影像背後1991-2005：呂克‧達內電影手記（簡體書）

《影像背後》一書分為兩部分。第一部分是作者的電影創作筆記，記錄和分享了達內兄弟在構思創作《一諾千金》、《羅塞塔》等知名影片過程中，對於劇本方方面面細節的思考、修改，對於演員的選擇、機位的運用，以及電影發展的現狀與未來的思索等等，其中亦包含了面對觀眾、媒體意見的反思和創作過程中汲自文學、歷史、哲學、藝術等各領域的靈感源頭。第二部分是筆記中提到的三個劇本：《兒子》《孩子》和《羅爾娜的沉默》。第一部分的思考與探索在這一部分中得以具體呈現，即便沒有觀看過影片，讀者也不難通過劇本文字，感受到達內兄弟的影像魅力及藝術造詣。

達內兄弟(讓–皮埃爾·達內 和 呂克·達內)，比利時著名電影導演，與英國導演肯·羅奇、邁克·李等齊名的歐洲社會電影傑出代表。 1970年代開始聯合執導紀錄片與劇情片，但直到1996年，才憑藉影片 《一諾千金 》在世界影壇嶄露頭角，並奠定自身的獨特風格：影片多描述移民、失業者等社會底層人士的生活狀態，其視覺語言簡練、直接，與內容完美切合。之後的 《羅塞塔 》(1999)、《兒子 》(2002)、《孩子 》(2005)、《羅爾娜的沉默 》(2008)受到國際影展和評論界的一致認可，而《羅塞塔》和《孩子》在戛納電影節上兩度奪得金棕櫚大獎――達內兄弟由此成為比利時迄今為止唯一獲此殊榮的導演組合。近幾年，其作品《單車少年 》(2011)和《 兩天一夜》(2014)也榮獲多個國際獎項。
譯者簡介：王恬，浙江桐鄉人，南京大學法語語言文學學士，巴黎三大(新索邦大學)現代文學碩士，電影學博士。曾任教於華東師範大學法語系，現居巴黎。譯著有《<美女與野獸>拍攝日記》《亞瑟與禁忌城》《克洛岱爾情結》《可怕的孩子》《奧岱翁街》等。
王瑛，黑龍江哈爾濱人，凡爾賽大學電影學在讀博士。

《影像背後》一書收錄了兩次獲得戛納金棕櫚大獎的比利時著名導演達內兄弟的電影創作手記和三部獲獎電影的劇本，不僅有助於電影愛好者更好地欣賞達內兄弟的電影作品，更可供導演、編劇乃至電影學者進行研究、討論和借鑒，作為“作者電影”的第一手文獻，甚至是研究歐洲現實主義電影的一個切入點。

