讀˙攝影：打開宏觀時代、微觀生命的創作之眼，觀看攝影的史詩之作

觀看攝影的史詩之作
看好作品，就是最好的攝影課
如何閱讀影像？教你打開宏觀時代、微觀生命的創作之眼

本書特色
◎ 橫跨19-21世紀，從傳統到當代，多角度深度導覽百位重量級名家，逾300張名作。
◎ 英國Goldsmiths知名攝影學者，融合宏觀時代與微觀生命的創新書寫
◎ 重量級的攝影研究，是攝影史、攝影家傳記、更是用作品實踐的觀看之道
◎ 驚嘆之看！看攝影家人生、歷程、風格、創作，更看觀點、美學與歷史文化。

知名英國藝術史及攝影學者──
伊恩˙傑佛瑞（Ian Jeffrey）解讀下的攝影大師

史蒂格利茲（Alfred Stieglitz）─他把自己的照片當成一個母題，反覆講述他的生平故事。他是「先知…癡迷的攝影人…情感上的變色龍…以及美國最耀眼的藝術孔雀。」
韋斯頓（Edward Weston）－事物要成為事物本身，就必須要有質感，要夠耀眼。韋斯頓譴責藝術，讚美攝影，這就是他所謂的攝影。
史川德（Paul Strand）－史川德曾說，自從塞尚和梵谷死後，肖像已變成失傳的藝術。他拍人像的目的，是「想將他們的內在人性呈現出來，讓其他人關注他們。」
莫侯利納吉（Moholy-Nagy）－他同時代的人，很多都只拍到形式，未觸及任何本質。他不僅提出診斷，還有治療藥方。
柯特玆（Andre Kertesz）－倘若攝影能變成版畫的一個支系，那肯定得歸功於柯特玆。理想的照片必須是一絲不茍的縮影，適合展示在藝廊的牆面上。
布列松（Cartier-Bresson）－接連上演的歷史事件，備感壓力的攝影師們，開始把自己當成目擊者，爲他們無法理解的歷史進程做見證。布列松正是其中代表。
布蘭特（Bill Brandt）－人類誕生在一個陰暗的地域 ，你只能費盡辛苦地與陰暗協調。他年輕時得過肺結核，後又罹患糖尿病，他很清楚，活著並不是一件理所當然的事。
卡帕（Robert Capa）－ 報導攝影具有電影的種種特質。攝影師知道，特別是卡帕。他的攝影是在槍林彈雨的緊急情勢中拍攝，這在1938年時堪稱是一種啟示。
阿勃絲（Diane Arbus）－她的作品理充滿了你不想選擇的各種命運樣本。攝影家都是觀察家，而且可能相當神秘。但阿勃絲相反，她在信件和筆記中坦承一切，或說了絕大部分。
東松照明－他是後現代美學的先驅，該派對確定性抱持保留態度，他們知道我們到得太晚，知道我們是錯誤印象的犧牲者。
森山大道－他和他的同輩預見了一個新時代，在那個時代裡，照片將靠自身的力量彼此溝通。

作者傑佛瑞曾為知名出版社Phaidon、Thames & Hudson撰寫多本攝影史專書。在書中，他從1840年攝影史上的第一位攝影家談至當代，談及攝影家如何觀看世界？又是在什麼樣的情境下，拍下經典之作？這本攝影史詩之書，不同於一般的攝影史，用不一樣的方式，帶領讀者發現攝影史的精髓脈絡，看懂攝影家的觀看之道。
書中採時間線性分野，從攝影的開端到兩次世界大戰，跨風格、跨領域、跨時代。

收錄19-21世紀近100位深入時代報導的攝影大師，超過300多幅攝影作品：
從一戰前的尤金˙阿特傑（EUGENE ATGET）、威廉．亨利．法克斯．塔伯特（WILLIAM HENRY FOX TALBOT），到阿佛列．史蒂格利茲（ALFRED STIEGLITZ）、奧古斯特．桑德（AUGUST SANDER）、安德烈．柯特茲（ANDRÉ KERTÉSZ）、布萊塞（BRASSAÏ）、羅伯．卡帕（ROBERT CAPA）……到二戰後的安塞爾．亞當斯（ANSEL ADAMS）、羅伯．法蘭克（ROBERT FRANK）、黛安．阿勃絲（DIANE ARBUS）、蓋利．溫諾格蘭（GARRY WINOGRAND）、李．佛里蘭德（LEE FRIEDLANDER）、東松照明（TOMATSU SHOMEI）、喬爾．史丹菲特（JOEL STERNFELD）……洋洋灑灑的長串攝影家名單，珍貴授權的攝影照片，堪稱最具重量級的攝影史／攝影家研究。

