香港文學大系 1919-1949：戲劇卷

總序／陳國球

凡例

導言／盧偉力

一、戲劇

謝新漢：洋煙毒

般雪：逃走

騎圓：打官──「算是劇」之一／放兒──「算是劇」之二／「講佛理」──「算是劇」之三／憑據在她褲子裡─「算是劇」之Ｘ

何礎、何厭：沒有領牌的／某鄉的變故﹝節錄﹞

何厭：馬先生的命運／君子之交

曼華：警官與私娼

敦鑑：湖畔歌聲

姬天乎：汽車下

蔡雨村：離別之晨

嫣鳳：乞丐與過客

遊子：勝利的死

魯子顏：賣解者

任穎輝：幻滅的悲哀

隱郎：路／五十萬

傑克：天風人語／飛將軍之戀

落華生：女國士／兇手﹝存目﹞

娜馬：除夕／中秋節

蕭紅：民族魂魯迅

李健吾：黃花

田漢、洪深、夏衍：風雨歸舟﹝節錄﹞

許幸之：最後的聖誕夜

葉靈鳳：和平救國

麥大非：香港暴風雨

黃谷柳：反饑餓﹝存目﹞／旗袍﹝存目﹞／未死的烈士

瞿白音：××小姐﹝存目﹞

華嘉：學好本領﹝存目﹞

王逸：月兒彎彎

司馬文森、洪遒、陶金、馮喆、馬國亮、巴鴻、蔣銳、盧鈺、韓北屏、齊聞韶：人民萬歲﹝存目﹞

集體創作，盧珏、馮喆執筆：起義前後﹝存目﹞

集體創作，齊聞韶、汪明執筆：旗﹝存目﹞

上官瑜具：我們的隊伍來了﹝存目﹞

二、兒童劇

黃慶雲：中國小主人／國慶日﹝存目﹞／聖誕的禮物﹝存目﹞／一雙小腳﹝存目﹞

黃谷柳：前程萬里﹝存目﹞／破碎的疍﹝存目﹞／生命的幼苗﹝存目﹞

茜菲：兒童節日﹝存目﹞

許穉人：互助﹝存目﹞／他們的夢想﹝存目﹞

平浦：蒸籠﹝存目﹞

阿佳：補鞋費﹝存目﹞

導言／盧偉力（節錄）

前言

編輯《香港文學大系一九一九─一九四九：戲劇卷》是困難的，或許更準確的說，是難堪的。相對於詩歌、小說、散文，一九一九至一九四九年香港的現代戲劇創作是單薄的，更不用說相對於那時期非常蓬勃的粵劇。一九四○年粵劇編劇家麥嘯霞（一九○四─一九四一）寫了《廣東戲劇史略》，列出民國以來粵劇作家九十餘人，新寫劇目已超過一千。

現代戲劇載體多元化，廣義來看，電影、電台廣播、電視等都有戲劇，三十年代中以後，香港電影生產數量超越上海，成為中國電影中心，有大量電影劇本創作，但本卷所針對的只是舞台劇，或以舞台演出為想像的創作。此外，傳統粵劇當然是戲劇，談論香港戲劇文學創作，應當把它與受西方影響而衍生的白話劇，一併納入本選集，但作為文化形式（cultural form），粵劇的文化史淵源與表述習慣，畢竟與衍生於二十世紀初的現代戲劇不同，所以只好在此精選幾個代表作附註，讓讀者按需要而尋索。希望日後《香港文學大系》可以有「影視卷」和「戲曲卷」吧。

「五四運動」之後，中國內地興起新文化運動、新文學運動，還有愛美劇運動（Amateur Drama Movement），有大量翻譯劇，並且不少作家都嘗試寫劇本，啟蒙民智。洪深（一八九四─一九五五）編《中國新文學大系‧戲劇集》（一九一七─一九二七）收錄了胡適、田漢、陳大悲、蒲伯英、葉紹鈞、汪仲賢、洪深、郭沫若、成仿吾、歐陽予倩、丁西林、余上沅、熊佛西、向培良、濮舜卿、谷劍塵、胡也頻、鄭伯奇等近二十位作者的作品，已是一種強大的文化力。

毫無疑問，二十年代是中國戲劇的第一個黃金時代，據台灣學者馬森研究，共有最少二百五十九種創作，作家近一百人。馬森認為這是西方戲劇對現代中國的第一次衝擊，稱這是中國現代戲劇第一次西潮。

然而，在同一時期，香港現代戲劇活動是缺席的。

辛亥革命之後，香港有過好一些演劇活動，但沒有太多創作，現在只保留了一些劇名，以及概述。

二十年代香港有頗為蓬勃的粵劇活動，亦有夾雜粵劇程式、即興表演、白話短劇與趨時舞台技術以娛觀眾的文明戲，報刊關於粵劇的文化資料頗多，例如一九二四年創刊的《小說星期刊》，就經常登載劇評、創作、史論等。但是， 除了外國人社群和小部分學校以英語或翻譯演出之外，香港並沒有以當時西方戲劇主流形態參照而創作的戲劇。澳門的情況亦差不多。

據香港文學史研究者盧瑋鑾、鄭樹森、黃繼持（一九三八─二○○二）的界分，香港新文學的萌芽期是指一九二七年至一九四一年，而以一九二七年為起點：

一九二七年二月魯迅來香港演講，對當時極守舊的香港文化界和文壇多少有點刺激，而白話文也大約在這個時期開始偶被部份報紙副刊接納；而號稱最早的新文學雜誌《伴侶》是一九二八年創刊的，所以用一九二七年為起點。

