裝幀列傳：迎向書籍設計的狂飆年代

●以人物群像寫歷史，從裝幀設計看時代
在飆颺騷動的一九七○至九○年代間，舊的禁忌與束縛正鬆綁，新的可能不斷湧現，宛如夜裡煙火爆裂，璀璨開花。
值此風起雲湧之際，有一群書籍裝幀設計師，也正置身從手工過渡到數位的遞變階段。他們獨運匠心誠意，各顯風格才情，成就了台灣的設計美學風範。
本書以11位設計大家的生命歷程為經，鋪寫出或曲折跌宕、或執著不悔、或桀驁不群的創作身影；以台灣書籍裝幀發展脈絡為緯，藉由曾引領一時風騷的設計者與經典代表作品，重現那狂飆年代的社會面貌與文化氛圍，映照出斑斕奪目的時代切片。
書中穿插歷史照片，以及總計逾300幅的代表性書影、雜誌、海報與文宣等圖像，深富史料價值。

●11位當代大家，11則創作傳奇
從凌明聲、黃永松、王行恭、楊國台、霍榮齡、林崇漢、徐秀美、吳璧人、阮義忠、李男到呂秀蘭，11位卓然成家的台灣書籍裝幀設計師，為台灣在地美學開拓新徑，留下彌足珍貴的設計發展軌跡。其中：
黃永松《漢聲雜誌》透過紮實田野踏查功夫，致力保存民間傳統藝術，不畏繁瑣細節與製作工序的裝幀設計，為台灣留下獨一無二的書頁風景。
充滿神祕氣息的霍榮齡，以【金庸作品集】、【巨匠與中國名畫】等大部頭設計作品，以及對紀實攝影技法的運用，展現既古典大度又摩登簡約的強烈個人風格。
作品雋永典雅的李男，同時執掌陳映真《人間》雜誌共47期的封面構成，呼應社會紀實走向的視覺語彙，成為台灣非虛構寫作脈流裡最教人印象深刻的定格。
呂秀蘭創辦「民間美術」，以素樸紙質布料、植物染色技法與手工裝幀方式，推出古意拙趣的書衣、年曆、線裝筆記本等，迄今成為許多藉以緬懷慘綠歲月的夢幻逸品。
富東方傳統文人溫和內斂氣質的王行恭，作品常流露出濃厚文化鄉愁，之後更憑藉豐富創作經驗與眼光，晉身成為當代設計教育具代表性的領航者。
以及，線條明朗具現代感的凌明聲，擅長絹印版畫並鍾情鄉土文化的楊國台，作品充滿戲劇張力的林崇漢，筆觸寫意如行雲流水的徐秀美，「瓊瑤小說封面御用畫師」吳璧人，以及圖像線條前衛抽象的阮義忠，不只是活躍當代的插畫家，封面設計作品更早已成為時代的印記。

●「台灣裝幀三部曲」最終章
本書是作者李志銘繼《裝幀時代》、《裝幀台灣》後，在讀者引頸期盼下，所推出的「台灣裝幀三部曲」最終章。
鉤沉歷史碎片，重構台灣美學脈絡。《裝幀列傳》為台灣美術與出版之路，寫下繁花齊放、異彩紛呈的「新史記」。 

李志銘
1976年生於台北，台灣大學建築與城鄉研究所碩士。具有天秤座理性的冷淡與分析傾向。平日素以逛書店為生活之必須，閒暇時偏嗜在舊書攤中窺探歷史與人性。同時喜好蒐集黑膠唱片、聆聽現代音樂及台語老歌。
著有《半世紀舊書回味》、《裝幀時代》、《裝幀台灣：台灣現代書籍設計的誕生》、《裝幀列傳：迎向書籍設計的狂飆年代》、《單聲道：城市的聲音與記憶》、《尋聲記：我的黑膠時代》，以及書話文集《讀書放浪：藏書記憶與裝幀物語》與《舊書浪漫：讀閱趣與淘書樂》。
曾獲《中國時報》開卷十大好書與三次金鼎獎肯定。
目前專事寫作。

