商品簡介
自明治維新起，來自西方國家的各種影響對日本可謂無孔不入，藝術界亦如是。
一九○九年，英國人巴納德．理奇來到日本。他一
一九五○年代，終於迎來蛻變的時候，那就是八木一夫的登場。
他把陶泥自由地捏成了無用之用的陳設品，是為「陳設陶」，對陶瓷從杯盤碗碟等實用工藝的束縛中解放出來、走向造型藝術的過程，踏出了劃時代的一步。
以八木一夫為里程碑，後起之秀如雨後春筍不斷湧現，加守田章二、三輪龍作、寺尾恍示……等等，以各自的藝術姿態，競相抒懷各自的詩篇，令日本陶藝百花齊放。
作者簡介
海上雅臣（UNAGAMI MASAOMI），一九三一年生，美術評論家。一九七四年創立藝術工作室UNAC TOKYO，成立美術愛好者聯誼會「六月風」，從事出版美術書籍、製作美術記錄影片、舉辦展覽會等活動。一九九四年的《守貧揮毫三十年》獲第十六屆意大利阿索羅（ASOLO）國際美術電影節大獎。二○○二年獲第九次日本現代藝術振興獎。著述有《棟方志功——美術與人生》、《現代陶藝——八木一夫前後》、《拜樂／都市·集合·性》、《井上有一作品編年總目》（全三卷）、《井上有一——書法是萬人的藝術》等。
譯者簡介：
楊晶，畢業於北京第二外國語學院日語專業，留學東京大學文學部日本近代政治史專業，美國華盛頓大學傑克遜國際問題研究所訪問學者。先後任職於中聯部亞洲局、中國國際交流協會、中國青年國際人才交流中心，現從事翻譯工作。譯有《世界系統》（田中明彥）、《周佛海日記》、《千年一歎》《文化苦旅》（余秋雨）等。
李建華，畢業於北京第二外國語學院日語專業，留學廣島大學文學部日本近代文學專業。先後任職於中聯部亞洲局、中國駐日使館、日本禪文化研究所，後創建北京同心社文化有限公司。著有《聖域巡禮》，譯有《雁棲塞北》（高見邦雄）、《夏天的諾言》（若松美輝江）等。
序
中文版序——海上雅臣
一九八八年我執筆的《現代陶藝》，標題充分顯示了日本陶瓷器的特徵。中文說「陶瓷器」，而日語從心情上卻要用更泛指的「燒物」（Yakimono）。時下興用英語表達，所以今天的日本陶藝作家中，有人用clay work的說法。clay work按日語的意思，就是玩泥。恰切的中文表達有沒有呢？
日語表現寬泛自由的解釋，造就了「燒物」一詞。同樣，在日本對陶瓷器做說明性叙述時，會說「土與火的藝術」。這個說法拿到中國，恐怕會對「土」的說法引起歧義——瓷器為硬質而非土。
本書首次披露八木一夫寫的「泥」字（前一頁），它最能體現八木一夫的作風特徵。八木一夫試圖通過用「泥」字，衝破陶瓷的技法束縛，還陶藝的作法於自由的「泥」之原點。
就中國而言，能聯想到相當於「泥」的詞，即史前黑陶。新石器時代的人們製作了堪比脫蠟鑄造的超薄黑陶，精巧得讓人遐想拿它用來做什麼。那個時期的黑陶，恰恰是「陶瓷」問世以前的泥。中國工藝的歷程上，曾出現過那樣的世界。
工藝作為美術有跡可循是進入瓷器以後，每次去中國的博物館，我最享受的就是看瓷器展，那裏展現了不同時代進步的清晰脈絡。正因為如此，到了登峰造極的清代後，中國幾乎迷失了新發現和新的作法，有魅力的東西只是在民窰一息尚存。
恰逢其時，在製壺歷史中經過錘煉的技工中走出一位年輕人——高振宇，他到日本留學學習陶藝。我看了他的作風深為感銘，在UNAC沙龍為他舉辦了武藏野美術大學留學畢業製作展。
我願將其時為他的作品集作的序呈獻給讀者，作為中文版《現代陶藝》的序文：
樸實無華之器，有其超乎作者的個性、香氣遠播的功能，我做此感想是一九九二年看到高振宇的瓷器時。當時他正在武藏野美術大學留學，作品中蕩漾著作者的感性引致了這個功能。