看懂照片，需要直接看、大量看
本書勇敢挑戰攝影經典命題，帶領讀者細覽逾300張大家名作。不談艱澀理論，細述攝影家人生與相對應的時代代表作。透過生活與時代，看見攝影家拍下經典作品的當下視角與觀點。創新的書寫角度，仰賴著書寫者深厚的歷史人文與攝影美學涵養，巧妙的將攝影家人生，與時代和創作做平行的對照，
 
例如卡帕以浪人、冒險家、賭徒和花心男等身份，成為攝影史上的浪漫先驅。他所拍攝的一張二戰後名作，照片中是一群與德軍相戀被迫剃頭遊街的女子照片，這張照片點出卡帕在戰爭中對人性的關心，以及他生性的浪漫情懷，特別容易對女人的處境產生同情。

又如：攝影師都是神秘的觀察家，但Diane Arbus卻相反，她在信件和筆記中坦誠一切，或說了絕大部分。她說：「這世界充滿虛構角色，忙著尋找他們的故事。」她所拍的一位上空舞者，她用食指撐住左胸，或許是為了讓左右對稱。她以略為俯視的角度面對相機，因為她和攝影師都知道，她的雙峰雖然是一大賣點，卻也是個尷尬的麻煩東西。

深入細節，教你成為影像的福爾摩斯
過去的專書多半只講述觀影的法則。但本書卻帶領讀者一張張，從細節推敲當時的歷史脈絡與攝影家觀點。

當中，有經典影像的深入解讀，例如：布列松的名作「馬恩河畔」，照片中是一群野餐客的背影，過胖的身軀，沒有一個像是曾經節制過飲食，而坐在人群中最後的男子，坐的位置，可以讓他盡情吃喝不被人看到。水面上的小艇，和他們的淡漠態度形成有趣對比。那也許是他們的船，但如果他們都坐上去，船好像會下沈。

也伴隨創作觀點的解析，如：森山大道的流浪狗，從一隻狗的視點觀看，這世界會是什麼模樣？森山大道經常從汽車裡拍照，這位置使他處在一種中間地帶，讓車子和輪胎的下半部可以出現在他的平視範圍。森山大道所屬的那代新人類，是倚賴汽車載運和習慣久坐的一群，和先前習慣步行的行走世代不同，對事物也因此有了新的看法，他們的视點特色就是不安定和易受傷。

【好評推薦】（按姓氏筆劃排序）
沈昭良︱攝影家
林志明︱國立台北教育大學藝術與造型設計系教師
姚瑞中︱藝術家、國立師範大學美術系教師
章光和︱世新大學圖文傳播暨數位出版系教師
郭力昕︱影像文化評論者
黃亞紀︱亦安畫廊台北負責人
張世倫︱藝評人
簡永彬︱自由攝影、撰述、策展人
謝三泰︱資深報導攝影工作者　

伊恩．傑佛瑞 Ian Jeffrey
1981年，Thames & Hudson公司出版了他所撰寫的《攝影簡史》（Photography: A Concise History），這是研究攝影的經典代表作之一。1997年，他在《攝影書》（The Photography Book, Phaidon Press）裡，對這項媒材做了全面審視。1998年，Amphoto出版了他的專題研究《時間框》（Timeframes）；1999年，他為英國國家攝影、電影和電視博物館（National Museum of Photography, Film & Television）撰寫了一本另類攝影史，名為《修訂》（Revisions）。2000年，他為《牛津西洋藝術史》（The Oxford History of Western Art, ed. by Martin Kemp）追溯了攝影的源頭。1970和1980年代，持續為艾倫．羅斯（Alan Ross）的《倫敦雜誌》（London Magazine）撰寫藝評。曾任教於倫敦大學金史密斯學院（London Goldsmiths College）和布拉格的中歐大學（Central European University）。

導讀者簡介
麥克斯．柯茲洛夫 Max Kozloff
近年出版的作品包括《紐約：攝影之都》（New York: Capital of Photograph, Yale University Press, 2002），以及《臉劇場：1900年以來的肖像攝影》（The Theatre of the Face: Portrait Photography since 1900, Phaidon Press, 2007）。

譯者簡介
吳莉君
國立台灣師範大學歷史系畢業，譯有《觀看的方式》、《觀看的視界》、《我們在此相遇》、《持續進行的瞬間》、《A致X：給獄中情人的溫柔書簡》、《建築的法則》、《包浩斯人》、《設計是什麼？》、《當代建築的靈光》、《好電影的法則》、《光與影》、《建築的危險》、《又印又畫，英式插畫，這樣玩》等書。任職出版社多年，現為自由工作者。