推薦序01
要知上山路，需問下山人
李根在
國中同學在我當時的畢業紀念冊留下了這句話：「要知上山路，需問下山人。」
國中時期因為對英、數、理化的不擅長，自己花很多時間在歷史與地理科目上。也許是閱讀了很多歷史故事，對於社會中的人情世故有了更深ㄧ層的理解，而這總也讓自己在為人處事上有個借鏡，不只在生活上如此，在專業上尤其是。
真正學習「設計」，始於就讀實踐專校時。相較於高職美工科著重在手工技術上的磨練，在實踐時老師更看重的是學生在想法和思考上的表達。當時應用美術科在謝大立老師的掌舵下，大力邀請眾多業界知名設計師，如張國雄、王行恭、王明嘉與劉開等老師前來任教授課。
喜好歷史，自然而然對台灣設計界經歷過的人事物特別感興趣。而受教於這些老師門下，不曾在課堂上聽聞他們提起自己的豐功偉業，且在那資訊流通不便的年代，關於設計前輩的作品和報導介紹等，亦不像現在輕易可在網路上搜尋得知，往往只能透過那些少之又少的設計類雜誌書刊，或是有心去光華商場的舊書攤上尋找翻閱。我即是因此陸續知曉，張國雄老師是台灣戰後第一個設計展「黑白展」的展出成員，王行恭老師是第一個跨界團體「變形蟲設計協會」的成員之一，而當時台灣幾個重要藝文活動的視覺文宣均出自劉開老師之手。
話題還是回到書籍裝幀設計這端。
二十多年前曾聽過王行恭老師的公開演講，談到從日治時代到國民政府來台後書籍封面設計的變化，第一次真實感受到政治與社會風氣對設計的巨大影響。也許這影響不僅顯現在設計上，在社會各領域、各面向都可明顯感受到。從日治時代書籍封面設計的活潑性，到國民政府來台後，受到白色恐怖的影響，創作者為避免所繪製的圖像被誣指、密告有反政府意圖，極度蒼白的視覺構成畫面成了當時書籍封面設計的基本調性，這些過往的歷史是當代設計師難以想像的。

一九八七年解嚴後，思想開放，各領域百花齊放，附著在物件表面的平面設計隨著解嚴有更多的創意想像。思想與言論出版自由，在流行歌曲與以文字傳播訊息的出版業尤其展現得更為顯著。書籍裝幀與唱片封面設計在過去十多年間變成大眾關注的焦點，嚴格來說並非是突然而起的。細究整個設計發展過程，經濟發展到ㄧ個階段後，人們對於設計的需求大增，這已經超越實用取向，更多的是追求舒適生活的視覺美學感受。而在各項設計類別中，唯獨書籍封面裝幀和音樂專輯的設計師最為大眾所認識。個人觀察除了因為書籍和音樂專輯是少有會置放設計師名字的品項外，相較於商業類型的廣告設計或是為企業發想視覺識別形象，文化與大眾流行文化類型的設計，對設計師而言更能發揮創意。

在一九八○年代前，台灣關於本土設計歷史的學術性研究始終付之闕如，大約是因為台灣設計學門是以技術職業教育為始；直至一九九○年代後，大專院校的設計科系如雨後春筍般成立，接著又紛紛開立專門研究所，這才逐漸從以技術人才養成為主的技職教育，延展至專業的學術研究範疇。其中，本土設計史論雖不是研究所熱衷的題目，但如林品章與姚村雄教授等，亦開始針對日治時期平面設計進行各面向的研究。當然，被歸類為「歷史」是必須經過ㄧ段長時間的沉澱，於此，志銘對台灣戰後書籍裝幀設計相關人事物的蒐羅、爬梳與書寫，無疑補足了重要的一塊拼圖。

幾年前便拜讀志銘的《裝幀時代》、《裝幀台灣》二書，書中梳理了國民政府來台後的近代書籍設計風景，以人物為經、作品為緯的方式，介紹過去數十年來的書籍設計師和其作品。這樣系列性的書寫，可讓讀者依循時間的遞嬗次序看到台灣書籍設計的樣貌與變化。而從書籍設計的形式風格，對照當下的政治與社會氛圍，更可讓後生晚輩更清楚台灣過往書籍設計的發展過程。

《裝幀列傳》是志銘以台灣書籍設計為主題的第三本，時序也往後推展到一九七○至九○年代，書中介紹的設計師不乏是曾教導過我的老師、認識的前輩，或是久仰大名卻從未當面認識的前行者。從書中的敘述看到這些設計前輩走過那個時代，沿途遭遇種種困難，留下深刻的創作軌跡。從他們的作品中看到的不只是視覺形式與風格，更多的是面對當下現實社會環境與保守文化氛圍，仍堅守文化本質與高度的態度。以設計作品詮釋當下環境，同時亦可觀照到文化對設計美學的深鉅影響。

台灣的書籍設計受到現實政治發展影響頗大，對照於中國與日本等，台灣在歷史上似乎永遠處於非主流的狀態，而在這樣長期被殖民的過程中，身處時代洪流中的台灣人似乎始終無法找到自信。自信，無關好壞，而是清楚知道自身的優缺點。或許從過往歷史脈絡中去梳理並找到自身文化上的優缺點，清楚看到問題後，才能真正建立起屬於自己的信心，卓然於世，不亢不卑。
（本文作者為設計師、台科大工商業設計系專任副教授）
 