新文學在香港較內地晚出，戲劇在香港文學中又晚出。從文化區間去看，相對於上海、北京、南京、廣州等地，香港現代戲劇遠遠落後。

就目前資料來看，二十年代香港只有五個短作品（全收入本卷），並且有些也許只是發表在香港的外地創作，或者以華南其他地方為想像的作品。

三十年代中之前，發表在香港報刊上戲劇方面的文字，無論創作與評論，都是零星落索的；三十年代中則見到對西方戲劇推介的努力。基於此，本卷對「七七事變」之前的作品，採取較寬鬆標準，盡量收入，而「七七事變」之後，則視下列舞台劇作品為香港戲劇：

1. 在香港成長作者的創作

2. 關於香港，或帶有香港想像、香港感情的創作

3. 特定文化史背景下在香港發生的創作（在香港寫、公演）

創作，是指原創的作品，內容不限、風格不限，不包括翻譯劇，但改編作品，無論原作來自外國、本國，古代、現代，戲劇、非戲劇，都可算作「香港戲劇」，盡可能收錄。

必須指出，在香港出版並不是「香港戲劇」的充分條件。在開始編這書時，筆者曾參考胡從經編的《香港近現代文學書目》中關於戲劇的章節，發現他收錄了很多選目，只是基於在香港出版這一點，嚴格看，在五十六條劇目中，其實大部分都不能視為「香港戲劇」。

有一個時期，由於香港的特殊殖民地狀況，大量左翼文化人為避過國民黨審查，在香港出版不少內地作者的劇本。這些作品寫內地題材在內地演出，而感情上亦不涉及香港這片土地與民眾，並不能視為香港的戲劇。「七七事變」後，抗戰形勢也使香港出版了一些境外創作，例如廣東戲劇協會同人集體創作，由夏衍、阮琪、胡春冰整理的四幕歷史劇《黃花崗》，於一九三八年三月在廣州演出，年底廣州淪陷，香港生活書店於一九三九年三月再版，五月香港戲劇界聯合公演。《黃花崗》首演雖有一些香港戲劇工作者參與，但不能看成是「香港戲劇」。

戲劇形式與憂患意識

在選編本卷過程，筆者看到一則文字，使我們知道在二十年代初，香港人亦開始留意到西方的劇場歌舞表演。一九二五年，以刊登小說、散文為主的《小說星期刊》在〈劇趣〉版，署名「夢蝶」的作者，刊登了一則題為〈努約筆舊〉的二百字短文：

一九二二年。余自波市頓至努約。曾於某舞台觀劇。女伶凡四五十名。穿肉色裸體衣。作蚨蝶舞。拍以音樂。歌韻清趣。余雖不明白。但其句語淺白者。亦可了解。該班有男女丑角。詼諧百出。令人捧腹。又有女伶二。飾中國前清裝。一舉一動。亦頗解頤。但帶有藐視之性質。辱我國體多矣。余觀斯劇。恨地無藏身洞。亦恨英語不通。不然。行將與該舞台交涉一番矣。雖然。國家衰弱。一出交涉。恐反為所嘲。寧不喪盡國體耶。悲乎國魂。若不奮自圖強。必為高麗印度之第二矣。

這段文字的作者「夢蝶」即報人伍憲子（一八八一─一九五九），他在創刊於一九二四年的《小說星期刊》中有數十則文字，多是短文、感想，亦有一兩篇較長的小說。「努約」即New York，今稱紐約，與倫敦並為世界戲劇重鎮。值得注意的是他在文中提到觀劇的年份（一九二二），是在《小說星期刊》創刊前兩年，而他寫此文於一九二五年，這意味着他是因為要寫作，搜索經驗記憶，提取這關連西方歌舞劇對中國人態度的一段，涉及民族自尊心與自卑感，非常微妙。夢蝶擔心中國淪亡，這是當時華人共同的憂患。

十九世紀末台灣割讓給日本，華人有淪亡的憂患。二十世紀三十年代，日本侵略中國，中華民族更到了生死關頭，這份憂患意識，既關乎民族自強，也關乎政治開明、文化進步。不過，身處於不同政治處境的華文族群，在文化意向的表達，以及文化實踐、文化行動上，都有所不同。

西方戲劇在中國的第一度西潮，在華文族群的接受是不平均的，或許可以說是有落差的。作為一種藝術表達模式，「現代戲劇」在二十世紀初不同的華人社區發展亦不一。

筆者曾以表概括中國內地、香港、台灣、東南亞四地的華文戲劇發展，細分為「辛亥革命」、「新文化運動」、「抗日戰爭」三個時期，很值得探討，如下：（請見書中p. 48表格）。

明顯地，中國現代戲劇的發生是與國運連結的，以中國內地的發展最能說明這點。從革命到啟蒙到救亡，三個階段發展非常清晰，可以作為參照坐標。似乎，東南亞華文戲劇在這時期的發展多少是正向的，與中國內地呈現類似軌跡；而香港與台灣卻在不同階段缺席。

當內地興起「愛美劇運動」，大量西方戲劇被翻譯、排演，話劇大盛，台灣亦逐漸有現代戲劇，東南亞地區更有業餘演劇運動，香港的現代戲劇發展卻有長達二十年的停頓，這是很值得研究的文化缺席。

編選本卷，我們面對第一個客觀現實是「香港戲劇遲來的西潮」。