前言 FOREWORD前言

當平凡無奇的東西也能被打造成「荒誕故事」甚至「神話傳奇」，一旦你能領會這點，你就更接近攝影的本質。

攝影史是個絕妙的好題材，卻也是個棘手難搞的領域。我們是在由照片構織而成的維度裡「呼吸」，這些照片以視覺形式構成了我們生活環境裡的絕大部分。它們不僅描繪出社會的喜好、焦躁和恐懼，也讓我們心生好奇，想知道由前輩攝影師們定影下來的類似維度，會是什麼模樣。這些過往形影上的珍貴呢喃，若不是曾經得到相機鏡頭的關注，恐怕早就消失無蹤了，哪怕握著相機的那雙手也許是冷漠無情的。攝影影像一旦被印行，它們就從這個無邊無際的遺產天地，進入歷史的領域。然而歷史的鏡頭卻還在猶豫不決，不知是否該把焦點對準它們。

整體而言，歷史學家傾向把照片當成二手文件，重要性次於書面證據和檔案等一手素材。攝影史家則剛好相反，他們把影像當成第一手物件，有時以文字記錄闡述說明。照片可以淬取出消逝的物質環境、理想、文化和時代的證據。除此之外，攝影內容也可用來召喚情感，因為其中蘊藏了某個心靈在拍攝空間中某物件時所投入的情緒。很顯然的，在這種偏好論述或偏好引喻的差別中，隱含了兩條彼此互補的歷史走向。攝影學者的難題，就在於如何把一則描述發展成一篇說明，如何從描述一張照片裡所呈現的內容，進一步基於因果推論而做出合理的解釋。把攝影當成發放訊息的無情機器，當然是對的，也是必要的。不過攝影也提供了一種較為柔情的想像體驗，提供某種讓人注視的東西，邀請觀看者參與其中。視覺事實藉由自身的力量傳達出自身時代的物質實況；而當它們變成構圖被拍下的那一刻，它們也反映了自身時代的某種敘述渴望。

當傑佛瑞以精簡評論組織他自己的故事時，特別挑選出上述兩種現象。它們在照片的闡述中聚集，而拍照之人永遠是思考的重心所在。他採用傳記式的寫法，以簡短的生平介紹和當時的攝影環境揭開序幕。接著從這些屬於個人的事件，拉拓出更寬廣的觀察全景，並在時機或目的合宜的情況下，以獨特的個人手法介入他們的世界。透過本書彼此連結的那些人物，在他們運用攝影這項媒材時都有共同之處，而這項媒材的命運，就如他所說的（在介紹羅傑．芬頓〔Roger Fenton〕那篇），「只能以這種方式瀏覽看過，對於細膩的幽微之處則是不置一辭，因為那些東西太難捉摸，不適合公開講述」。

攝影史的寫法，經常是以一連串的技術、媒材、類型、美學、商業和政治的動態發展做為組織架構，相互施壓。在這本書裡，這類事件在個別攝影師的人生中起伏盪漾，不論作者企圖表現哪個層次的內容，行文時永遠不忘「理性」與「感性」之間的緊要關聯。

在這本書裡，意義的代理人是行動。關懷的重點是人們做了什麼，以及他們如何做，包括攝影師在內。這種對行動的強調，也讓相關評論充滿行動感，無論那是真正衝力或只是做做樣子。針對方斯瓦．柯拉爾（François Kollar）拍攝的一張拴緊螺絲的照片，傑佛瑞如此寫道：「照片中的螺絲都已拴好，所以那名男子應該只是擺擺姿勢，不過這張照片還是令人印象深刻。人與機器的比例失衡到有如荒誕故事裡的情景。」連螺絲和螺栓這麼平凡無奇的東西也能被打造成「荒誕故事」甚至「神話傳奇」，一旦你能領會這點，你就更接近攝影的本質。

這種描述模式配備了轉錄偏差值，容許你在裡面耍點詭計。了解這點，你就知道歷史學家要處理的不僅是行為的自發性，還包括該項行為在相機鏡頭前所做出的社會化反應。傑佛瑞撰寫這本書的目的，可不是為了編製事物與姿勢的清單目錄，而是要討論在快門啟動的那百萬分之一秒裡，隱含在景框中、隨後被記錄成影像的心理關係。對於這類關係的看法，必然是臆測性的，也容許不一樣的解讀。但它確實讓這本熱愛追根究底的書籍打從一開始就不斷執行的「公開講述」，有了延伸的可能性。
麥克斯．柯茲洛夫（Max Kozloff）

