Design by wangzhihong.com：A Selection of Book Designs, 2001-2016(王志弘作品選2001-2016)

Design by wangzhihong
書中的一個標記，台灣現代主義設計先行者
開創平面美術新風格，記錄知識流動的輝煌時代

十六年來不斷地潛入作者的世界
進行一次又一次的拆解、連結及演繹
用秩序的詩意、極致的距離感
築造閱讀者的朝聖路徑，記錄知識流動的輝煌時光
創造出的純粹性徹底改變一個時代的設計風格
為近代台灣出版留下獨特景致

【本書特色】
◆平面設計史上第一：全書504頁，蒐錄200本書、542個圖像、32000字，是台灣最具分量的平面設計師作品選，探見一個現代主義平設計師風格的誕生與成長軌跡。
◆出版史上第一：全書以時間軸方式呈現台灣2000~2016的出版及閱讀風貌，用設計記錄下知識流動的輝煌年代，一覽台灣近代書籍設計風格的演變脈絡。
◆製作規格第一：全書製作堪稱出版史上最高規格，內文使用的 VENT NOUVEAU，是日本最大紙商竹尾最頂級的塗佈紙系列，由設計師暨建築師矢荻喜从郎監制，顯色佳，隨著油墨不同程度的重疊，產生出微妙的光澤差異，同時具備豐富的手感，是原研哉的愛用紙。
◆現身說法第一：從不公開演說的王志弘，第一次親筆寫下100本書的發想原點與構思過程，他想說的話、想做的事大都藏在這本書裡。

「我在書籍設計中磨練技巧、尋找到方向，更重要的是建立起ㄧ個屬於自己的設計觀，展示在大眾面前。
設計師時常會將名字標註在折口，我同樣也在折口的ㄧ角留下屬於自己的記號：Design by wangzhihong.com。
Design by wangzhihong是圖錄的部分，收錄2001年至2016年中的部分作品，
Text by wangzhihong則是針對其中100本書，以隨筆的形式記錄下當時的一些想法，
兩者完全依照年份安排，讀者可以從中完整瀏覽ㄧ位設計師的發展歷程，以及在出版設計上的各種試探與衝撞的成果。」－－王志弘

身為台灣的瑞士國際平面設計聯盟（AIG）會員
王志弘在出道成立工作室十六年、人生最佳停頓點的時刻
以中英日三語版本，交出生命中最重要的一件創作_________

為什麼想出這本書？
一個創作者大概要到40歲，
作品的質量才會達到穩定的水平，
2015年，我40歲，算是一個停頓點，
一個舊階段的結束跟新階段的開始，
此刻出書可作為這段時間成長與改變的一個紀錄。

這是一本什麼樣的書？
一本紀錄：圖像的紀錄與文字的紀錄
我從2000年開始成立工作室，以平面設計為主，
書籍的封面裝幀設計是其中很重要的一環，
我挑選了這十六年間的200本作品，
用圖錄方式記錄台灣封面設計的發展，
再從中挑選100本書，
以中、英、日三種語言，述說設計當下的靈感與構想。

書的樣貌如何？內容結構又如何？
全書504頁，方背硬殼精裝，
特別向日本最大紙商竹尾紙業特超訂製原研哉的愛用紙，
VENT NOUVEAU是最頂級的塗佈紙系列，
從設計到印製是國內設計書規格最高的一本。
作品選分成兩個部分：
第ㄧ部是圖錄：design by wangzhihong.com，
360頁，十六年創作作品的圖像演出。
第二部是隨筆：text by wangzhihong.com
106頁，記錄100本作品的設計構想。
以上兩部分都依年份呈現，可以看出作者的創作軌跡，
也可以盡攬台灣小說、人文、設計書的發展歷程。

這本書想帶給讀者什麼樣的感受?讀者又該如何觀看這本書？
全書無論圖錄或隨筆皆以時間軸的方式安排，
希望讀者在閱讀時能將「時間感」放進去。
2001~2016年台灣的平面設計起了不小的變化，
出版內容在不同時期也有些特徵，
讀者可以透過時間軸的安排，感受書籍的各種變化，
瀏覽出版業與設計者的成長過程，與彼此間互相影響的結果。
2002年起就開始推動出版社提升紙張品質，
捨棄上P讓紙張能夠呼吸，讓手能直接觸摸到紙張，
中間曾鼓勵使用歐洲美術紙，近年則力薦日本竹尾美術紙，
本書近乎使用日本高品質紙廠竹尾的產品，
期望帶給讀者最好的印刷品質與觸感。

