”戴畫成為楷模，而同時的顧畫卻未成為楷模。這里說的楷模主要是佛教畫。《宋書·戴颙傳》：“自漢世始有佛像，形制未工，逵特善其事。”晉以后中國畫幾乎被佛畫所獨占，戴逵創造的佛像楷模為繪畫和雕塑家所師法，“其后北齊曹仲達，梁朝張僧繇，唐吳道子、周昉，各有損益……至今刻畫之家，列其模范：曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬古不易矣”。由是觀之，著名的“四家樣”乃是在戴逵的“楷模”上發展起來的。戴逵首先把佛像的創造推向一個理想境界，風靡全國，直至曹、張出，其間一百五十余年，皆是戴逵的“楷模”。顧的佛畫和他擅長的肖像畫之影響，就沒有這么大。 其二，謝赫評戴：“情韻連綿，風趣巧拔。善圖賢圣，百工所范。荀、衛以后，實為領袖。”但謝也把戴畫評為第三品，不知是何道理。他說戴畫為“百工所范”、“實為領袖”（可與張彥遠評其為“楷模”相印證），決不會假。顧雖畫冠冕勝戴（孫暢之語），因戴從來不畫冠冕。但任何書中皆不見顧在繪畫方面有領袖地位。 其三，顧愷之《論畫》一文評戴逵：《七賢》“以比前諸竹林之畫，莫能及者”。顧也畫過“七賢圖”，可能受了戴的影響，顧又稱戴畫的《臨深履薄圖》：“兢戰之形，異佳有裁”。戴畫不僅為“百工所范”，連上層一些知識分子也是佩服的。謝安原只知道顧愷之，不了解戴逵，本很輕視他，但聽到戴“說琴畫愈妙”，也不得不佩服①。 其四，中國古代繪畫遺存最多的是佛教畫，實際上，從魏晉始至唐繪畫也主要是佛教畫。我們可以從中看到一個變化過程，就是人物造型及內心世界的刻畫，漸漸世俗化，這是藝術的一條正確道路，戴逵是走在這條正確道路上的前導。《歷代名畫記》“戴逵”條下：“戴安道中年畫行像甚精妙，庾道秀看之，語戴云：‘神猶太俗，蓋卿世情未盡耳。’戴云：‘惟務光當免卿此語耳。’”（《世說新語·巧藝》亦有同樣記載，但庾道秀作庾道季。按以“季”為是）從庾道季評戴畫話中可知，戴畫已經世俗化了。在此之前的畫恐怕大多都有點公式化（主要是外來樣式）。庾說戴畫的“人”太世俗氣，是因戴本身世情未盡故，也就是說戴的精神氣質反映到繪畫中去了。戴不接受庾的批評，反駁說：“惟務光當免卿此語耳②。”二人的意見是不相容的，但反映的實質是一致的，戴逵的畫已經世俗化了，戴逵的精神氣質已經反映到作品中去了。這是一個良好的開端，戴為藝術走向正確的道路建立了功勛。從記載來看，在繪畫上對后世的重大影響，顧在幾個方面都遜于戴逵。 2．顧愷之和陸探微、張僧繇的比較 陸、張對中國畫線條發展的貢獻 中國畫中線條的地位是不言而喻的。 中國畫發展到唐及唐以后，山水畫占主流地位，其一派是金碧山水，如李思訓之流用細勻無變化的線條勾勒出輪廓，填以青綠顏色，這派山水是魏晉以來的山水畫形式發展到最高階段的標志。另一派是水墨山水，始于吳道子。吳純用墨線，磊落逸勢，“嘉陵江三百余里山水，一日而畢”，“氣韻雄壯，幾不容于縑素”。這就打破了山水畫中的精雕細刻的青綠形式。其后經王維、張璪等人的努力，水墨山水遂占山水畫的主流。吳之后山水畫技法漸漸豐富，勾、皴、點、染，表現力比吳之前的勾線填色強得多。雖然這一種山水到五代、宋才成熟，但變化改革的關鍵人物是吳道子。吳改革山水畫，首先打破了戰國秦漢以來占畫壇主流的所謂“春蠶吐絲”一類的線條。“春蠶吐絲”如發絲一樣細勻，無粗細變化，到了李思訓畫中，其作用已盡，無法發揮更大的作用，不改革這種線條，山水畫恐怕就要停止在李思訓的階段，再要前進就緩慢了。 