目錄

一諾千金，不忘初心（代序） / 1
影像背後（1991—2005） / 1
劇本 / 191
兒子 / 193
孩子 / 269
羅爾娜的沉默 / 337

一諾千金，不忘初心（代序）
舒浩侖
（電影導演，上海大學上海電影學院碩導）
達內兄弟是誰？
他們是比利時電影導演，拿過兩次戛納金棕櫚大獎。
兩次金棕櫚是個什麼概念呢?
到目前為止，華語電影界只有陳凱歌一個人拿過金棕櫚。
我看的第一部達內電影是《羅塞塔》，他倆憑此片第一次拿金棕櫚。剛看完後，我的感受是故事超級簡單，但導演怎麼能拍得這麼真實，這麼富有戲劇張力。有評論就說這是因為他們用了手持攝影機、長鏡頭、非職業演員的緣故，還說非職業演員那種天然的質感是專業演員無法企及等云云。那麼，問題來了：這三板斧似乎並不難學啊，為什麼模仿達內兄弟風格的電影看上去都那麼假，更談不上什麼戲劇張力？
後來，我攜自己的電影《黑白照片》參加馬拉喀什電影節時，遇到了達內兄弟，就和他們討論起他們拍電影的方法。當時，他們給我印象最深刻的一句話就是：“我們每天早上先和演員在片場排練，排到我們覺得差不多時，我們就會把攝影、燈光等製作團隊成員喊進來實拍。”這和先前外界的想像完全相反，大家以為他們就像拍紀錄片一樣即興拍攝，拍到什麼算什麼，以此來呈現所謂的“生活的質感”。電影節過後，我就收到了達內兄弟寄來的他們電影作品的DVD套裝，其中大部分電影都看過，唯獨沒看過他們的處女作《一諾千金》。
今年6月，好友王恬（本書的譯者）從巴黎打來電話說，她把達內的創作手記譯好了，想請我為中譯本寫個序。看了手記後，我才知道《一諾千金》實際上並不是他們的處女作，他們之前還拍了兩部故事片，是那種大兵團作戰在工業體系下拍成的電影，但他倆對這兩部電影很不滿意。
1992年6月25日，兄弟倆一番長談後，確定了此後拍電影的方向――“小成本，（故事、背景、服裝、照明、團隊、演員）的全面簡化。有我們自己的團隊，找真正想與我們一起創作的演員，不會因其職業性而妨礙我們的創作”。然後，他倆開始寫《一諾千金》的劇本。經過三年多的等待和掙扎，終於在1995年年底開拍。該片後來入圍戛納的“導演雙周”單元，但更重要的是，兄弟倆找到了自己創作電影的方法。
達內兄弟寄來的DVD套裝中正好有《一諾千金》，看完後，我被電影深深地打動了，尤其是小男孩把父親的腳拴在鐵鍊上的那場戲，導演處理得太好了，把父親的懇求和男孩的不忍拍得淋漓盡致，但又那麼真實。而且，達內兄弟也真的是從這部電影開始履行自己的電影諾言，到今天仍然不忘初心，依舊用全手工、個人化的方式來拍電影，真的是一諾千金。
在一次訪談中，達內兄弟說，拍電影時他們一直在尋找戲中人物的生命力（life force)，如果在一場戲中看不到這種生命力，他們就會找出問題在哪兒，然後重拍，直到這種生命力自己跳進攝影機。這種生命力到底是什麼？他倆在訪談裡沒有詳說。
看完本書後，我想斗膽替他們哥兒倆來回答。
其實，這種生命力就是一種戲劇張力和藝術真實（比實際生活更真的真實）的混合體。
他們是怎麼做到的呢？
一、劇本自己寫，只拍自己喜歡的電影。
二、有固定的創作團隊。
三、所有的電影都是按劇本順序拍攝，而不是為了省錢按場景、地點來規劃拍攝。
四、每天早上他倆先和演員排練當天要拍的戲，直到他們和演員找到了感覺，才會把攝影、燈光、錄音等工作人員喊進來開拍。
五、因為他倆要求攝影師去捕捉演員的表演，而不是演員去遷就攝影機的機位，所以他們要求燈光全部採用大散光，從而讓演員在戲中毫無顧忌地走動。
六、一部看起來可能很簡單的電影，他們往往要拍三個月，而且拍完後場景不拆，因為他們在剪輯時，一旦發現哪裡不對就要補拍。
七、他們會把有些對話戲放在不同的場景下嘗試，直到他們需要的“生命力”從表演中跳出來。
這就是所謂的“魔鬼都在細節裡”。
換句話說，達內兄弟並沒有手握什麼電影拍攝秘笈，而是老老實實地把每一個環節做到極致，所以他倆堅持電影的情節可以簡單，但戲必須要有生命力，而且還要關注社會問題。比如，電影《羅塞塔》的上映，令比利時政府意識到中小城市青少年失業問題的嚴重性，於是制定了新的勞工法案，被稱為“羅塞塔計劃”。
本書的後面還附了達內兄弟三部獲獎電影的劇本，這也是他們的電影劇本首次在華語世界出版。因此，無論是對歐洲文藝電影的粉絲還是專業電影的工作者來說，本書都堪稱彌足珍貴的一手資料。我尤其要把本書推薦給那些在影片中追尋生命力的有志電影人。

2015年7月13日