從台灣或其他國家藝術設計書看，這是一本什麼樣的書？
書中蒐藏的作品來自台灣各出版社的邀約，
這十六年台灣出版社百花齊放，
從蓬勃發展的黃金時代來到穩健的成熟期，
這些作品可說是作者、出版社與設計者三方的想像，
可以當作設計史料來看，從我的書與作品，
可以看見我自己的設計過程變化，或是對他人的設計影響，
也可以當作觀察台灣或亞洲設計變化的資料來看，
當然它更是出版產業的一頁縮影。

◎國內外作家、設計師、建築師、評論家、出版人一致推薦，傅月庵專文導讀
小林章 Monotype GmbH字體總監
室賀清德《IDEA雜誌》編輯長
阮慶岳 小說家、建築師、策展人
黃俊隆 自轉星球社長
黃家賢 洋蔥設計負責人
張世倫 藝文評論家
詹偉雄 《數位時代》與《短篇小說》創辦人
劉 開 設計人
聶永真 設計師
羅申駿 JL Design創辦人

王志弘的現身與姿態，確實徹底改變了台灣平面設計的面貌與地位。在過往大量依賴視覺影像的感性渲染表達方式，色調近乎媚俗的豐饒雜亂，被他以理性簡潔、甚至經常只有文字的抽象風格，立即地直接做出衝擊震撼。對我而言，王志弘是一個傳奇，這傳奇半是因他自身資質而來，半是因他的堅持與態度所果。而且，這本書也必將是一個經典，因為它扎實地見證台灣平面設計的一次輝煌與榮耀。
－－阮慶岳，小說家、建築師、策展人

王志弘極為沉默寡言，那些他平常鮮少開口說的話，大概都藏進這本書裡了。在你閱讀本書時，若能回到當時的時空環境背景，更能精確解讀出每部作品其所存在的不同面向的意義。同時藉由穿透時間，十六年一百部作品的閱讀之旅，或許你也會點頭同意，那每一次不輕易妥協的龜毛、挑剔、堅持，不僅堆疊出一個設計師完整的風格個性樣貌，更代表了台灣出版多年來，從設計師的不同視角所觀看到的風景演變。
－－黃鎮隆，自轉星球社長

若說誰曾改變台灣一整個時代的設計風景，那就是王志弘。
－－黃家賢（Andrew Wong），洋蔥設計（Onion Design Associates）負責人

在無數次的通信裡，他曾有一回不經意提到，之所以引介Source書系的最初動機之一，其實也就是「自己想要看」這些書，如此而已。「自己想要看」，一個簡單無比，卻時常被遺忘的，關於「書」與「閱讀」的初衷。或許就跟他作品裡的「留白」一樣，像是某種關於平面設計之「零度」的最極微元素。有時候這種最狀似無奇、低調普遍的，才是一切事物的真正原點。
－－張世倫，藝文評論家

「讓作品說話就好。」我所知道的王志弘，對於這本書，所持必然一貫低調態度。不說卻不代表沒得說，他不說遂由我試著說說，至於準確與否，實非所逆睹。畢竟，關於「閱讀」的一切，無非主觀，均屬個人意見耳。但作為一名普通讀者，我實應為王志弘近二十年來為台灣讀者所帶來的某種幸福，向他深深致謝，一如向那些傑出優秀的作家一般。
－－傅月庵，書話作家，掃葉工房編輯人

把話這麼說，應該不會是太過分的事：在王志弘出現了之後，台灣書籍的封面與裝幀設計，有了分水嶺式的變化。陸陸續續地設計了幾百本書的封面，你可以知道，這個抵抗不再是勢單力孤，而是具備群眾基礎。他讓每本書產生獨一無二的人性，而且有時精密到這樣的人格像是一組軍隊，沒有破綻。王志弘是一個對很多人來說都格格不入的人，但也因為有他這麼地頑固，我們才比較容易撞破時代的玻璃天花板。
－－詹偉雄，《數位時代》與《短篇小說》創辦人