前言 麥克斯．柯茲洛夫Max Kozloff
威廉．亨利．法克斯．塔伯特 WILLIAM HENRY FOX TALBOT
大衛．奧塔維斯．希爾和羅伯．亞當森 DAVID OCTAVIUS HILL & ROBERT ADAMSON
古斯塔夫．勒格雷 GUSTAVE LE GRAY
羅傑．芬頓 ROGER FENTON
茱莉亞．瑪格麗特．卡麥隆 JULIA MARGARET CAMERON
彼得．亨利．艾默生 PETER HENRY EMERSON
佛德列克．艾文斯 FREDERICK H. EVANS
尤金．阿特傑 EUGÈNE ATGET
路易．維特 LOUIS VERT
保羅．紀尼歐 PAUL GÉNIAUX
賈克亨利．拉提格 JACQUES-HENRI LARTIGUE

第一次世界大戰 THE GREAT WAR
威廉．馮托馬 WILHELM VON THOMA
阿佛列．史蒂格利茲 ALFRED STIEGLITZ
路易斯．海恩 LEWIS HINE
奧古斯特．桑德 AUGUST SANDER
桃樂絲．歐曼 DORIS ULMANN
亞歷山大．羅德欽科 ALEKSANDR RODCHENKO
阿卡迪．謝赫特 ARKADY SHAIKHET
鮑里斯．伊格納托維奇 BORIS IGNATOVICH
方斯瓦．柯拉爾 FRANÇOIS KOLLAR
瑪格麗特．布克懷特 MARGARET BOUKE-WHITE
愛德華．韋斯頓 EDWARD WESTON
保羅．史川德 PAUL STRAND
亞伯特．倫格帕契 ALBERT RENGER-PATZSCH
拉茲洛．莫侯利納吉 LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY
艾瑞克．薩洛蒙 ERICH SALOMON
安德烈．柯特茲 ANDRÉ KERTÉSZ
喬曼娜．克魯爾 GERMAINE KRULL
布萊塞 BRASSAÏ
亨利．卡提耶布列松 HENRI CARTIER-BRESSON
曼紐爾．阿瓦雷茲．布拉沃 MANUEL ÁLVAREZ BRAVO
約瑟夫．蘇德克 JOSEF SUDEK
比爾．布蘭特 BILL BRANDT
莉塞忒．馬德爾 LISETTE MODEL
羅伯．卡帕 ROBERT CAPA

移民安置管理局 & 農業安全管理局
RESETTLEMENT ADMINISTRATION & FARM SECURITY ADMINISTRATION
桃樂西．蘭格 DOROTHEA LANGE
亞瑟．羅斯坦 ARTHRU ROTHSTEIN
羅素．李 RUSSELL LEE
約翰．范肯 JOHN VACHON
傑克．德拉諾 JACK DELANO
沃克．艾凡斯 WALKER EVANS
班．夏恩 BEN SHAHN

第二次世界大戰 WORLD WAR II
何內賈克 RENÉ-JACQUES
伊西斯 IZIS
馬塞．波維斯 MARCEL BOVIS
羅伯．杜瓦諾 ROBERT DOISNEAU
安塞爾．亞當斯 ANSEL ADAMS
邁諾．懷特 MINOR WHITE
大衛．西摩 DAVID SEYMOUR
路易斯．福爾 LOUIS FAURER
羅伯．法蘭克 ROBERT FRANK
黛安．阿勃絲 DIANE ARBUS
桃樂西．鮑姆 DOROTHY BOHM
艾德．梵．德．艾爾斯肯 ED VAN DER ELSKEN
蓋利．溫諾格蘭 GARRY WINOGRAND
李．佛里蘭德 LEE FRIEDLANDER
羅伯．亞當斯 ROBERT ADAMS
威廉．克里森柏里 WILLIAM CHRISTENBERRY
威廉．伊格斯頓 WILLIAM EGGLESTON
東松照明 TOMATSU SHOMEI
中平卓馬 NAKAHIRA TAKUMA
森山大道 MORIYAMA DAIDO
路易斯．巴爾茨 LEWIS BALTZ
喬爾．邁爾羅維茨 JOEL MEYEROWITZ
史蒂芬．蕭爾 STEPHEN SHORE
安德斯．彼得森 ANDERS PETERSEN
喬爾．史丹菲特 JOEL STERNFELD
參考書目
索引
圖片出處

威廉．亨利．法克斯．塔伯特
WILLIAM HENRY FOX TALBOT
1800–1877

1835 年，塔伯特製作出第一張攝影負片，內容是他位於威特郡（Wiltshire）拉寇克（Lacock）住家的格子窗。攝影的概念，也就是透過光線的作用將影像壓印於紙張上，1833 年他在義大利科摩湖（Lake Como）素描時想到的。他用鹽和硝酸銀讓紙張具有感光作用，並將這種紙張稱為「攝影素描紙」。他於1839 年在倫敦宣布攝影的製作方法，1841 年發展出顯影手段，在紙張上得出潛像。1843年，他為卡羅版攝影法（calotype process）申請專利，卡羅版是希臘文美麗印記的意思。這項專利阻礙了英國的攝影發展，並為法國清出一條乾淨的跑道。1843年，他成立自己的沖印廠，並在1844 到1846年間分冊出版他的《自然畫筆》（The Pencil of Nature）。1847 年，他以數學家、科學家和詞源學家的身分，出版了《英語詞源學》（English Etymologies）。

