普羅文學理論轉換期的驍將楊逵：1930 年代台日普羅文學思潮之越境交流

白春燕

清華大學台灣文學研究所博士生。
淡江大學日文系、東海大學日本語文學系研究所畢業。
曾任《國際魯迅研究》、《國際村上春樹研究》翻譯編委。

研究範圍：
日治時期中國、日本、台灣的文學交流、左翼文藝理論流布。

主要學術著作：
〈1930年代臺灣日本的普羅文學之越境交流——楊逵對日本普羅文學理論的接收與轉化〉（2011）
〈論楊逵對1930年代日本行動主義文學的吸收與轉化〉（2013）
〈文藝的輕騎隊：楊逵報告文學思想與理論探源〉（2014）等。

我的碩士論文有幸付梓，是得到很多貴人的啟發及幫助才得以誕生的。淡江大學日文系畢業後，工作、結婚、生子一連串人生大事緊湊而來，悠悠過了十幾年。某日兒時玩伴中央大學中文系呂文翠老師來訪，建議我攻讀文學相關碩士。她的提議讓我心動，但自忖不具備文學科系背景，因此選擇就近報考東海日本文學研究所，並且順利考上了。但年幼兒子的照顧問題一直無法解決，只好辦理休學，也漸漸打消復學的念頭。休學即將屆滿兩年時，在偶然的機會下，父親提醒我應該回去讀書才對。我如夢大醒，排除萬難地復學了。
研究所期間，雖然兼顧育兒和工作下的學習相當混亂，但也終於修完學分。在與彰師大國文系徐秀慧老師討論研究方向之後，決定走向不熟悉的普羅文學研究領域。徐老師不僅指導論文，還關心我的生活狀況，給我面對困境的勇氣，讓我得以一路堅持下來。我在東海日文系的指導教授黃淑燕老師，也對我的論文提供了各種積極建言。在兩位老師的共同指導下，我順利完成畢業論文。在最後的碩論口試當天，我到台中高鐵站迎接擔任口試委員的清華大學台文所柳書琴老師。在短暫的車程裡，她鼓勵我進修博士，為自己圓一個夢。就這樣，我考進清華台文所博士班，在眾多老師的滋養下日益成長。後來也在柳老師的提議下，我開始認真思考碩論出版事宜，向秀威出版社詢問，沒想到很快得到應允。在出書過程中，因有出版部責任編輯廖妘甄小姐及盧羿珊小姐提供細心協助，讓這本書得以順利出版。
若沒有這麼多貴人的幫助，這本書便無法出現在大家眼前。我要謝謝您們，讓我得以擁有這個珍貴的紀念品。在一連串偶然機遇下誕生的這本書，還有很多有待改進之處，但我願以此記錄生命旅程中的轉捩點及文學研究的起點。最後，將這本在我生命裡具特別意義的書，獻給賦予我生命的白啟信先生及莊幼菊女士！

2015 年4 月20 日於彰化

推薦序／徐秀慧

第一章 緒論
第一節 起源
第二節 文獻回顧
第三節 研究方法
第二章 楊逵與文藝大眾化論述
第一節 日本文藝大眾化論述
第二節 楊逵的文藝大眾化主張
第三章 楊逵與行動主義文學
第一節 日本的行動主義文學
第二節 楊逵的行動主義文學主張
第三節 楊逵對行動主義文學的接收與轉化
第四章 楊逵與社會主義現實主義
第一節 蘇聯文藝理論的發展與傳播
第二節 旅行到中國－日本－台灣的社會主義現實主義
第五章 結論

參考文獻

出版後記

一、1935 年前後的日本普羅文壇概況

根據新潮社辭典的解說可知，日本昭和初期的文學史有一個特徵，那就是一種名為「大眾文學」的新小說形式急速地發展開來。這是從谷崎潤一郎提倡的小說娛樂說延伸而來，吉川英治、大仏次郎、直木三十五、三上於菟吉等新作家形成了一股有別於純文學的另一個獨立王國，形成了純文學與大眾文學的對立狀況。昭和初期存在著許多對立狀況，如人生派與藝術派的對立、新世代與舊世代的對立、資產階級文學與無產階級文學的對立、純文學與大眾文學的對立等。這些元素層疊交錯，使昭和初期的文壇呈現錯綜複雜的面貌。不過在1935 年左右，開始出現了整合的意見。例如橫光利一的〈純粹小說論〉提出大膽的試論，企圖
將純文學與大眾文學統一起來；小林秀雄的〈私小說論〉提出社會派（普羅文學）和藝術派（私小說及現代主義文學）的整合論，結果形成了「已社會化的自我」這種個人主義文學的提倡。
當昭和文學進入戰爭時期的昭和10 年代之後，永井荷風、島崎藤村、志賀直哉等人展現了既成文壇的潛勢力，而現代主義文學派也有很多新人從新興藝術派、新心理主義等流派竄出頭來。在文學主張方面，有藝術派提倡的行動主義文學、舍斯托夫的存在主義等。至於當時日本普羅文壇的狀況，可以從德永直以下的描述得到具體的了解：

現在整個日本普羅文壇，出現了最明顯的理論對立，那就是森山啟和龜井勝一郎的對立，前者主張「確立社會主義現實主義」，後者主張「將普羅文學和資產階級文學的區分
予以撤除也無所謂」。這個決定性的對立，可能會從兩個理論的對立發展出更大的決裂。