那時我稱其為「青春的瓷器」給予高度評價，是因為反覆回味了陶瓷器（它體現著中華民族積極向上的資質之精華）的歷史
一個三千多年前就在玉器和銅器上雕琢精美造型的民族，連「完璧」的慣用詞都創造出來後，得陶土的自在造型力與色彩效果，即謳歌唐三彩的浪漫，從宋到元明清，造就完成了白瓷、青白瓷、青瓷。
縱觀歷時千年、步步登高的中國陶瓷發展的堅實腳步時，透過展示各時代特徵的一件件作品洋溢的感性、氣韻靈動，令觀者無不感動。
在西風東漸籠罩的、二十世紀的亞洲苦難時代，在這個迷失方向的大國，失去權威性的官窰只落得製作惰性化瓷器的份兒，實乃官窰實行分工、只迷信技術的悲劇。
在同時期以脫亞入歐為目標的日本，由巴納德，理奇與富本憲吉的友情將西方現代繪畫的業餘主義明智地移植到陶藝，使陶藝從受制於奮主的匠人匠心而自立，導致謳歌個性的陶藝之繁榮。
以「民藝」的口號形成的那個運動，也派生了受其刺激、對抗性重振傳統的一派，在總體競爭的創作脈絡上，催生了以八木一夫（一九一八—一九七九）為代表的戰後革新群體。
經過了以「誰最先關閉壺口？」為默契鑽研的葛藤期，打破用途的約定、獨闢蹊徑的陳設物效果，可惜如今卻在生產沒有感動可言的鑒賞玩具。猶可嘆的是，想吸引人眼球、對造型的抱負，妨礙了感性的萌發。
陶藝以素材和技法取勝，在千錘百鍊的造型和修行背景下，反而能提振作者的感性。那裏，自有超越了個人感性外溢的國民性共識在起作用。
比如茶碗。在那個平凡造型上以製作者成名的人，就是念念封閉再封閉、封閉而後被解放的吧？
高振宇在日本留學中抓住的，就是製器的這個呼吸吧？他使其與追求瓷器之美的宋代的呼吸同步，作為自身萌生感性之途徑。
在中國，相當於茶碗、作為身邊賞玩的陶器備受珍視的是茶壺。
生於民窰的陶鄉宜興紫砂壺世家的高振宇，從剛記事時起，就像吹氣球一樣在掌上造型，深諳世上少有的製壺作法。
他的技術與感性，通過留學日本第一次學習的轆轤成型，帶來了前所未有的微妙圓潤感。近於透明、起伏滾動的綿密刻痕，它是對圓潤感從容的挑釁。
順便一提，以符合本世紀初純粹藝術意識的創作為目標，從搏泥到成型、浸釉、燒成，一個人完成獨立製陶的，在日本富本憲吉是第一人，而在中國高振宇第一個完成了這個角色，值得一提。
本書執筆後，遺憾的是日本尚未出現超過這些作家所抵達的地平線的新人。而高振宇超越了他們。
《現代陶藝》的題目，對於有這樣的作家問世的中國再合適不過吧！謹表示衷心祝福！目次
11 中文版序——海上雅臣
陶藝之現代：問題的提起
18 源頭上的英國銅版畫家
23 理奇來日及其背景
27 惠斯勒的畫與夢交換
30 《白樺》同人與理奇的交友
34 連接理奇與富本的「樂燒」
37 陶藝的沿革與樂燒傳奇
41 影響劉生美術的理奇
43 鑒賞陶的出現與板谷波山
48 河井、濱田——以陶工為志願的學子登場
50 同期人濱田和唐九郎截然不同的土壤
54 理奇、濱田——聖艾夫斯築窖
58 河井寬次郎大放異彩的起步與苦惱
60 富本的先驗性陶藝觀
62 柳宗悅論陶藝之美
64 《大正名器鑒》與茶陶的復活
67 對復古充滿夢想的小山、石黑的邂逅
70 濱田回國與「民藝」的發起
72 古窖遺址發掘熱與唐九郎的活動
73 尋覓器之韻的魯山人與豐藏的相遇
78 益子燒以匠人村為理想在成長
80 第一屆人間國寶全部是外行陶工
84 內行的反動釀成永仁之壺事件
88 古董價值與美術價值的不同
90 晚年的理奇和他的遺言
一九五○年以後為了自我表現的素材
96 下一位西方的使者Noguchi（野口）