吳道子的人物畫在西安碑林中尚有摹刻石碑“觀音像”，用的是蘭葉描兼蚯蚓描，粗細隨意，變化多端。如張彥遠記載：“離、披、點、畫，時見缺落。”只有這樣的線條（包括點畫），應用到山水畫上才能啟示畫家繼續變化發展，繼而產生多樣的勾皴擦點，使山石的量塊、質感充分地表達出來。 吳的線條是繼承張僧繇而有所發展。張懷瓘說吳是“張僧繇后身”，張彥遠謂此“可謂知言”。據文獻記載，張僧繇最早解放了“春蠶吐絲”式線條，開創了“點、曳、斫、拂”的形式。而張的“點、曳、斫、拂”和“春蠶吐絲”之間乃是南朝宋的陸探微的“精利潤媚”。陸的“精利潤媚”之所以“新奇妙絕”（張彥遠語），因為它已不是“春蠶吐絲”式的單調，其精而利，潤且媚，乃是張僧繇改革傳統線條的先聲。 “春蠶吐絲”式線條亦不始于顧，戰國時已有之，馬王堆西漢帛畫證明，這種線條到西漢已經成熟。歷東漢，逾三國，經西晉，至東晉還是這種線條，顧愷之就沒有改革它（這種線條格調高古，有其優點，但勾勒山石、樹木及所有人物、動物都用這一種線條就有缺憾）。 顧愷之也研究書法，常和大書法家論書，但他就沒有把新的書法的用筆用到繪畫中去。“春蠶吐絲”線條近于篆但與晉及晉前的隸行草等書法都無關。 《歷代名畫記》明確記載的第一個吸收書法用筆于繪畫的乃是陸探微，其次是張僧繇，“依衛夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧”。吳道子“援筆法于張旭”，亦借鑒于書法，和陸、張一脈相承。我們看初唐以后到五代、兩宋、元、明、清的繪畫，其中各種線描以及勾、皴、點、染、破墨、潑墨，等等，各種各樣的表現手法越來越豐富，而唐以前，除極少數畫（其中包括民間一些成熟的畫法）外，大都是千篇一律的表現手法。前者豐富，后者單調，而豐富的開始乃是吳道子，他于山水、人物都有杰出的貢獻，而啟導吳道子畫筆成功者乃是張僧繇，陸探微又首先吸收書法用筆于繪畫，為張的大變革作了橋梁作用。中國畫的表現，主要是借用線條，六朝時代陸與張對線條的改革皆有杰出的貢獻，對后人產生了極大的影響。顧的“春蠶吐絲”線條只是傳統的繼承，而不是變革和解放。 陸、張對塑造人物的貢獻 《人物志》有云：“能知精神，則窮理盡性。”陸探微畫人“窮理盡性”，乃最傳神。《歷代名畫記》記載正式師法顧愷之的僅陸一人，陸是宋明帝時人，距顧之死已六十年左右。大約顧提出的“傳神論”，陸實踐得最好。故謝評其為第一品第一人。《宣和畫譜》稱陸：“真萬代之蓍龜衡鑒也。”湯垕見了顧愷之畫“初見甚平易，且形似時或有失”，盡管他也贊揚了顧的畫，但最后的結論仍是：“謝赫云，愷之畫‘跡不迨意，聲過其實’，近見唐人摹本，果得其說。”但他認為陸探微“此卷行筆緊細，無纖毫遺恨，望之神采動人，真希世之寶也。” 張僧繇創造了“張家樣”，貢獻也不小，比張晚大約五十年的曹仲達又創“曹家樣”，張、曹二家樣一度并行，成為中國佛教畫的典型，到了唐，吳道子在繼承張僧繇的基礎上形成了“吳家樣”。“四家樣”中張的影響最大，時間最長，形成也最早。“張得其肉”，又“張筆天女宮女，面短而艷”（米芾《畫史》），可見“張家樣”是比較豐滿的，到了唐代只是更加豐滿圓潤而已。從各地美術遺跡可以證實，梁以后二百多年的佛畫佛雕的造型，除了部分地區在北周前后有“曹家樣”外，其他皆如“張家樣”。唐開元以后的造型樣式仍是“張家樣”的延續和發展，而顧愷之在塑造人物上就未有如此重大之影響。 張僧繇的影響 梁以后，張僧繇的繪畫形成一股巨大流派，成為二百多年間的主流。