人，不多話，幾乎是安靜。
十多年來喜愛他的作品，每每超過我自己的作品。
－－劉開（Liu Kai），設計人

王志弘的每一件作品都能讓我停看許久，它們形式上理性偏執、有時細密複雜地驚人，卻總有與外界完整隔絕的氣質、情感及純粹性。這樣的感覺像是一旦我錯過了當下的畫面，下一秒就得為自己的失去負責，即便這些它們一直都在；他的作品讓人害怕未曾見識，他讓其他的人害怕未能趕上跟天才同一個時代。時間會不斷再版我們曾經讀過的平面設計史，無需任何爭取他必會是未來其中的一個重要名字。
－－聶永真，設計師

他的存在就像是一位設計的修道士，在一條孤寂的路上不斷的去找尋設計的真理與答案。我想，沒有這樣的決心與毅力將自己完全沉放在一個孤寂的環境下，無法達到如此設計的高度。
－－羅申駿（JL），JL Design創辦人


前言（中英日對照）
目次（純英文）
圖錄（純英文）
隨筆（中英日對照）
索引（書中收錄作品的名稱、年份、出版社、開本、頁碼。中英對照）
版權頁（中英對照）

姓名:王志弘
王志弘
一九七五年生於台北。一九九五年復興商工廣告設計科（補校）畢業，二○○○年成立個人工作室。二○○一年受知名建築師阮慶岳之邀，為《阮慶岳四色書》做整體設計，同年又為《迷幻異域》設計封面，一出手震驚台灣出版界，從此開啟近十六年的平面設計生涯，成為台灣頂尖平面設計師。文化評論家詹偉雄說王志弘的設計風格「內斂沉靜，沉澱著禪意和詩意，宛如日本建築家安藤忠雄」。

除了書籍裝幀設計之外，王志弘也從事音樂、建築、電影、藝術表演、企業識別等方面的視覺規畫。並先後於二○○八年、二○一二年與出版社合作，開創「INSIGHT」、「SOURCE」書系，以藝術、設計書為主，引介了日本及國際重量級藝術設計家，例如草間彌生（Yayoi Kusama）、荒木經惟（Nobuyoshi Araki）、佐藤可士和（Kashiwa Sato）、佐藤卓（Taku Satoh）、橫尾忠則（Tadanori Yokoo）、中平卓馬（Takuma Nakahira）、長島有里枝（Nagashima Yurie）、大竹伸朗（Shinro Ohtake）、川久保玲（Rei Kawakubo）等。二○○六年設計的《另一種影像敘事》得到作者國際知名大師約翰˙伯格（John Berger）的讚賞：「台灣版的《另一種影像敘事》，是這本書在全球流通的各種語言版本裡，視覺設計最好看的一本，讓我印象非常深刻。」二○一二年為日本推理名家京極夏彥的怪談三部曲《冥談》、《幽談》、《眩談》台灣版封面操刀，身受作家喜愛，並獲邀至日本展出。國際知名日本字體設計師小林章的作品，在台灣也委由他全權設計。

王志弘是台灣最受國際矚目的中生代平面設計師，作品曾六度獲台北國際書展金蝶獎之金獎、香港HKDA Design Awards葛西薰評審獎與銀獎，並入選東京TDC。2014年source書系獲得韓國坡州出版美術賞，他也於該年獲選為瑞士國際平面設計聯盟會員。

我們這個時代的現代主義旗手——說說王志弘
撰文＝詹偉雄（《數位時代》與《短篇小說》創辦人）

把話這麼說，應該不會是太過分的事：在王志弘出現了之後，台灣書籍的封面與裝幀設計，有了分水嶺式的變化。一方面，它們開始變漂亮了(多麼希望機場和車站也能有這種一夜春秋的巨變)，另一方面，它們開始產業化了，設計者開始有比較好的收入，而且愈來愈多的設計者加入這行業，影響所及，平面設計產業全都開始有了活絡的景象，而這種變化，居然是發生在整體出版產業穩定衰退的時代場景中。

十三、四年前，我拿著地址按圖索驥，站在民生東路某一條巷子公寓的對講機前，模模糊糊覺得，自己正站在人生的分水嶺上：是要瘋了般地就此一搏，接受王志弘開的天價(而且不能改設計)，還是扭頭就走，懸崖勒馬，卻得忍耐著陷入「失去美」的永恆懊惱漩渦之中。