100 以雕刻的視點製作的野口陶藝
【插圖作品】
105 八木一夫
161 加守田章二
169 熊倉順吉
175 寺尾恍示
187 中村錦平
195 鯉江良二
203 佐藤敏
211 辻清明
219 三輪龍作
所以是八木一夫——八木一夫「陳設陶」的誕生
124 傳統的土地，異端的奇葩
128 在夢想成為獨立陶工的父親身邊
129 發表「薩姆沙氏的散步」
132 陳設陶即陶藝
135 雕刻家辻晉堂、木內克的陶藝體驗
141 來自陶藝方面的回答：「黑陶」
144 行為繪畫的翻版？
146 陶的生理記號化
148 對真正陶藝的理想和技術
151 將陳設陶表現的張力用在壺上
154 自我再生的再製作、死的預感
八木一夫以降
加守田章二——神秘的加飾祭典
230 令人感銘的富本創意教育
234 追求無飾也美的陶藝
236 與世紀末畫家古斯塔夫‧克林姆的共鳴
熊倉順吉——「無軌火車頭」
240 從建築轉行
243 自我解放的陳設陶和充滿解放感的陶器
寺尾恍示——構成衍生「方法」之器
246 「你是藝術世家呀」
249 從徹底的美術放浪到徹底的陶藝製作
中村錦平——不忌口與本土性
253 與魯山人不可思議的因緣
256 接受波普藝術的洗禮
鯉江良二——還原於土、白瓷
260 從不燒的東西出發
263 尋求前衛美術的刺激
265 將Geste=體動的本然投入轆轤車
佐藤敏——對陶器施以遊戲的創意
267 從被動的窰工生活中來
269 速成黑陶的機智
271 不是陳設陶，勝似陳設陶
辻清明——積極探尋古窰寫的攝理
273 在大都會大膽築龍窰
275 手動轆轤代玩具
277 土與火的攻防——今日能源的實證
三輪龍作——自傳式自我剖白
280 窰主的長子早熟多感
283 與美國陶藝的較量
285 噴湧的自我情念‧也投向茶陶
288 後記
290 參考文獻‧展覽會圖錄書摘/試閱
陶藝之現代：問題的提起
源頭上的英國銅版畫家
一九六六年五月，日本政府授予身居聖艾夫斯的英國陶工巴納德‧理奇〔譯註：Bernard Howell Leach（1887-1979），英國陶藝家、畫家、設計家，與日本白樺派和民藝運動關係密切〕二等瑞寶勳章，以表揚他長期以來對日本陶器走向世界所做的貢獻。這個表彰讓人聯想起一九三三年五月，富本憲吉〔譯註：富本憲吉（一八八六—一九六三），日本陶藝家。早年留學英國兩年，回國開始作陶。曾任東京美術學校教授、京都市立藝術大學校長。他製作金銀彩繪瓷器獨具匠心，一九五五年被認定為重要無形文化財產傳承人；一九六一年獲日本文化勳章〕在國畫會工藝部特設的「巴納德‧理奇回顧陳列展」展廳所言：
「建樹如此偉業的理奇，對日本功不可沒，國家應該以某種形式給予表彰吧。理奇怎麼說我不清楚，但我看可以奏請下賜勳章了。……」
「勳章」是真心話，還是一句幽默的趨炎附勢，以表達他的感想，認為世人早該肯定理奇的功業，從字面上看不出。總之，英國陶工巴納德‧理奇的所為決不是推介日本陶器，而是他自己的作品在一九三三年得到承認——「理奇在日本工藝美術史上的功績，不論誰說什麼，這些作品再雄辯不過。」究竟那是些什麼作品，又是何等功績呢？
在富本面對回顧作品發表感想的這一年，雜誌《工藝》策劃理奇回顧展專輯，河井寬次郎撰文記述了他立志成為陶工的學生時代，被理奇陶器震撼的記憶。
「一九一○（還是一一）年，雜誌《白樺》舉辦的羅丹展在赤坂的三會堂開幕時，同場並置了理奇的製品，對有志於陶器的自己事關重大。這個洋人在陶藝的新方向上邁出了一步，讓人吃驚。他在我們習以為常的陶器上注入了聞所未聞的活力，令人憤懣。」
