陳履生美術史論集（簡體書）

自從1982年考取南京藝術學院“美術歷史及理論”專業的“中國美術史研究方向”的研究生之後，就一直行走在“美術歷史及理論”的專業道路上。那時候跟隨劉汝醴、溫肇桐、林樹中三位教授，經歷了三年苦學的時光。1985年畢業獲得碩士學位到如今已經過去了30年，比上不足比下有餘，在專業領域還是能拿出一份成績單。而回首走過的道路、反思學術歷程，能夠寬慰自己的是一直沒有離開“美術歷史及理論”的專業道路。
我的三位導師有著不同的專業方向和成就特點。學生除了學習專業知識之外，更多的是要學習導師的研究方法，悟出其中的學問之道。而最能反映悟性的是畢業論文的選題，實際的可能性就只有兩個方面，或是更上層樓；或是另闢蹊徑。按理說在南京學習美術史最便利的就是研究六朝美術，因為周邊有很多遺跡，而且在林樹中先生的帶領下，剛開始的兩年中幾乎走訪了各處六朝遺跡。要麼研究金陵八家、揚州八怪或明四家、四王吳惲等與江蘇相關的美術史。這些也基本上是在我三位元導師的專業視角之內，應該說是比較保險的，但再上層樓談何容易。因此，我想另闢蹊徑。選擇了當時非常感興趣的漢代藝術。我認為漢代藝術的特殊性在於它有著豐富的內容，不僅廣泛表現了現實生活和歷史故事，而且還反映了人們想像中的神仙世界，連接了許多神話；它還為後世奠立了藝術“成教化，助人倫”的傳統，並有著大量的以畫像石、畫像磚以及墓室壁畫為代表的遺存。重要的是因為學繪畫出身，又有著工藝專業對於裝飾藝術的敏感，尤其是欣賞漢代藝術語言的雄渾大氣，使得我對漢代充滿了探求的欲望。深入進去之後，發現從宏觀方面來論，漢代藝術實際上存在著用語言流傳的神話和用繪畫表現的神畫這兩個並行發展的體系，它們之間有著許多關聯，互為補充。而在漢代神畫的體系中，又存在著伏羲、女媧與東王公、西王母這兩對主神。這些發現都是過去的論述中所沒有的，為此，我花了大量的時間去研究它，最終完成了《漢代神畫中的兩對主神研究》，並於1987年由紫禁城出版社出版了單行本。
畢業之後的很長一段時間都沒有離開漢畫的研究。1985年11月18日出席了由文物出版社、河南省文化廳文物局、南陽地區文化局和南陽市文化局聯合組織召開的“南陽漢畫館建館五十周年、魯迅搜集南陽漢畫拓片五十周年紀念會暨漢代畫像石學術討論會”，這個現在被稱為“南陽會議”的活動雖然過去了很長的時間，但影響深遠，常被我們回憶漢畫研究歷史時掛在嘴上。因為這次會議聯絡和團結了一批漢畫研究的學者，所以有了1989年9月中國漢畫學會的成立。我作為創會理事，歷經了副秘書長、秘書長、副會長、常務副會長的職務變化，到了今年的第五屆理事會被選舉為會長。一路走來，目睹了漢畫研究的學者一茬接一茬。理事會幾經更替。從首任會長馮其庸先生，到繼任會長顧森先生，30年來，漢畫研究的隊伍越來越大，研究的成果也是越來越豐厚。實際上20多年來我並沒有在漢畫研究方面有什麼特別的貢獻，只是在會務方面協助做一些具體的工作。