據《歷代名畫記》記載，追隨張的著名畫家梁至唐有張善果、焦寶愿、鄭法士、孫尚子、李雅、閻立德、閻立本、范長壽、何長壽、吳道子，其中有的是隋唐時代的代表畫家，有的被稱為百代畫圣。唐武則天時代，李嗣真云：“……獨有僧繇，今之學者，望其塵躅如周、孔焉。”又說：“天降圣人為后生則。”僧繇成了畫家心目中的圣人和楷模，影響可謂大到極點。李嗣真的評論或有出入，他說的“張公骨氣奇偉、師模宏遠”、“六法精備”等等我們可以再考慮，他把張與顧、陸同論，“請與顧、陸同居上品”也未講出具體內容，但他親身經歷的時代，張對畫壇的影響程度之記錄是不會有誤的。 張彥遠親眼見過張的《定光如來像》、《維摩詰》并《二菩薩》，自云：“妙極者也。”顧愷之名氣固大，但其繪畫作品的影響，何嘗一日有張僧繇之大呢？且張創沒骨法、凸凹法，也是顧所無的。 3．山水畫萌芽不始于顧愷之 有些論者確定顧是山水畫始祖，其證據有二：一是顧寫了《畫云臺山記》；二是顧《洛神賦圖》中有山水成分。其實《畫云臺山記》一文，固然談到了山水布局之類，但不能說明他最早畫山水，也不能說明他的山水畫得最好，至于《洛神賦圖》被說為顧作，在元代之前的任何著錄中都不載，在顧誕生一千多年中，沒有任何根據說顧作過此圖，所謂據說，實則根本無據。目前我們所見的《洛》圖，最早見于清代《石渠寶笈初編》，距顧已一千四百余年，《石渠》作者是根據圖上所謂趙孟頫、李衎、虞集等人的題跋和印章而定。但這一切經鑒定：“均偽”（連乾隆皇帝都看出非顧之作）。“身份證”是偽造的，身份必偽。 據《歷代名畫記》載：衛協、司馬紹、戴逵、戴勃等人都畫過山水。孫暢之《述畫》云：“《上林苑圖》，協之跡最妙。”（戴勃）“山水勝顧”。可見畫山水不但有比顧早的畫家，還有比顧畫得好的畫家。 4．余論 顧愷之和謝赫一樣，在繪畫上盡管是他所處時代的一時之秀，但說他是六朝時代最杰出的畫家，第七世紀以前的惟一大家，就未必公允。弄不好就會影響對畫史的正確把握。從文獻上看，顧的畫風只代表六朝的普通畫風和一般水平。我們現在所看到的六朝繪畫，唐宋摹本和出土文物中繪畫以及龍門等地一些類似繪畫的美術遺跡（如禮佛圖等）①，都不能代表六朝時代的先進水平。不但像陸探微那樣的“如錐刀焉”，“亦作一筆畫，連綿不斷”，以及張僧繇“筆才一二，象已應焉”、“離披點畫，時見缺落”的畫法，我們未見到，就連衛協那樣頗得壯氣的畫法，也未見到，所見皆是顧愷之式的“春蠶吐絲”類一種勾線畫法②。這種畫法在漢代已經成熟。今人至少不應該有這種短見，一看到線條變化多端，點曳斫拂和一氣呵成的畫法，就認為不是六朝畫，或者一提到六朝畫，腦子里只有那種細勻無變化的線條。這都是片面的看法。 很難確定顧愷之還有畫跡存世，論者多以記載為據，而畫史上見過顧畫的人有記載在，一些可靠的大評論家有評語在，都不能證明顧是六朝最杰出的大畫家，更不是“惟一大家”。 但顧愷之在畫史上卻另有偉大的貢獻，強烈地震動著中國畫壇一千多年，以下專文論述。 （五）顧愷之的貢獻主要在畫論 顧和謝赫一樣，在繪畫方面，雖為一時之秀，但在整個六朝時期，他們都還不能算是第一流大畫家。但是他們都是六朝時代偉大的繪畫理論家。 六朝繪畫創作和繪畫理論各有五大家，前者是曹（不興）、戴（逵）、陸（探微）、張（僧繇）、曹（仲達），后者是顧（愷之）、宗（炳）、王（微）、謝（赫）、姚（最），后者在繪畫上也都有一定的成就。顧是第一位繪畫批評家，謝是第一位繪畫批評理論家，宗、王是山水畫論之祖。 顧愷之，他是中國繪畫理論的奠基人。在顧之前還未有一篇完整的、正式的畫論。