憤懣（憤怒），一語道破這位熱血青年的真性情。此時，河井讓同行的表兄買了一個理奇製的壺。
河井是島根縣安來的木匠世家出身，因為有志作陶，考入當時東京唯一開設窰業科的東京高等工業學校（今東京工大）。河井入學是一九一○年，理奇前一年剛到日本，尚未涉足陶藝，應該是在河井用括弧所記的一九一一年才開始的。即，理奇第一次製作陶器，在《白樺》主辦的美術展上一亮相，就讓當時有志作陶的青年察覺了陶藝的新方向。
在東京高工窰業科的學生中亦屬少見、志願作陶者（幾乎做技師或教員）的又一人，還有一九二一年入學的濱田莊司。他與患大病中途休學一年的河井，在一年級和三年級時相遇。濱田坦言他以陶為志的原因之一，是上中學時在銀座三笠畫廊看岸田劉生的自畫像，對同時陳列的富本與理奇的樂燒（譯註：低溫燒製的粗陶器，屬軟陶）心動了。
濱田的回顧說是「對富本與理奇的樂燒心動」，這裏說的樂燒，不妨看成比年輕人在旅遊景點鬧著玩的繪陶略為高明的東西。
據濱田稱，「傳統樂窰可以分為兩大系列。一是遊園會風的樂燒，一是茶道（筆者註：抹茶用）的樂燒。一個花哨，一個樸拙且趨向晦暗。兩大系列亦以華麗與莊嚴區分。理奇對兩大特色分明、傳承至今的樂燒兼收並蓄，取二者之長，創始了新的樂燒。」
理奇是素描畫家，也是銅版畫家，所以熱衷於自成一格的施繪手法。造型的無拘無束，緣於他發揮了樂燒泥色溫潤的胎質，注入西方生活情趣的結果吧。英國人的理奇用碗吃力，需要端把。這種造型的不拘一格，以及一反老套圖案的飾紋魅力，讓人感知了陶瓷嶄新的前景。
遇上理奇之前，富本以繪製建築設計的透視圖為業，同時鑽研木版畫與印花布的染織花紋。這些圖紋是他在倫敦留學兩年期間，對維多利亞和艾伯特博物館的大量館藏工藝品做素描、從事研究的延續。從英國回國的富本與理奇相遇，於理奇學陶得益匪淺，也把富本推上製陶之路。理奇請富本為他當翻譯，一起跟住在附近的六世乾山拜師學藝。富本在倫敦留學期間主修彩色玻璃，出於自身對工藝的廣泛愛好和生來的潔癖，為了翻譯得準確到位，在自家院子裏建起樂窰，一邊實驗一邊與理奇接談。
理奇為了到日本居住時幫補生計之用，來日前一年，在美術學校習得了銅版畫技法，也希望從日本回國之際能有一技之長，對他在英國的生計有所裨益。
日本與英國。在東西關係日漸深化的二十世紀，理奇連結著遠東與堪稱遠西的兩個島國，肩負著詭譎的角色。從他的案例看，純屬個人著眼點的生計考慮，卻在兩個國家，給當事人和周邊帶來遠遠超出其打算的巨大成果。
明治末期，理奇將「聞所未聞的活力」帶給日用陶器，此舉在一九三三年的回顧展中，被譽為「理奇在日本工藝美術史上的功績」。其時，富本、河井、濱田三人正在「民藝」——以理論家柳宗悅為核心——的旗幟下，作為陶工各顯其能。民藝，是柳宗悅於一九三三年「取民眾的民與工藝的藝造出來的新詞，意為大眾工藝，即相對於貴族性工藝美術的概念。」一九三三年，是濱田在櫪木縣益子築窰的第二年，也是他結束了隨理奇赴英國聖艾夫斯的四年遠遊、歸國後的第十年。
柳宗悅最初的藝術論是《威廉‧布萊克》（一九一四年），關於陶瓷器的第一篇論文是一九二一年執筆的《陶藝之美》。《威廉‧布萊克》的獻詞是「致巴納德‧理奇」（to Bernard Leach），私藏版《陶藝之美》為「將此書獻給余友、且為余敬愛之陶工富本憲吉、巴納德‧理奇二兄。書中大部分內容，得益於無言的兄等之陶器，謹識是為紀念。」