自從1934 年納爾普解散以來，日本普羅文壇除了社會主義現實主義理論的出現之外，還有浪漫主義思潮的抬頭，龜井勝一郎、林房雄等日本浪漫派提倡浪漫思潮的復活及反進步主義，強調官能的美感，文學活動以藝術至上主義為最高境界，這個主張受到森山啟、德永直等人的批判。有些普羅作家雖然沒有像龜井勝一郎、林房雄等人那樣脫離普羅文壇，卻開始對於過去普羅文學欠缺的文學之多樣性、獨特性、複雜性相當感興趣，並且出現主觀式、
內省式的傾向，德永將這些都斥為「藝術至上主義」，主張應予以對抗。
另一方面，1935 年前後正值前述日本第四次文藝大眾化論爭發生期，因德永直批判貴司山治提倡的實錄文學而起。當時已接受社會主義現實主義的德永堅持普羅派的現實主義，認為「即使要談文學大眾化，但也不能超越一定的界限」，不但批判藝術派的藝術至上主義，也批判了貴司以大眾文學形式進行的實錄文學論。如同筆者前述的，貴司乃是以實錄文學之名行普羅大眾文學之實，試圖採用大眾文學的形式實踐普羅文學大眾化。但這並不意味貴司拋棄了普羅派的立場，因為這是他為了普羅文學大眾化所做的努力。儘管德永和貴司在理念上有所出入，但是皆從普羅派的立場而發，兩人對於普羅派的堅持和努力都應受到正面的評價。

二、楊逵的文藝大眾化主張
普羅文學風潮在1934 年消退之後，1935 年前後的日本文壇由純文學、大眾文學、普羅文學等各種元素交錯組成。雖然普羅文學勢微，但仍可以看到德永直為堅持普羅派現實主義而批判藝術至上主義，以及貴司山治試圖在困境下推展普羅文學大眾化。德永的堅持和貴司的柔軟，都被楊逵繼承下來，在台灣這塊更不利於推廣普羅文學的土地上繼續耕耘。綜觀楊逵發表的文藝大眾化論述，可以看出德永和貴司的影響，但也可發現楊逵經過轉化之後的應用。本小節將從楊逵文藝大眾化論述裡提及的日文文獻出發，從楊逵回應日本文壇的時間點及論述內容兩方面，審視楊逵如何回應及呈現何種文學立場，考察他從吸收到轉化的過程。

（一）反對藝術至上主義
楊逵在《台灣文藝》1935 年2 月號發表〈藝術是大眾的（芸術は大眾のものである）〉，提到日本普羅派文學家受到純文學影響而出現藝術至上主義的傾向，只有德永直少數人努力維護真正的普羅文學：

藝術派主動積極地活動時，無產階級派創設了自己的雜誌（《文化集團》及《文學評論》），卻差一點變成自己所反對的對象，不從階級的角度來看文學，而變成藝術至上主義
的俘虜，這種現象令人感到悲哀；德永直氏等人在這種情況下，為了擁護真正的藝術而苦鬥的情形是悲壯的。（〈新人座談會〉《文學評論》）

宮本百合子也曾指出，在《文學評論》1935 年1 月號刊載的新人座談會中，文學家對於過去普羅文學欠缺的文學多樣性、獨特性、複雜性相當感興趣82。筆者翻閱《文學評論》1935 年1 月號裡刊載的〈1934 年的批判和對1935 年抱負 新人座談會（三四年度の批判と三五年度への抱負 新人座談会）〉得知，平田小六主張文學的一般水平必須更加提升才行，能否立刻讓農民讀懂之事，並非小說之罪，只要三人讀懂即可；橋本正一重視隱藏在文字背
後的氛圍，主張應進行像繪畫般的細部描寫83。楊逵提及「不從階級的角度來看文學，而變成藝術至上主義的俘虜」，就是在指涉普羅文學家平田小六及橋本正一等人提倡普羅派反對的藝術至上主義。這個現象令楊逵感到悲哀。相對於此，島木健作和德永直在座談會中反對藝術至上主義的傾向。島木健作期待出現「無產階級式的、具有單純明朗性的作品」、「單純、明快的言詞、容易讀懂、而且是藝術的」作品，而德永直主張「能夠樸實地表現很多思想的，才是藝術的正道」、「一切崇高的藝術原本就是非常單純樸實的，我相信最簡單明瞭的就是最崇高的」。楊逵提到「德永直氏等人在這種情況下，為了擁護真正的藝術而苦鬥的情形是悲壯的」，指的便是德永和島木等少數人為了擁護普羅文學所做的努力。也就是說，楊逵認為的「真正的藝術」，便是德永和島木的主張：在無產階級意識之下以單純樸實、簡單明瞭的手法表達高度的思想。
從回應時間來看，《文學評論》1935 年1 月號刊載〈1934 年的批判和對1935 年抱負 新人座談會〉之後，楊逵立即在《台灣文藝》1935 年2 月號發表〈藝術是大眾的〉，足見他對日本文壇的關注具有即時性。從回應內涵來看，楊逵對於普羅文學派受純文學影響而產生的藝術至上傾向做出批判，並且讚揚德永直等少數派的普羅文學主張，以此表達自己堅守普羅文學立場的文學理念。由此可以看出前述德永直堅持普羅派現實主義的態度，對楊逵具有啟發性。