顧不但第一個開創了這個學科，而且提出了一系列正確的主張，其“傳神論”成為中國繪畫不可動搖的傳統。他發現了繪畫的藝術價值在“傳神”，而不在“寫形”，具有劃時代的意義，標志著中國繪畫的徹底覺醒。顧的畫論之建立，乃是中國繪畫藝術大發展的起點，從此，中國繪畫日新月異，以超乎往昔的驚人速度登上高峰。 （六）關于顧愷之三篇畫論問題 顧愷之畫論，因《歷代名畫記》的收錄，存有三篇，其題目曾一度被人誤解。我這里先作一清理工作。 1．《論畫》不誤 顧愷之的《論畫》和《魏晉勝流畫贊》兩篇文章，俞劍華先生以為題目誤倒，在他的很多著作中反復提及，而且很多論者盲目相信，直至現在。其實，完全不誤。 《論畫》是顧愷之評論繪畫作品優劣的文章，而且開始還有一段簡短的論述：“凡畫，人最難，次山水……”頗見精義。所評《小列女》“面如恨，刻削為容儀，不盡生氣”等等內容，我們看來，是道道地地的論畫文章，顧的傳神論主要在此文中闡明的，題目叫《論畫》是很切實的，無可懷疑。 《論畫》的內容不僅全文被收錄，而且張彥遠還引用過其中內容去介紹其他畫家，并明確注明是《論畫》中的語言。卷五·衛協條下，介紹過衛協之后，張彥遠說：“顧愷之《論畫》云：‘《七佛》與《大列女》皆協之跡，偉而有情勢。《毛詩北風圖》亦協手，巧密于情思。’”這正是顧《論畫》中的文字。 又說：“及覽顧生集，有《論畫》一篇，嘆服衛畫《北風》、《列女》圖，自以為不及。”這里所提到的內容，在《論畫》中都能找到印證，顧愷之在《論畫》中，對衛協畫《北風》、《列女》評價很高，確為“嘆服”，前后內容是一致的。 總之《論畫》的“題”與“文”是不誤的。前前后后未有紕漏，這是很清楚的。 張彥遠還不至于那么粗心，多次接觸而不見其誤。 2．《畫贊》的內容 《論畫》是不誤的，很清楚。問題出在《畫贊》上面。張彥遠所收的《畫贊》內容實際是模寫內容，所以必須弄清《畫贊》的內容。否則，《論畫》雖然站住了，有可能被人從外部推翻。很多論者把“畫贊”理解為對前人繪畫作品的贊揚或評論，是錯誤的。其實畫贊不是對畫的贊揚，也不是評論畫，而是有畫有文同時贊人。“贊”本是一種文體，以贊美為主，六朝時頗為盛行。《文心雕龍》有《頌贊篇》，梁蕭統《文選序》有：“美終則誄發，圖象則贊興。”“贊”是贊人，而未有贊文和贊畫的。《文選》中還專列《贊》篇（見卷四十七），選了《東方朔畫贊》和《三國名臣序贊》二文，皆贊的是人。《東方朔畫贊》是三國人夏侯孝若所作，內容是記他見到東方朔先生的遺像時所發的一通贊語（“……想先生之高風……見先生之遺像……慨然有懷，乃作頌焉。”）。其中內容無一句贊畫的好壞，而是贊畫中人的高風。 “魏晉勝流畫贊”就是畫魏晉勝流的像，再作“贊語”以贊這些勝流。和“東方朔畫贊”的內容形式相仿佛，皆非贊畫。 還有一種“畫贊”是根據文字記載的內容而作畫以贊人，也是畫和文同以贊人。《歷代名畫記》卷三：“漢明帝……詔博洽之士班固、賈逵輩取諸經史事，命尚方畫工圖畫，謂之‘畫贊’”。而且還有“五十卷，第一起庖犧五十雜畫贊。”不論哪一種“畫贊”，都不是贊畫的優劣。 張彥遠說顧愷之：“著魏晉名臣畫贊，評量甚多。”顧愷之確實著過此文（畫贊）。距顧不遠的劉義慶撰寫《世說新語》及劉孝標的注引中很多內容皆可證實。其《巧藝》篇：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛”條下注：“愷之歷畫古賢，皆為之贊也。”即是張彥遠說的“著魏晉名臣畫贊”這件事。顧愷之《畫贊》的內容，我們還可以見到一部分。 