通過日本民藝館（一九三六年建立）的收藏，民藝作為工藝品的一個概念傳了下來，然而被稱為民藝運動的作家活動，則由於三位核心人物各自的個性發展，並經歷二戰的社會人心的流變，呈現三人三樣的步履，有時甚至有反目之勢，無怪早有人指出沿用運動發起時的叫法、仍稱三人為民藝作家的失當。
一九六四年，暌違已久的理奇新作自聖艾夫斯送來展覽，在日本橋的三越百貨本店美術部畫廊開幕。其時，身為現場總監的濱田，於佈展停當後再次繞場一周，逐件確定價位。因為作品定價比濱田自己的低了不少，美術部負責人小聲提醒：「太低了吧？」濱田卻用他特有的尖嗓音回應：「哪裡，外行的東西不能定得太高。」我在旁邊聽得真真切切，記憶猶新。可是他決定價格後又兜了一圏，眼角堆著笑紋，開心地指點，說這件是給民藝館的，這件送去倉敷（大原美術館）。看來「外行」的說法並非看低理奇，而是針對日本陶瓷器異乎尋常的經濟價值，從不同意義而言吧。
我認為，這亦指出了濱田自身，無論從茶陶還是鑒賞陶論，價位均過低的立場。毋寧說從他所指的「外行的東西」之中，猶見其擺脫因循，以清新的眼光重新捕捉陶器的魅力與精華的、純粹精神的主張。
試想，例如梵高就不是中世紀師承制度造就的畫家。他感悟社會人生，是用思索的目光繪畫而成為畫家的。這在傳統體制中培養起來的所謂內行畫家眼裏，只會看做外行本事。
產生這種內行外行的關係，對先於技能的純粹精神亦賦予意義，堪稱現代的特徵。陶瓷器製作，對內外行有嚴明的區別，被禁錮在自封建時代以來沿襲的、封閉的職業體制內。通常，業餘愛好指的是不通過技能謀取報酬，然而有些人從更廣義的、作為人的修養出發，以純粹的精神挑戰傳統技能，當中不乏置報酬於度外的姿態（梵高生前即使想賣，一幅畫也賣不掉）。作為現代的特徵，將此類人物視為業餘愛好者，更易釐清脈絡（即使今天，傳統場的窰工仍把富本說成是外行）。
一九六四年濱田「外行的東西不能定得太高」的聲音，和一九三三年富本的感言，讓人對理奇的陶器引起頗多思考。當中，除了有隨著年代遞嬗的作家定位，還有那個時代本身裹夾的、關於現代陶藝應深思的內涵。
理奇與柳宗悅的交友，理奇與富本憲吉的交友，理奇與濱田莊司的交友，其氛圍各有微妙的差異。受三人交友的熱烈剌激，河井寬次郎（只有河井沒去過英國）上場了，而要認清這個游渦的本質，需要以巴納德‧理奇的軌跡為軸心，對其周遭重新梳理一遍，以勾勒出陶藝之國日本獨具特色的現代。
好惡另當別論，若排除了富本、河井、濱田三位陶工的名字，現代陶藝界將相當遜色，是不爭的事實。
與傳統窰場無緣的、飽學之士的外行成為陶工，各自在陶器上謳歌鮮明的個性魅力。縱觀他們攻克陶藝的過程，同時代其他陶工起的作用亦不難想見吧。
在追遡巴納德‧理奇的軌跡及其周邊之前，此處按出生年序，先錄下前述人物和即將登場人物的生卒年。
板谷波山 一八七二——一九六三 九十一歲
北大路魯山人 一八八三——一九五九 七十六歲
富本憲吉 一八八六——一九六三 七十七歲
理奇 一八八七——一九七九 九十二歲
柳宗悅 一八八九——一九六一 七十二歲
河井寬次郎 一八九○——一九六六 七十六歲
石黑宗磨 一八九三——一九六八 七十五歲
荒川豐藏 一八九四——一九八五 九十一歲
濱田莊司 一八九四——一九七八 八十三歲
三輪休和 一八九五——一九八一 八十六歲
金重陶陽 一八九六——一九六七 七十一歲
加藤唐九郎 一八九八——一九八五 八十七歲
小山富士夫 一九○○——一九七五 七十五歲
您曾經瀏覽過的商品
購物須知
為了保護您的權益，「三民網路書店」提供會員七日商品鑑賞期(收到商品為起始日)。
若要辦理退貨，請在商品鑑賞期內寄回，且商品必須是全新狀態與完整包裝(商品、附件、發票、隨貨贈品等)否則恕不接受退貨。