塔伯特是個博學的文化人。他在1820 年代最早出版的六篇論文，都和數學有關。1827年，他搬到拉寇克修道院，將南側迴廊重新整修，放置他收藏的圖片。1830 年，出版《傳奇故事：詩與散文》（Legendary Tale in Verse and Prose），其中收錄了詩作〈魔鏡〉（The Magic Mirror），以一名巫師、他的女兒和一面不能看的魔鏡為主角。1830 年代，他在筆記本上記錄各式各樣的自然現象：彗星在大氣層中燃燒，天空的澄藍色調，雷雨雲的移動，以及太陽和月亮對體重的影響。

塔伯特在攝影中發現一種媒材，這種媒材非常歡迎尚無定論的圖像學。意義也許建構了，但沒說死。攝影以其「生動如畫的想像」取代了一系列媒材：詩歌（不折不扣的幻想）、書信（觀察和自我表達）、科學報告（客觀準確）和論文（解釋和爭辯）。

在塔伯特的用法裡，攝影這項媒材的本質和詮釋有關，但不是過分挑剔的那種。攝影會揭露意義，即便在完全無心之處。

〈妻與女〉‧1842 年4 月19 日
塔伯特一家當時住在拉寇克修道院，塔伯特並不喜歡，說那裡「地勢低又潮濕」。但他妻子康思坦絲倒是很愛那個地方，很快就接連生下三個女兒：艾拉、羅莎夢和馬蒂妲。照片裡的康思坦絲坐在花園門口附近的一張粗製長椅上，腿上坐著最小的女兒。她望著羅莎夢，羅莎夢望向大門。三個女孩都戴了會遮擋視線的寬邊帽，表示她們還處於母親的監督之下。那道門或許是未來的象徵，儘管在1842 年4 月19 號照片拍攝那天門是關著。大門周圍大肆修剪過的枝幹還沒抽芽，看起來有如迷宮，或許也和未來有關。

曼紐爾．阿瓦雷茲．布拉沃
MANUEL ÁLVAREZ BRAVO
1902–2002

他是所有攝影師中最具詩意的一位。對墨西哥民俗和超現實主義充滿關注，但他總是遵照自己的脾性而非順從任何形上學主張。他是一名智者，晚年曾引用塔木德（Talmud）猶太法典指出：「想要看見無形，必先細查有形。」他還加了一句：「無形總是包含在重新創造無形的藝術作品裡。如果無法在藝術作品中看見無形，那件作品便不存在。」至於他說的「無形」究竟是什麼，就只能猜測了：有時是一些指涉人類境況的偉大思想，有時則只是一些不請自來的突發念頭。不過他承認，大多數時候，無形是我們在一點頭或一句話中巧遇的東西，我們知道自己永遠無法弄清它的底細。他從1920 年代初開始攝影，斷斷續續拍了一輩子。

布拉沃出生於墨西哥市，在一個珍視藝術的家庭長大，包括書寫、繪畫和攝影。1910 年革命打斷了他的求學過程。基於經濟原因，他攻讀會計，畢業後在財政部工作。但他無法壓抑自己對藝術的熱愛，於是從1924 年開始拍照，並結識德國攝影師布雷莫（Hugo Brehme），後者於1925 年出版作品集《墨西哥：建築、景觀、生活中的人》（Mexico:Baukunst–Landschaft–Volksleben）。他搬到瓦哈卡（Oaxaca），遠遠看過韋斯頓和莫多蒂。他從雜誌裡知道兩人的作品，很希望能遇見他們。1929 年，里維拉介紹他和莫多蒂認識，1930 年，莫多蒂涉入暗殺總統的陰謀而被逐出墨西哥，他接下她的職位，擔任涂爾（France Toor）創辦的《墨西哥民俗》（Mexican Folkways）雜誌的攝影師。他目送她搭上火車，她把自己的8 × 10 inch大片幅相機送給他。1930–31 年間，他出任艾森斯坦（Eisenstein）電影《墨西哥萬歲》（Que Viva Mexico）的攝影師。在從事上述所有攝影工作時，他都不曾辭去財政部的工作，直到1932 年才變成全職攝影師。