《世說新語》卷三《賞譽第八》“羊公還洛”條下注：“顧愷之畫贊曰：濤無所標明，淳深淵默，人莫見其際而其器亦入道，故見者莫能稱謂而服其偉量。” （同上）“人問王夷甫，山巨源義理如何”條下注：“顧愷之畫贊曰：濤有而不恃，皆此類”也。 （同上）卷四《賞譽第八》（下）：“王公目太尉，巖巖清峙，壁立千仞。”注“顧愷之夷甫畫贊曰：‘夷甫天形瓌特，識者以為巖巖秀峙，壁立千仞。”按王夷甫就是王衍，《晉書》有傳（見卷四十三），其曰：“衍字夷甫，神情明秀、風姿詳雅……”，“王敦過江常稱之曰，夷甫處眾中，如珠玉在瓦石間，顧愷之作《畫贊》亦稱衍巖巖清峙，壁立千仞。” “顧愷之作《畫贊》”，看來不會假，《晉書》的作者還引用顧的《畫贊》之文來贊晉之名臣，未嘗把它作為贊畫的優劣的文字。《晉書》是唐人所著，顧的《畫贊》在唐代還有流傳，張彥遠也是唐代人，他既說“顧著……畫贊”，可想是看過的。 由上可知，顧愷之的《畫贊》，當時及其后確有流傳，而且內容是賞譽魏晉名臣（勝流）的，而不是稱贊魏晉名臣的畫，那些名臣也很少有人會畫，繪畫的作者有的根本不是名臣。 《畫贊》的內容清楚了，與論畫無涉。便進一步保住了《論畫》的“文”與“題”不誤。 又《畫贊》的全文，我們見不到了，《世說新語》《晉書》等書引用其中部分內容，大體還可以了解其內容性質，因贊詞和繪畫無關，所以張彥遠未錄及。因為“愷之歷畫古賢，皆為之贊”，其中有文有畫，張彥遠在《畫贊》的內容中明明寫著：“凡將模者……”是說明模寫方法也屬于《畫贊》的一部分內容，但模寫方法也明明不是“畫贊”，這正如《唐詩三百首》，里面卻有“蘅塘退士”的內容，“蘅塘退士”既不是唐詩、也不是唐人，但他和此書有關。一本書中附有不是本題的直接內容，但和本題內容有關的文字，從古至今常見。模寫之法雖不是“畫贊”，但和模寫這些名臣的畫像有關。顧說：“凡吾所造諸畫，素幅皆廣二尺三寸。”這是供臨摹他的畫的人作參考的。“其素絲邪者不可用”，因為“久而還正，則儀容失”，這也是提醒臨摹者注意的。后面的文字談作畫時應該如何如何，讀原文便知。 3.“模寫要法”及其他 《論畫》和《畫贊》的“題”與“文”不誤，是明白了，但張彥遠又說過顧：“著魏晉名臣畫贊，評量甚多，又有論畫一篇，皆模寫要法。”“評量甚多”，從上引部分《畫贊》內容，可證其實。《論畫》實際上是顧愷之臨摹學習前人作品時的心得記錄，反映了他對繪畫的認識水平，但當時他還是給臨摹者以提醒注意的。《畫贊》中所收的內容是模寫要注意的方法；《論畫》中內容才是要法，才是要注意的本質東西。 很多研究家實際上都明白地把模寫要法只當作介紹工具的使用和操作的方法來理解，似乎顧愷之的時代，談臨摹，談學習傳統，只知道談一些絹素的尺寸和對放，“筆在前運，而眼向前視”，以及用筆用墨的“上下、大小、濃薄”之類的內容（誠然這也是摹寫方法或妙法）。似乎“不盡生氣”、“偉而有情勢”這些內容，不是臨摹時所要注意的要點，這真是誤解。 硬說《畫贊》就是《論畫》，“論×”的文章在顧前后都有，常見的曹丕《典論》二十篇之一的《論文》，和現在的論文形式無異，其中有論點有論據，立論說理甚清楚。而此文全是談臨摹，怎么能取名《論畫》呢？何況《論畫》問題，我上面已作分析，題與文都是未有紕漏的，已經清清楚楚。 再談謝赫的《古畫品錄》（謝不稱“畫贊”），其序云：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也……”這當然是評畫的序言。