前言
紀功與記事：明人《抗倭圖卷》研究
《太平抗倭圖》的藝術特點
剞劂之用：明代典籍插圖中的抗倭圖像研究——以《三省備邊圖記》為中心
從“榜題”看《平番得勝圖卷》
王石穀的仿古論辯
山水畫概論
中國工藝美術論綱
中國油燈概述
陶俑
《中國國家博物館館藏文物研究叢書》前言
甘肅的宋元畫像磚藝術
文人面對現實：20世紀水墨畫的時代流向
20世紀的新年畫
宣傳畫的興衰與演變
紅旗飄飄——20世紀主題繪畫創作研究
革命雕塑的樣板：泥塑《收租院》的歷史地位及其影響
齊白石：世紀的話題——讀北京畫院藏畫札記
家園未剩閑花地桔柚葡萄四角多——齊白石的蔬果題材解讀
家園小池——論齊白石的水族
傅抱石論
金剛坡疑雲——傅抱石的金剛坡時期與作品
大時代中的逸興：李可染的人物畫
黃君璧先生的繪畫發展與傑出貢獻
時代的刃鋒——汪刃鋒研究
新年畫創作運動與《群英會上的趙桂蘭》
建設新中國——20世紀50年代中國畫中的建設主題
1958年的中國美術景觀：以林風眠為個案
一代名師錢松嵒
周掄園在一個時代中
表現生活和反映時代——關山月50年代之後的人物畫
理想化的人間樂園——關於《人民公社食堂》
俞劍華《中國畫論類編》出版的時代境遇
楊英風——時代的呦呦之聲和鳳凰之舞
走過春天：新時期的北京美術
1949—1979年新中國美術的研究和收藏
學藝融通：饒宗頤先生的繪畫特色

山水畫概論
山水畫是中國人所特有的一個文化概念。

中國人的山水畫不同於外國人的風景畫，它不是再現自然景觀，而是通過自然景觀的表現，賦予自然以文化的內涵和審美的觀照。

天人合一——人與自然的親和，是山水畫的基礎。

春夏秋冬，朝暮白晝，風霜雨雪，山水表現出了不同的面貌，體現了生命的意義。山水和人一樣具有內在的生命運動和精神力量。

中國人關於山水的觀念，源於原始的宗教。對山靈的崇拜，對水神的敬畏，人們在這種崇拜和敬畏之中經歷了漫長的歷史過程。在神統治的社會裡，一切神靈無不隱匿於山水之中。山水是神靈之母。山之高，水之深；山之廣，水之渺，蘊涵了天體宇宙的無限奧妙。為了表示對山水神靈的崇拜和敬畏，人們刻劃山水神靈的形象，用於祭祀或瞻仰。神話或神畫啟發了山水畫的獨立成形。

刻劃中的“日月山”，表現的既是一個自然的觀念，又是一個歷史的時期。人們能夠將它們合為一體，就已經表明了對自然的獨特的認識方式。中國藝術中關於自然的觀念可以說是先天的，這種先天的因素是精神高於物質、思維高於存在。

哲學方式決定了中國人關於自然的定義，宗教則為哲學方式增添了生命和精神。天地與我並生，天地與我合一，莊子打開了人與自然之間的屏障，人開始與天地精神往來。“仁者樂山，智者樂水”。

山水“質有而趣靈”，因此聖人、賢者、高士必有山川之遊，軒猿、堯、孔無不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演繹了千古佳話。“優遊”是生活也是文化，它體現了中國人對自然的愛好，也表現了中國人特有的聯結自然與文化的方式。眷念廬衡，契闊荊巫，山水的價值得到了歷史的確認。

含道應物，澄懷味象。在以精神為第一性的山水裡，人們並不關注所顯之象，而是重視所含之道。形而上的道彌補了生活中的諸多缺陷和不足，故“以形媚道”成了中國人的一種生活哲學。

魏晉玄學推演了山水觀念的轉換，遷想妙得使山水獲得了新的美學意義。莊老告退，山水方滋。神超形越之外，玄對山水，自然的山水成為山水的自然。

人們關注山水，寄希望於山水的表現，擴展自己的生活空間——“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖。”為了實現這時代的理想，時尚澄懷清談的魏晉聖賢又發明了“臥遊”的方式。這種具有理想色彩和積極意義的方式，促進了山水畫的獨立和發展。宗炳發前人所未言，給山水畫的成因以一個合乎實際的詮釋：“夫昆侖山之大，瞳子之小；迫目以寸，則其形莫睹；迥以數裡，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張素以遠映，則昆 之形，可圍於方寸之內。”