對布拉沃而言，攝影就像是陳列在臨時劇場裡的裝置藝術。舞台上可能有一雙脫離身體的美腿正在走動，或是幾頭石獅和一匹木馬。嘉年華、馬戲團、膏藥叫賣，以及深受布拉沃法國同輩喜愛的市集日，都是靈感來源。這裡的想法是，如果你是個攝影師，你也可以用琳瑯滿目的事件展示來布置你自己的馬戲團。以馬戲團為模型有一點很重要，就是它不需要被人理解，只要把它呈現出來就可以。相對的，由1920 和1930年代新興畫報所提倡的紀實攝影，說的則是檔案、調查和報導的語言。曾為《墨西哥民俗》工作的布拉沃，對於這項差別自然是心知肚明。

1934 年，布拉沃在墨西哥市遇見卡提耶布列松，1935 年3 月，兩人在美術宮連袂展出。1935 年4 月，兩人也都參與了紐約李 藝廊的展覽：「紀實與反圖像」。這場日後相當知名的展覽的另一位參與者是艾凡斯。「反圖像」這個標題意味著，這群攝影師已經走出1920年代後期的「新視界」風格。李維認為，他們代表了一種新趨勢，比較貼近真實生活，而不像「新視界」那般抽象。布拉沃為展覽提供三十二件影像，還制定了一張價格和標題清單。

布拉沃經常被尊稱維「曼紐爾先生」，他對「無形」充滿興趣，包括心理狀態。例如，那名女孩可能正沉醉愛河或正在思春懷想。她的困惑反映在台陽邊緣的交錯欄杆上，而這種暗示的手法，卡提耶布列松在1933–34年間於西班牙和墨西哥拍攝的某些照片中也曾使用。1928–30 年間，布拉沃喜歡拍攝由街頭文字和塗鴉所組成的蒙太奇照片。1931年，他開始把這些人為素材與人像結合起來。

布拉沃經常改換照片名稱。通常越改越帶有形而上的意味，例如，原本單純的沉睡者變成了作夢者。他似乎把自己的照片收藏視為思想素材，而影像會隨著不同的反思改變其意義。也就是說，他是根據無意識的理論創作：一股不知其所以然的衝動，緊接著一份令人愉快的不確定感，不知岌岌可危的究竟是什麼。經過幾十年的反思之後，一張照片可能會累積了每一種可能的解讀，也可能會顯示出與其他照片之間的類同關係，特別是當影像必須集結成書冊或展覽時。在這個心理學的世紀，這正是攝影的一大魅力。

當布拉沃在1930 年代全職投入攝影之後，維生變得有些困難。他以拍攝肖像為主，並替藝術家拍攝畫作。和當時的其他攝影師一樣，他也嘗試拍影片：1934 年的《特萬特佩克》（Tehuantepec）是一部以工人罷工為主題的悲劇。1933 年，他結識史川德，後者正在墨西哥最南端坎帕契灣（Gulf of Campeche）的維拉克魯茲（Vera Cruz）拍攝電影《海浪》（The Weave）。布拉沃在附近拍下他的名作：《被謀殺的罷工工人》（Striking worker murdered）。1936 年，他在芝加哥教了一陣子書，然後轉往墨西哥市的聖卡羅斯學院（Academia de San Carlos）任教。1934 年，墨西哥的政治紛擾隨著卡德納斯（Lázaro Cárdenas）贏得大選而逐漸安定，他推行土地改革，支持工會取得合法地位。

在布拉沃那個時代的墨西哥，宗教從未遠離過。1920 年代，基督軍起義（Cristero Rebellion）的目的是為了反對1917年的自由立憲政體，以及將教會政黨排除在政治勢力之外。革命時期也有許多烈士，包括「潘喬」比利亞（Francisco｀ Pancho＇ Villa）和農民領袖薩帕塔（Emiliano Zapata）。布拉沃還記得1910年革命期間在街上看到的屍體，以及聽到的槍擊聲。

神學在墨西哥並不是件簡單明瞭的事。古老的宗教似乎已經融入新宗教之中。雨神和犧牲受難者之間的關係，令人聯想到基督的一生。然而，看過男孩飲水和死亡工人這兩張照片的人，沒有一個會直接聯想到墨西哥的傳統神祇；他們腦海中會浮現的，恐怕都是基督的生平。那名工人看起來甚至很像下了十字架的耶穌，特別是鬆癱的手臂和拳握的手指。在水槽邊飲水的男孩也同樣充滿基督感，因為根據保羅的說法，基督也曾顯現為磐石，流出活水供信徒飲用，是曠野裡的一口活泉。