細讀顧《論畫》序言：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”這明明是告誡學畫人的語言，和單純的評畫之關系又隔了一層，乃是給學畫人的指教。 “顧愷之畫論的中心是傳神”。這是無可辯駁的，所以顧談臨摹的中心要點也在“傳神”。誠然，《畫贊》中也談了“以形寫神”等問題，但《論畫》中，給予學習者、臨摹者的指教更為具體，更為深刻。現在我們也可以明白了，張敘顧時只提到這兩篇，而未提到《畫云臺山記》，恐怕是有原因的，因為這兩篇一篇是模寫要法，一篇是模寫方法，而《畫云臺山記》則是他一幅創作構思的文字記錄（云臺山，可能真有其山，《抱樸子》書中也說：“余昔游乎云臺之山，而造逸民。”）但在后面，他倒把《畫云臺山記》全文收錄了。 張彥遠在卷二《論畫體、工用、榻寫》中也提到：“顧愷之有摹榻妙法。”此文實際可分為三個部分。從開頭到“豈可議乎畫”，是第一部分，乃談“畫體”；從“夫工欲善其事”到“宋人善畫，吳人善治（冶），不亦然乎”是第二部分，乃談“工用”；《畫贊》的前部分有些內容實際上和“工用”有關。從“好事家宜置宣紙百幅”至最后是第三部分，乃談“榻寫”。“榻寫”部分之“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰”，“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”等內容精神和《論畫》的內容精神是差不多的。也未嘗把“榻寫”的內容只當作是工具的使用和操作的方法。 （七）中國繪畫在藝術上的徹底覺醒 顧愷之的畫論，強調以“傳神”為中心，提出了“天趣”、“骨趣”等著名論點，以及“骨法、用筆、用色，臨見妙裁，置陳布勢”和臨摹等具體的繪畫方法。在傳神的刻畫上，他又特別強調眼睛的刻畫，以及體態動勢、人物關系、環境的襯托等等，乃至于用筆用墨的輕重、構圖的效果等等。他還提出“遷想妙得”。“遷”字是變動不居、上升之意，古時稱官職提升為“遷”；又《系辭》有云：“變動以利言，兇吉以情遷。”“妙”字就是《老子》書中“玄之又玄，眾妙之門”的“妙”，顧愷之所謂繪畫的奧妙就是“傳神”。“四體妍媸，本亡關于妙處”，即無關于“傳神”處，因“傳神寫照，正在阿堵之中”。“得”字老、韓書中常見。顧評《伏羲神農》：“居然有‘得一’之想。”“得一”就是《老子》三十九章中“侯王得一以為天下貞”的“得一”，顧是贊美這幅作品的作者畫出了“伏、神”這兩位古代“侯王”有“天下貞”的氣魄、神態。“之想”乃畫作者之想，也即“遷想”的“想”。“遷想妙得”，指出畫家在努力觀察對象的基礎上，根據“傳神”的原則，反復思索包括對對象的分析理解，必得其傳神之趣乃休。所以謝赫說他“深體精微”，“筆無妄下”。如果這樣解釋可以成立的話，那么顧愷之已經認識到畫人、山水、狗馬都可以“傳神”，只有“臺榭”難以“傳神”（這一錯誤之論，也為后人所糾正）。 以上這些都說明顧愷之對繪畫已有了相當的研究，這在顧之前是未有的。顧的理論標志著中國畫的藝術理論上的徹底覺醒。這一意義非同小可。《東方朔畫贊》中有“噓吸沖和，吐故納新，蟬蛻龍變，棄俗登仙”幾句話，倘用以說明顧的畫論影響，是很合適的。 我們可以作一比較，魏晉以前的繪畫，我們不打算介紹得過遠，張彥遠說：“圖畫之妙，爰自秦漢，始得而記。”其實秦漢繪畫，不論是各種各樣的畫像石（磚），還是出土的墓室壁畫，或者作為“升天圖”的彩繪帛畫，大都是簡單的、外在的、形式化的。