多年後，曾經有好幾個編輯發出不平之鳴：王志弘設計封面的費用，比作者書寫整本書的稿費或版稅還高，孰合理孰不合理？但可以確定的是，如我當年一般，咬著牙義無反顧的編輯愈來愈多，對照著市場衰退的事實，許多做出決定的人因而承受了更大的壓力(當然，異軍突起的成功者也不在少數)，但是，這樣的前仆後繼，也說明了台灣開始有了一群夠數量的「寂寞嗜美者」，他們擁抱美，也開始購買美，用一種新時代的價格，以及一種愈臻自我完善的人生意義系統。
在整個台灣強大的變醜潮流下，一種尚美的個人選擇，有時僅是一種消極的抵抗，像是我們在高壓威權的七〇年代讀葉姍或楊牧的詩一樣，但「王志弘」出現了，而且已經陸陸續續地設計了幾百本書的封面，你可以知道，這個抵抗不再是勢單力孤，而是具備群眾基礎。

當然，勢單力孤的「小白」不可能一手扭轉時代，是各式各樣的讀者、編輯、書店通路、行銷企畫、決策老闆⋯⋯對現代主義美學開始有了切身的感知，並且覺察到在這種美學之中能得到心靈的安頓與愉悅，所共同成就的時代效應。

什麼是現代主義的美學呢？就我簡略的理解，大致可分幾個要點來說說：
它看重比例，尤其相信在自然界形成的黃金分割比例下，事物與事物之間得以和諧悅目。以書籍封面來說，書名字體的規模與版面的留白就是一種比例關係，主要字體與次要字體的接續和並置，則是另一種比例關係，色塊、線條、圖像⋯⋯都是，王志弘的封面設計往往能將比例處理成一種優雅的對抗關係，視覺上第一眼是強勁的拉扯張力，但第二眼卻是在抗衡中獲得一種秩序的詩意。

它嚴格要求抽象。現代主義的發展過程中，創作者與讀者或觀看者的位置不再是上對下的單向支配關係，讀者或觀看者具有與創作者般同等的解析力量(或權力)，創作者因而得預留空間，讓後者進行「詮釋性理解」，也就是留下些許「蛛絲馬跡」就好，「真相」則留待觀者於破案過程中自行產生，而「真相」可能性愈多，也代表觀者的快感就愈大，羅蘭巴特稱之為「作者式的閱讀」(writerly reading)所帶來的「狂喜」（jouissance)。王志弘設計的《流水帳》(陳淑瑤的小說)封面，於我看來，便具備這樣的潛能，使小說於未讀前便具備某種未名的魅惑。

它熟諳認同。現代主義美學雖然崇尚抽象，但卻明白視覺主體同時具備象徵的本質，得以召喚特定的認同想像，例如襯線體字型(明體字)具備抒情與敘事的效果，非襯線體則帶有陽剛與理性的天賦；幾何圖形象徵秩序的追求，而不同的顏色則代表著人們的心理溫度，甚至，各種封面紙張被撫摸滑觸的片刻，都進行著密碼般的認同對話。台灣過往的平面設計師往往遷就於既成的印刷字體，但王志弘會去重新設計封面字體，讓每本書產生獨一無二的人性，而且有時精密到這樣的人格像是一組軍隊，沒有破綻，譬如2012年我們合作的《短篇小說》雜誌封面。
它具備一種反思的深度。所謂「深度」，不是高深與艱難的意思，而是設計者於表達了作品的「直接意義」（denotation)後，仍隱含著另一種「弦外之音」（connotation)，通常，這是設計者個人氣質與時代意識的展現，化身為一種令人迷惘但嚮往不已的風格與美學狀態，使人沉醉。在《邁向跨文化電影——大衛．馬杜格的影像實踐》這本書的封面，王志弘用了楚浮電影《四百擊》小男生(由Jean-Pierre Léaud飾演的Antoine Doinel）劇末跑向海濱後的臉部表情，獲得片刻自由的歡愉映照在創傷處處的青春面容上，那樣的痛覺與憐惜，是戰後的巴黎感受到的，也逼近2006年台北文化界的心理狀態。

當年的那個時候，我們坐在王志弘租來的小公寓裡，客廳空無一物，一張小桌站著一台麥金塔，他不太會講話，只能說「是啊」、「很醜」、「那就不要做了」⋯⋯這樣的語詞，於今回想，那可是台灣現代主義美學的小小黎明。