宗炳的思想建立在山水畫發展的過程中，他把以往過於精神化的山水理念，引向到視覺的理念之中，從而為山水成“形”作出了前所未有的貢獻。宗炳還提出了“應目會心”、“應目感神”、“神超理得”，這是他對山水畫作出的具有本質意義的界定。千年以後，畫家百代，然山水畫的準則卻千古不移。

山水脫離了宗教的神，山水畫引入了人的神，自然在神會之中體現了文化的意義，這是歷史的飛躍。“神飛揚”，“思浩蕩”，山水激發了人的精神，山水畫實現了人的生活理想、擴展了人的生活空間——“披圖幽對，坐究四荒”。

唐代始於吳道子，成於李思訓、李昭道的“山水之變”，其本質是由山水精神的追求轉向山水意境的表現。王維以詩人的學養發揮畫家的氣質，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關係，從而提出了山水畫意境表現中的一個準則——畫中有詩。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過渡，而是一個線索的分枝，是美學上的平行關係。山水畫中意境問題的提出，是山水畫在發展過程中側重點的轉變，是在美學上的完善。

五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、範寬，完善了山水畫的藝術表現，並把中國繪畫中的山水畫推向了一個歷史的高峰。山水畫在這一時期成為時代的主流藝術。被稱為“百代標程”的五代宋初山水畫，在表現領域中將山水的物理和技巧結合起來，又提出了一個新的歷史話題，傳統山水畫對精神和意境方面的關注經此而轉向於技術層面——形式。

“元四家”不僅完善了山水畫的水墨技法，而且因為時代的特點，為山水畫在審美範疇內增添了“逸”的概念。這種具有明顯時代特點的審美時尚，雖然有審美之外的社會原因，但卻因為這一契機在山水畫意境的領域內創造了一個新的標準，後世則將此推為最高的準則。

儘管文人畫鄙薄技藝，但文人畫在山水領域所提出的依附於“筆墨”的審美準則，卻不能脫離一定技術的規範。繪畫的形式與山水的程式，都建立在一定的技術基礎上，所以在南北分宗時，人們對它的劃分與解釋，也是以技術的標準來樹立南宗的美學規範。山水畫發展過程中的南北分宗，是一定歷史時期的必然，也是山水畫發展史上的重要事件。以新的技術標準和美學規範來疏導發展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統，實際上已經表現了山水畫的衰落。董其昌對現世的感歎，說明了其中的許多道理。

明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和讚歎。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了“復古”的旗幟。在一個過於強調筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力“血戰宋元”，人們只有通過“臨”、“仿”、“撫”、“摹”來標識自己的傳統淵源，確立自己的藝術價值。“四王”在中國古代繪畫史上為山水畫創造的最後的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。

二十世紀的黎明，以新文化運動開啟了中國歷史的新篇，山水畫也進入到現代文明之中。在“反傳統”的呼聲中，陣營瓦解，代表新舊兩種勢力的各方人物紛紛登場，他們為了各自的利益掀起了前所未有的文化論戰。當人們還沒有來得及用自己的實踐去塑造山水畫現代風格的時候，抗日戰爭、國共內戰使畫家對文化的關注轉為對民族和自身生存的關注。

二十世紀五十年代，山水畫面臨新的時代，經受了生存的考驗。“新山水畫”在改革舊文化的現實要求中脫穎而出，承擔了史無前例的社會責任——表現新的生活，反映新的審美要求。“新山水畫”為傳統山水畫找到了生存的方式。“時代變了，筆墨就不能不變”，傅抱石繼石濤的“筆墨當隨時代”之後，再次提出了筆墨與時代的關係。

進入本世紀的後期，山水畫在各種思潮中面臨考驗，所幸山水畫並沒有改為風景畫以與世界接軌。現代人認同了山水畫，無疑這是確認了山水畫的精神、意境和形式。因此跨世紀的畫家並沒有放棄歷史的責任，依然孜孜以求這具有悠久傳統的藝術突破新的時空。但傳統山水畫藝術精神中的完善與充實，藝術形式的全面與多樣，已使新的創造成為歷史的極限，所以現代畫家更多的還是在技法層面上作發展的努力。