秦漢之前的戰國繪畫，已比以前大為進步，但所畫的人物仍是一個簡單的輪廓，符號化的現象依然存在，甚至用五根短線代表五對手指，作人面多側面。西漢時代個別人才認識到“君形”在繪畫中的作用，但不是在專門論畫的著作中論述的，且是偶爾一提，在繪畫界幾乎未有什么反應，今日從石刻上看到的東漢繪畫，大都是靠動勢來表現的。 且魏晉以前的繪畫，主要是由畫的故事來表現其意義價值，其表現的是神靈、明君、賢相、忠臣義士、孝子賢孫，以達到“成教化，助人倫”，“惡以誡世，善以示后”的目的，出游圖、牛耕圖等也是為死者服務的，這是求意義價值在于繪畫自身之外。漢畫像石乃是靠表現忠臣孝子之類的故事而存在，它是牌坊的一部分，它的主要價值不在本身的藝術性。這和以后的繪畫，雖然有的作品也屬于依附性質不一樣，因為一旦發現了繪畫的藝術本質，明確了繪畫自身的藝術任務，繪畫的發展便有自律性，雖是依附品，藝術表現上卻有一定的獨立性，仍會按照藝術的規律去創作，它是以自身的藝術去表達一定的思想內容，和靠故事內容去決定其意義價值不同。魏晉前后的繪畫就有這種蟬蛻龍變的差異（當然不是全部）。 藝術的規律是否被揭露出來，對藝術發展的影響是巨大的。 所以愈是早期的藝術愈是有其一致性，愈是后期的藝術愈是有其多樣性。 魏晉之前還很少見到具有獨立審美意義的繪畫，繪畫多屬依附品，到了吳曹不興畫屏風、晉司馬紹畫《洛神賦圖》，才真正有了獨立審美意義的繪畫作品。王充說：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也，見列人之面，孰與觀其言行，置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？“（《論衡·別通》）藝術品的使用價值首先在于欣賞（藝術的社會功能必須在審美中得以完成），王充認為繪畫無用，是不懂得繪畫存在的基本價值是畫的藝術。但當時的繪畫也確實未有太高的藝術，所以，“形容具存，人不激勸”。 顧愷之總結前人繪畫的經驗，加上他自己深入的研究，指出人物畫藝術的關鍵在“傳神”，而外形、動勢、服飾、用筆等等皆是為了達到或有助于“傳神”而進行。這就突破了原來的繪畫只是描寫外形（盡管形中有時也包含一定的神），甚或是描寫象征符號形式的外形，而發現了藝術描寫的本質。 顧愷之這一發現代表了繪畫藝術的徹底覺醒。 日人金原省吾所著《支那繪畫史》一書中，在宋畫部分提出畫面上形體本有兩個（見日文版第四節“宋畫的特質”）。我曾因粗心，誤譯為第一形體和第二形體，倒成了我的“創造”，不妨郢書燕解下去，對人物畫來說，第一形體乃是人的外形，第二形體方是存在于人體中的神。對于一個人來說，神是更重要的，軀體的本質是相同的，精神的本質卻決不相同。藝術上的神是可以通過第一形體流露出來的，不僅有第一形體不同而第二形體不同，也有第一形體相同而第二形體不同，文學上的張飛、李逵、牛皋第一形體相差無幾，而第二形體決不相同。沈宗騫也講過一段有意思的話：“今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后蒼，前無須髯，乍見之或不能相識，即而視之，必恍然曰：此即某某也，蓋形雖變，而神不變也。”（《芥舟學畫編》） 宋陳郁說得也好：“寫屈原之形而肖矣，儻不能筆其行吟澤畔，懷忠不平之意，亦非靈均，寫少陵之貌而是矣……蓋寫其形必傳其神，傳其神必寫其心，否則君子小人貌同心異，貴賤忠惡奚自而別，形雖似何益？” 誠然人的神是復雜的，略早于顧愷之時就有人說：“夫貌望豐偉者不必賢，而形器尪瘁者不必愚，咆哮者不必勇，淳淡者不必怯。”