時常設計書的他，終於要出版自己的書了，而且聽說三十幾年不出國的他(太多人誤解他留學日本)，也第一次搭上飛機去了他鄉，王志弘是一個對很多人來說都格格不入的人，但也因為有他這麼地頑固，我們才比較容易撞破時代的玻璃天花板。

書本的零度原點
撰文＝張世倫（藝文評論家）

其實，雖然偶有通訊交流，但我並沒真的見過王志弘，更遑論深刻的認識。

但這似乎並不重要。

畢竟他豐沛旺盛的設計產量，與簡潔分明的細緻風格，早已成為許多台灣愛書青年，尤其是嗜讀人文、社會或藝術類書籍者，家中無可迴避的共同風景。那些由他經手設計的出版品，散倒在書桌、床旁或架上，就像某種有機且會逐漸風化的物件，各有其獨一無二的生命。

有機與風化，並不只是形容詞。常被業界暱稱為「小白」的他，招牌風格之一（但絕非全部），似乎是在設計中採用構圖大量留白、琢磨字形體例，且多所嘗試載體材質的方式，竭力貫徹自己對每一件設計案的意志與想像。那些相形易受外在環境，例如風土、氣溫與濕度等因素影響的書籍，也就時常隨著時間的流逝，而產生各自的斑駁、磨擦與消損。

對於喜好者而言，這種書籍本身的脆弱性，就像一張張等待被補足的文本面容，帶有越陳越香的延時況味；但這種有趣且大膽的設計，自然也多少招惹了有一些愛書人圈內的反面意見，認為他經手的書籍，似乎總是泛黃污黑的較為快速，而難以保存百分之百的物質「原貌」，甚或懷疑，花那麼多氣力在形式的堆砌上，是否必要。
 
我覺得他設計的作品，就像一個關於閱讀的隱喻，每一本書彷彿有著自己的盛衰週期，在架上成為一個等待時間沖刷而過的有機體。例如在2010年台北市立美術館的《張才》展覽圖錄封面，他捨棄了一般攝影集常見的照片構圖，而是純然以一單色紙版的半成品意象，搭配一塊狀似缺席、帶有磨損痕跡，彷彿有待補足的，一個留白的「空畫面」（empty frame），下方配上攝影家在世時留下的素樸簽名，以幾種純粹元素的組裝搭配，做為台灣寫實攝影名家張才，獨特個人性格的象徵代表，而每一本書都不一樣的磨損質感，彷彿象徵了每個人都各不相同的影像詮釋與歷史解讀。

我第一次意識到王志弘的存在，是在自己翻譯的《另一種影像敘事》於2006年底準備首次出版前，當時的出版社找了他進行拉皮整容式的設計重整。須知這本由John Berger與Jean Mohr合著的攝影理論著作，雖然早已被公認為影像論述的經典作，但在國外原文版本的書籍設計、印刷與裝幀等層面，卻皆頗為草率陋簡、品質粗糙，而難以與其內容的深刻程度相提並論。王志弘幫《另一種影像敘事》設計過兩次封面（分別由三言社與臉譜兩家出版社發行），皆徹頭徹底地改變了這本書原本略嫌老朽單一的書本外貌，功力了得。2007年底，我在倫敦政經學院（LSE）聆聽了長年在法國隱居、難得返回英國的John Berger公開演講，並在會後上前致意，介紹自己是其著作的中文譯者，猶記得老作家聽到之後，馬上握住我的手，略帶激動地說，「台灣版的《另一種影像敘事》，是這本書在全球流通的各種語言版本裡，視覺設計最好看的一本，讓他印象非常深刻。」

近年來，由王志弘主導的Source書系，以一不按牌理出牌的秀異姿態，引介了許多令人意想不到的設計與藝術專書。這些著作大多不是短期便能熱銷的暢銷書，但卻堅實倔強地，逐一在愛書人的心中生根萌芽。以我較為熟悉的影像論述而言，例如中平卓馬、大竹伸朗、橫尾忠則，以及長島有里枝的著作，原本應該都是毫無機會出現在台灣書市的分眾小書，但在他的積極引進下，著實逐漸開拓了本地讀者的閱讀視野。在無數次的通信裡，他曾有一回不經意提到，之所以引介Source書系的最初動機之一，其實也就是「自己想要看」這些書，如此而已。