布拉沃慢慢贏得了名聲。1938 年，他結識法國超現實主義者布賀東（André Breton），布賀東在〈墨西哥贈禮〉（Souvenir du Mexique）這篇文章裡用了他的照片，刊登在《人身牛頭怪》雜誌。不過純攝影的酬勞實在很糟，有一陣子他經營了一家商業照相館。後來，他又回到電影攝影這行，並從事教職，有將近十六年時間（1943–59）幾乎沒拍攝任何個人作品。美國博物館取得並購買了他的一些照片，包括紐約羅徹斯特伊斯曼之家（Eastman House）於1957 年取得四十五件。紐約現代美術館攝影部門主任札考斯基在1966 年出版的《攝影師之眼》（The Photographer’s Eye）中，刊登了一張。加州的帕薩迪納美術館（Pasadena Art Museum）1971年取得他的六十三件攝影，並於該年展出，終於奠定了他在攝影史上的大師地位。之後，外界開始研究他的照片，最著名的代表是李文斯頓（Jane Livingston）和卡斯特羅（AlexCastro）1978 年為華盛頓可可然藝廊（CorcoranGallery of Art）籌畫的展覽。

我們知道很多事情。不過大多數時候，我們都知道得不夠清楚。有些已經忘了大半，有些則是一開始就一知半解；或是我們不曾具體登錄它的意義。這位藝術家的攝影，就是在這樣一個大半屬於無法確定的意識領域裡做調查。第一階段，或說第一次掃視，我們注意到的是各個主題。接著由推測接手，我們開始思考主題與主題之間的關係。於是各種可能性紛紛產生，有些可能會得到一時半刻的接受。

〈被謀殺的罷工工人〉‧1934
日益激烈並捲入1934 年選戰的騷亂，終於導致流血事件。他的血從傷口流出，滲入大地。左手鬆癱在身體一側。一塊三角形帆布懸在他頭上，象徵靈魂正在離開。這是一幅井然有序的死亡描述，我們看到生命逐漸消亡，看到力量與形式逐漸失去。布拉沃希望這張照片收錄在書裡時，能擺在男孩飲水的照片旁邊。他指出，那名死亡工人可以被視為犧牲者，甚至是儀式的一部分，部分屬於基督教，部分屬於阿茲特克。古早時期，墨西哥會用活人祭祀雨神特拉洛克（Tlaloc）。犧牲是與神交易的必需品。在這則或許可稱為社會改善的寓言裡，因為那名男子的犧牲，所以那個男孩能活下來。

黛安．阿勃絲
DIANE ARBUS
1923–1971

攝影師都是觀察家，而且可能相當神祕。但阿勃絲相反，她在信件和筆記中坦承一切，或說了絕大部分。她很喜歡用格言，她在1961 年1 月12 日寫給伊色瑞爾的信中指出：「這世界充滿虛構角色，忙著尋找他們的故事」，這句話非常適合用來形容當時她正在拍攝的怪胎系列。弔詭令她心喜：例如1960年在紐約市畸形人博物館（Hubert＇s Museum）表演秀中看到的一齣伊甸園劇碼，在這齣戲裡，無法抵擋誘惑的居然是那條蛇。她會花很多時間小心謹慎地遣辭用字，避免陳腔濫調。她寫信給先生亞倫和伊色瑞爾，而且寫得非常開心、投入。她的群眾都由親近人士組成，知道該對她抱持哪些期待，也都能呼應她的創造力。那是一種快速的口語散文，但不總是衝口而出，常常是伴隨著她的攝影而來。清單是她的另一個模式：她的筆記本裡寫滿了需要拜訪的人物清單和等待執行的計畫清單。

她習慣列清單，而且會以一整組或一系列的方式思考。沒人有本事調查文化的全貌，但針對某個切面倒是有可能，例如1940 年代的法國人就經常可以看到各種指南，告訴你可以在遊樂場裡找到哪些東西：約莫有十幾種吸引人的把戲。她也是以這種方式拍攝世界，如果沒有列出執行清單，你很可能會迷失其中，不知該拍些什麼和為什麼拍。她擬定計畫通常是為了雜誌指派的任務還有申請補助，不過在這些名目背後，或許有一個更大的計畫：生命的歷程往往是朝著不可預知的未來前進。在法國攝影中，孩童是成年生活的預演，年輕人則在左岸扮演自身角色。阿勃絲的做法並沒這麼公式化，她對偶發事件和怪異結局抱持更開放的態度：例如，住在瓶子裡的來世。她的作品裡充滿了你不想選擇的各種命運樣本。