山水畫的改觀已是顯而易見，山水畫的變革更是歷史的必然，

時代變了，山水畫仍然不同於風景畫。

孕育、成型與首變

——原始至隋唐五代的山水畫


儘管中國人在很早的時候就開始了對山神水神的崇拜，但是在表現這一崇拜物件的時候，人們還是選擇了具象的神的形象。後來為了表現的豐富性，在這些神的背後出現了山水的背景，有時也出現在人物畫的背景之中。可以說作為形象背景的山水的出現，是山水畫最直接的起源。

戰國時期，“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地山川。”今天所能見到的漢代畫像磚《採蓮圖》，則是一幅具有獨特審美價值的具有山水畫基本內涵的山水畫作品。處於發育期的山水畫至魏晉時期，史料記載有顧愷之的《廬山圖》、戴逵的《吳中溪山邑居圖》、戴勃的《九洲名山圖》，這些被張彥遠稱為“山水極妙”的作品，雖然沒有流傳後世，但是從顧愷之《洛神賦圖》的背景中，可以說明張彥遠言之有理。南北朝時期也出現了劉 的《吳中行舟圖》、毛惠秀的《剡中溪穀村墟圖》，“咫尺之內，而瞻萬裡之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻。”而宗炳著《畫山水序》、王微著《敘畫》，於畫理畫法中闡微發奧，則奠定了中國山水畫的理論基礎。所有這一切都說明了中國山水畫在這一時期已完成了孕育成型的過程。

現存的隋代展子虔的《遊春圖》，使後人得到了中國山水畫發展過程的一個直觀的感受。這位被稱為“唐畫之祖”的畫家，以春山白雲、幽谷茂林、碧波漣漪的表現，結束了山水畫“人大於山，水不容泛”的歷史。

唐初在隋代山水畫成就的基礎上，開始了山水畫史上的“始於吳，成於二李”的“山水之變”。相對於吳道子的多才多藝而言，李思訓表現得可能更為專業。李思訓師從展子虔“青綠重彩，工細巧整”的風格，並將這一風格演變為具有代表性的畫派。他所畫的山水不僅為時人所重，而且到了宋代，蘇東坡在看了他的《長江絕島圖》後亦作詩稱讚。後來其子李昭道“變父之勢，妙又過之”，進一步確定了“李派山水”在中國山水畫史上的地位。被後人稱為“大小李將軍”的“李派山水”在唐代的傳人中還有王熊、暢鞏、李平均、鄭逾等。唐代的另一位山水畫大師王維，以《輞川圖》“意出塵外”的表現，創造了中國山水畫的一個神話。他以詩人和畫家的身份，給山水畫創設了“畫中有詩”的規範和傳統。他融合了李思訓嚴謹的重彩手法，又繼承了吳道子山水樹石的畫法，是一位為畫史所重的“集大成”者。同時他還啟示了五代董源的水墨風格，成為令後人敬仰的“南宗”之祖。唐代的山水畫成就主要表現在“二李”的重彩風格之中，這也是“唐代山水之變”的成就。雖然體現這一成就的卷軸存世不多，但是在現存的唐代壁畫中卻一目了然。由唐代開始的水墨山水畫，儘管處於初創時期，但是以張 、鄭虔、項容、王墨為代表的一代畫家，卻為這一時期的畫史贏得了可貴的聲名。張 “不貴五彩”，以‘破墨’法寫“高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。”而他的一句“外師造化，中得心源”，更為畫壇的至理名言，千古不移。稍後的王墨，師承“三絕”的鄭虔和“用墨獨得玄門”的項容，創“潑墨”畫法，“或揮或灑，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為雲為水應手隨意，倏若造化。”

荊浩開五代山水畫之先，而合筆墨為一體又為山水畫樹立了一個新的審美準則。他的《筆法記》在繪畫理論上的貢獻，更不遜於其繪畫。師法荊浩的關仝，以“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”創“關家山水”，構造了五代山水的“荊關”體系。其後的董源以“水墨類王維，著色如李思訓”的“北苑山水”，影響了北宋山水的發展趨向，成為後世標榜的“南宗”山水的又一位重要畫家。