「自己想要看」，一個簡單無比，卻時常被遺忘的，關於「書」與「閱讀」的初衷。或許就跟他作品裡的「留白」一樣，像是某種關於平面設計之「零度」的最極微元素。

有時候這種最狀似無奇、低調普遍的，才是一切事物的真正原點。

◎內文摘要
凝聚與散播：《枕草子》
我大約是在1998年時看了英國導演彼得．格林納威（Peter Greenaway）的《枕邊禁書》（The Pillow Book），當時對於片中好幾場相當儀式性的文字活動與身體書寫畫面相當著迷，甚至列印出來貼在牆上欣賞。而電影的英文原名與日本平安時代女作家清少納言的隨筆散文集《枕草子》英文譯名相同，導演本人也曾公開談到這個創作是受到《枕草子》的啟發，這是我對《枕草子》最初的認識。

《枕草子》是距今一千年前平安時代的著作，是清少納言對於日常生活的觀察與隨想，取材範圍極廣，除了四季、自然與宮中各種生活瑣事，也透露出她個人的品味喜好。整合了蒐集到的資料，我理出這樣的概念：「《枕草子》是由極其瑣碎的〔點〕所集結而成的，同時也是透過如此的〔細微〕才能滲入人的感官之中。」為了表達瑣碎的「點」，我製造了許多大小不等的圓點，封面上的圓點對於本體「枕草子」三個字而言是雙向的，這方向性是思想凝聚成形與力量散播的表現。

距離的關係：《字型散步：日常生活的中文字型學》
想以文字做為主要的設計工具，首先要學習觀察，看著你眼前的文字，找出優點或共通性後，放大或延伸它，而在日常的散步之中學習，就是最好的方式之一。因為路上有太多有趣而奇特的例子，並且常常是突如其來，這會是訓練我們敏銳觀察力的好方法，並且了解到自己周遭竟有如此多的趣味文字，於是我將這些散步過程的體會，運用在這個封面之中。

拆解本身是字型愛好者常做的事，透過拆解去一一了解文字的每一個部分，而散步本身包含了不同的目的地與彼此之間的距離關係，從 A 地→ B 地→ C 地，讀者把這兩件事情加在一起，就不難想像我在《字型散步》這個封面上所表達的。事實上我們散步在城市街道之中，也同時散步於文字樂園裡，啟發大眾這樣的美學意識，是所有字型愛好者一直在努力的方向。

前因後果：《二十一世紀資本論》
書中主要的觀點認為貧富不均並不是意外，而是資本主義的一個特點，並且只能通過國家干預來扭轉，兩極分化和貧富差距的原理可以用不等式「r > g」來概括，r = 資本收益率，g = 經濟增長率。了解作者的觀點之後，認為有機會設計ㄧ個與原版截然不同的封面，法文版相當素雅，但對國內讀者而言，除了略顯嚴肅之外，也缺乏視覺上的記憶點，我應該能創造ㄧ個記號，讓它在書店平台上產生很明確的焦點，並且最好能完全對應到書中主要的概念，簡單而易懂。

我運用了蹺蹺板的概念，加上色彩區分比例，紅色等於資本收益率，綠色等於經濟增長率，而金色代表財富。當經濟增長率（綠色）低時，兩色失去中心的平衡點，這時財富會往資本收益率（紅色）靠近，我安排這樣的圖形，讓「情況」顯現出來，但是我並不把「結果」表現出來，也就是說板子上的情況，顯然是失去平衡的，而板子依然是水平的，這並不代表事情就這樣子結束了。板子自然會傾斜，只是我希望這畫面留給讀者去想像就好，因此畫面靜止在「前因」，而「後果」如何，就留給讀者。

周圍的氣氛：《為什麼我們需要公共哲學：政治中的道德問題》
我在設計這本書之前，就曾經看過幾分鐘關於作者邁可．桑德爾「正義」課堂的影片，對於現場的硬體空間與講談氣氛留下深刻印象，確實有「思辨的殿堂」這樣的感受，而當有機會爲他的著作設計封面時，自然的將過去的視聽經驗置入其中。我觀察了英文書名，認為能夠將文字中的直線部分拉長，與古典建築中公共空間的柱廊印象連結起來，進而撐起整個封面的空間，營造哲學殿堂的莊嚴感。設計並不ㄧ定需要觸碰主題中那最複雜難懂的核心部分，即便你是有能力去詮釋它的，讓人能夠輕易的感受主題周圍的氣氛並釋放出認同感，也是設計師必要的ㄧ種學習。