她踏入攝影圈的第一步是由阿博特領進門，時間是1941 年的紐約。阿博特曾經花費很大心力，讓人們記住阿特傑。同一年，她也去了「美國一方」藝廊造訪史蒂格利茲。她一方面進行各式各樣的個人拍攝計畫，同時也跟隨《哈潑時尚》的藝術總監布魯多維奇研究攝影，他是當時極富影響力的名師。不過，她並沒有學到太多東西，一直要到1956 年她去上了馬德爾的課程，情況才有了改變，這位偉大的維也納女攝影師，自從1938 年起便定居紐約。馬德爾教她要戒除顆粒感，努力追求清晰的畫面。馬德爾對她的影響很大，她總是可以從馬德爾那裡尋求忠告。馬德爾告訴她：「你越獨特，你的獨特就會變得越普遍……」1962 年，當阿勃絲開始改用中片幅的Rolleiflex 相機時，馬德爾還建議她該如何調整手法適應這款機器。1963年，她參加古根漢舉辦的競賽並贏得獎項，針對「美國的儀式、習慣和風俗進行攝影研究」。1965 年第二次獲獎，計畫主題是「室內風景」。1964 年紐約現代美術館開始收藏她的照片，儘管如此，終其一生，她都不曾在商業上獲得成功。

照片補充了她的書寫以及其中反映的論點。她寫得又快又凌亂，老愛走偏鋒。亂槍打鳥的她，總會打中某個東西，某個能夠含括該情境的直喻、隱喻或譬喻。她的描述多半很有戲劇感：她經常像個闖入古怪場合的天真旅人，困惑茫然，而這些地方大多就在紐約市內。她喜歡在信裡大肆渲染，渲染到事實變得比小說更古怪，不過那些照片卻經常流露出濃濃的紀念性，一如那名遊行中的男子。一邊是奔放的想像力—在阿勃絲的例子裡是多變的性情—另一邊則是除了束縛之外別無用處的身體。

1971 年初，她在紐約西貝斯（Westbeth）藝術之家的公共室開了一堂攝影大師班。其中一名學生奈良原高一為這些課程錄音存檔，供日後參考，後來經過謄寫，做為《.diane arbus.》一書的前言，這本攝影集是由光圈出版社出版，與1972 年紐約現代美術館舉辦的回顧展同步發行。這篇錄音稿連同其他摘選文字印行在這本書的最前面，讓人覺得這些內容就代表了攝影對她的意義。而這些文字確實也切中事實。它們甚至比影片更能傳達實情，因為影片還得依賴攝影師和錄音師。你不必得有什麼精湛技巧才能拍出偉大作品，你只要在對的時間有對的感覺就可以，但這卻是近乎不可能的條件。偉大的作品總會有一些意外，有些出乎預料的東西，尤其是出乎她自己的預料。她可以感覺到有些人去過另一個世界而且存活了下來，而這些人的肖像將能告訴你他們經歷過的某些事情。由於她本人就是另一個世界的常客，雖然不是同一個世界，但也類似，所以她對這些照片能透露的訊息非常著迷。

〈正要去週日郊遊的布魯克林年輕家庭〉‧紐約市‧1966
這張照片收錄在1972 年的紀念攝影集，裡頭的第一句話是：「如同人們說的，沒有任何事情能永遠一樣。」這對布魯克林年輕夫妻有一大堆願望，都是那個時代大力宣傳的，像是魅力、好萊塢，甚至「人類一家」。他們沒說出口的是，要搞定這些可能是個問題，像是小男孩的斜視，還有她手上纏成一團的繩帶和外套。她手上甚至還拿了照相機，身為兩名孩子母親的阿勃絲，很能了解那是什麼感受。那兩個大人都有一種無動於衷的冷漠表情，這在她的照片裡很常看到，是那些忙著應付各種情況之人會有的表情，因為他們無法正確預料事情會怎麼發展。

〈馬戲團裡表演吞劍的白化症演員〉‧馬里蘭州‧1970
7月31日阿勃絲去了馬里蘭州黑格斯敦（Hagerstown）的一個馬戲團，在那裡碰到這位得了白化症的吞劍演員，還有她的姊姊，也是個白化症。照片裡的她好像正在吞兩把劍。她的右手碰到帳棚的帆布，風拍打著上方帆布和她的裙子。這肯定是一項非學不可的把戲，重點是要雙腳保持絕對平穩。布蘭特也曾拍過一名馬戲團男孩坐在帳棚旁邊的一道矮凸牆上啜飲著一杯飲料：另一個面對不好控制的各種力量而須保持平衡的時刻。

她可以從她拍攝肖像的那些人身上，看到自身的經驗。那個吞劍者如果想成功演出，就必須繃緊神經，集中注意力。來自布魯克林的年輕父母，得要咬緊牙關繼續面對現實人生。她在他們身上認出自己的某些面向，而我們也忍不住會這樣做，於是我們別無選擇，只能與她合而為一，在她以散文表達並以照片象徵的波段中起伏。