（《抱樸子·清鑒卷二十一》）但反映在藝術上卻有一定的典型。我們常說某人的作品概念化，人物刻畫缺乏個性，內心世界未表達出來，就是說他只刻畫了第一形體，這是不能稱為藝術的；反之有個性，典型環境中的典型性格被再現出來了，就是說他注意到第二形體，注意到藝術的本質。藝術家如果不能從人或物中發現第二形體并把它表現出來，他的作品必是失敗的。 但顧愷之之前的畫人尚不能在理論上明白這些。顧的傳神論出，使藝術家明白：藝術只能成立于第二形體之中。“以形寫神”其實就是以第一形體寫第二形體，而第二形體才是實質，才是目的，第一形體只是實現第二形體的手段，得“魚”是可以忘“筌”的。陳去非《墨梅》詩云：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋。”九方皋把馬的牝牡驪黃都看錯了，卻發現了馬的本質。猶如X光透視鏡，略去人的皮毛骨肉，一眼看出內臟的質地是衰病的，還是健康的。 顧的“傳神論”代表魏晉時代繪畫的大飛躍，而且具有劃時代的意義。顧指明繪畫藝術的本質是傳神，而不是寫形，這樣就為畫家在進行藝術創作時指明了一條正確的道路，畫家有了正確的努力方向。魏晉時，中國畫起了翻天覆地的變化，當時的人物畫不再是由畫的故事來表現其意義價值，畫的意義價值不只在畫的自身，而是通過形以表現被畫的人物之神來決定其意義價值，畫的基本價值在本身的藝術性，這一基本價值得以保證之后，才能考慮其他的價值，否則便不是藝術品。 中國繪畫在藝術上的徹底覺醒，才真正地有了美的自覺而成為美的對象。顧愷之之功不可謂不大。從此，中國畫自覺地擺脫了附庸地位，其自身的規律和要求，日益起著重要作用。千百年來，顧愷之繪畫理論在中國畫的創作和欣賞上，起著指導作用，“傳神”遂成為中國人物畫不可動搖的傳統。 （八）顧愷之傳神論的產生 馬克思說：“每個原理都有其出現的世紀。”（《哲學的貧困》）顧愷之的“傳神論”亦然。東漢末年，由于黃巾大起義的打擊，東漢政權由名存實亡到名實俱亡，公元220年曹丕以魏代漢，265年司馬氏以晉代魏。長期戰亂，人口逃亡流散，土地荒蕪，生產遭到嚴重破壞，地主豪強紛紛帶著自己家兵轉徙四方。社會的動亂引起了政治上的重要變化，即官僚選拔制度由漢代的鄉舉里選代之以“九品中正制”。《晉書·衛瓘傳》有記：“魏氏承顛復之運，起喪亂之后，人士流移，考詳無地，故立九品之制。”當然“九品中正制”的確立還有其他一些原因（當時還不知用科舉考試辦法選拔人才）。“九品中正制”是由每州“大中正主簿”和每郡的“中正功曹”來主持人物的評選，他們把當地人物評為“上上，上中，……下下”九等，供政府選用。于是對人的品評議論便成為當時社會政治、文化談論的中心。 議論在當時本有了傳統，漢代通過地方察舉和公府征辟取士，所以社會上品鑒人物已經風氣大盛。漢末國家設立的太學到郡國設立的精舍配合黨爭引起了朋黨交游活動，產生“清議”，“匹夫抗憤，處士橫議，遂乃激揚名聲，互相題拂，品覈（核）

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商品資訊

ISBN13：9787515328409

出版社：中國青年出版社

作者：陳傳席

出版日：2014/11/01

裝訂／頁數：精裝／350頁

規格：23.5cm*16.8cm (高/寬)

版次：一版

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