缺失：《心是孤獨的獵手》
或許是書裡其中一段關於光影變化的場景描述，讓我想起「面向」這個詞，我認為沒有人絕對地孤獨或不孤獨，孤獨無所不在，就像光影一樣，再黑暗也會有層次，再明亮也能有暗處躲藏。我反覆思考著這些感受，覺得可以讓文字產生這些「面向」，讓明亮與黑暗同時存在，我只要將現有的文字自然地依結構去拆解，即可演繹這種「人性」表現。孤獨一詞，本身就意謂著某種可能的缺失，既然如此，文字造型就不應該隨時都是絕對完整的，跟人生ㄧ樣。

關於存在感：《第六病房》
關於存在感，不一定都是可視且具分量的東西，它會是由人們心思細膩的程度決定，當我們發現缺少了什麼時，它的重要性會突然增加數倍。《第六病房》曾被稱為「整個俄國文學中最可怕的小說」，小說中第六病房是監禁精神病患者的特別病房，故事就發生在這個遺世但不獨立的空間，我想透過凸顯這個被遺棄空間的不存在感，讓它顯得異常重要。利用紙材的特性與印刷的方式，讓介於五跟七之間，代表第六病房的「6」幾乎消失，卻又留下些許痕跡。以白色基調的封面，除了表面上的平靜之外，也能帶來緊張感，因為冰冷的白色醫療空間也很容易讓人感到情緒緊張。

知識的容量：《古事記》
雖然《古事記》只是「ㄧ本」書，但在我腦海中所聯想的畫面，卻是由幾個很大的書架所組成，而上面擺滿了各種古籍，或許是顯現出我潛意識中，對「古事記」ㄧ詞的「容量」感受，如同資料中描述，書裡有著大量的神話與傳說。古、事、記，三個字，主要是由單純的橫與豎筆劃所組成，並沒有什麼很大的曲線，由於這樣的字體結構，讓我意識到或許有機會，可以與書本、書架結合，成為ㄧ個具有象徵含意的視覺圖形。用看似嚴肅的物件，與某種不經意但具有暗示性而傾倒的書本的安排，結合在ㄧ起，讓《古事記》這聽起來有點嚴肅的主題，多ㄧ些現代的設計感與趣味性。

裸露空間：《銀色的月球》
《銀色的月球》是王大閎先生的散文集結，主要內容過去雖曾經出版過，但已絕版多時，這ㄧ次重新出版，是策畫者與出資者耗費了許多心力才得以完成。書名《銀色的月球》，主要源自王大閎先生對於外太空的嚮往，他本人更曾設計過ㄧ個非常優雅而很可惜未能實現的「登陸月球紀念碑」，所以大家都有共識，希望以月球做為主題來為這本書命名。

由於是建築師的散文作品，又以月球為主題來命名，所以設計時，特別對於書籍空間上的定義做了ㄧ些思考。我認為書籍封面並不是ㄧ個向內包覆的空間，而是ㄧ個向外翻轉的裸露空間，在這樣的概念下，若想要呈現出ㄧ個完整宇宙空間，那就必須連三邊書口都要有ㄧ致色彩，所以決定以全黑的狀態，呈現出ㄧ個完整的黑暗太空。而月球以燙銀表現，下方另外再補上ㄧ個同尺寸的黑色圓型燙金，令銀色的月球產生懸空漂浮的作用，並且加強了亮度。

最近因為工作的關係，被問及代表作是什麼，我ㄧ時不知該舉什麼例子。不過這本《銀色的月球》確實是我獲獎最多的作品，它除了是2009年台灣的金蝶獎金獎與入選了2010年東京TDC之外，同時也獲得了2010年香港的HKDA葛西薰評審獎與銅獎。其中特別是葛西薰評審獎對我別具意義，除了原本就非常欣賞他的作品之外，在遞件之前曾有人問我說有沒有特別希望獲得什麼獎項，當時我回答的就是葛西薰評審獎，沒想到頒佈獎項時真的如我所願，這實在令我感到驚奇，因為這樣的機率真的不大，實在非常幸運。