推薦序02
重現風華
吳卡密
不知道從何時開始，臉書會跑出回顧過往今日的動態，提醒你某一年的此時，你在做什麼、想什麼、經歷什麼事。在我開始寫《裝幀列傳》推薦序時，臉書回顧了二○一○年《裝幀時代》新書發表會當天的照片，這個巧合，提醒了我，這本書就是一個傳承，一個延續。
 《裝幀時代》是一個起點，也是志銘第一階段的努力成果。一開始，他應該沒想到這是一趟漫長的創作旅程，在完成第一本裝幀大師的介紹後，他也愈發感覺到：這些曾經輝煌一時的創作者、產量豐富的插繪家，如果不把握機會對他們進行訪談，這些記憶、經歷終將會隨著時間慢慢地流逝，許多寶貴的創作過程和經驗就無人知曉了。
在陪志銘和郭英聲老師進行關於凌明聲（一九三六－一九九九）的訪談時，經由郭老師口述，加上當時的地點、人物，當所有資訊一切到位時，我們彷彿也能遙想當年情境：在大馬路旁，兩個瘋狂熱愛藝術的少年郎，為尋求一個畫面、一種氛圍，用獨特的觀照方式，奇異的頻率，尋找震撼心靈的強烈互動。那也正是為什麼我會想：做一個撰寫者，如果想要領略時代風華，再現歷史情境，訪談是相當重要的一個環節。時移事往，很多第一手資料，往往會隨著不可控制的因素漸漸消失，那真的非常可惜。我們同樣感受到：與其在資料堆、檔案中翻尋他們，不如把握機會，和他們面對面的深談。

 為了將每本裝幀漂亮、歷久不衰的書籍的幕後工作者故事詮釋到位，志銘盡力聯繫到書中的裝幀家及其家人朋友，在訪談前做了大量準備功課，讓受訪者愈說愈起勁，包括創作過程的甘苦談，大環境的條件、社會的狀態如何成就他們的專業，那些美好的點點滴滴，經由志銘的整理再分享給大家，雖然工作量很大，但我深信這是非常重要且意義深刻的工作，因為這是呈現「人」的成就和故事。

 對我來說，這次收錄的前輩裝幀家更貼近自己的閱讀歷程，例如我對傳統建築美感的印象就是從霍榮齡為郭英聲老師設計的《Images of Taiwan》（台灣映象）那大膽又傳統的設計而來。而令我印象深刻的林崇漢老師，他的作品常常出現在報紙副刊上。因緣際會，我們在《聯合文學》二九七期（二○○九）「舊書摩登」專題有合作機會。林老師的外表看起來非常草根，有點粗獷，和畫作呈現的氣質相當不同。我們聊起他手繪的封面作品，在非常細膩而寫實的線條下，卻營造出超現實的氛圍，畫面組成充滿驚奇，讓人感到一種縹緲和滄桑，但又充滿廣濶能量，在視覺上很是新鮮奇特。我記得當時林老師聽了之後微笑許久，說：「是這樣啊！」

 當我初次見到徐秀美老師時，忍不住對她說：「真的是看妳設計的書長大！」不管是倪匡或克莉絲蒂系列，我非常喜歡她極具特色的封面。她人物水彩畫的暈染功力非常厲害，人物造型獨特，常有一雙細長迷濛的眼睛，背景的荒蕪和異次元的空間感，讓畫面充滿神祕感，超過二、三十本的書系封面記憶是無人可取代的。聊起這兩個系列時，也能感受到老師的滿意度，倪匡老師也非常喜歡，覺得她是最能夠詮釋他作品的插繪家。

 另一個有趣的例子是王行恭老師。王老師是位舊書、舊文物的愛好者、收藏家。在《裝幀列傳》裡，王老師是我最熟悉的人，因為我從小在父親的舊書店幫忙，小時候總覺得老師是個又帥又時髦的長輩，加上不同於大多數人留學美國，老師選擇留歐，但作品卻又非常古典優雅，甚至傳統懷舊，對我來說，這是很有趣的反差。書籍設計，絕對不是只指封面，還需要經由裝幀、內頁編排、紙張的選擇運用，完整呈現作者的創作意念。這是王老師一直想要推廣的，一如多年來他在金蝶奬等書籍設計推廣的貢獻，我想這也是一種使命感。
拉雜細數，可以看到這些大師跟自己的閱讀歷程是如何緊密聯結。圖像永遠都是讓人記憶深刻的，藝術與文字的結合能夠跨越時代，而經典則是能夠超越時空。隱身在作品背後的他們，可能也需要很多的機會或訪談，才得以窺見內心真正的創作動力和想望。志銘比我們更了解這些創作者，如何用最真實生動的文字來論述、分享他們一生的努力，點亮他們的成就，這是一種挑戰。我在志銘的文字中嗅到興奮和嫉妒，在我們來不及參與的年代和創作歷程中，志銘不斷地挖掘、探索，呈現的不只是他們一生努力的過程，某種程度也展現了一個時代的美學、社會氛圍與流行文化，這些前輩大師豐富了台灣裝幀的內容，也幸好有志銘為他們留下一份寶貴的紀錄。

 書籍設計是很多年輕人嚮往的工作，這本厚實的《裝幀列傳》沒有為設計錦上添花，老師們都再三強調，在基礎教育之外，廣泛涉獵群書、對生活多方面觀察，都可以讓他們在創作時更刺激靈感，這也是為什麼他們能在這份工作中獲得成就。《裝幀列傳》是藉由對專門領域的撰述與分享，給予大家積極正面的能量，提醒要對自己的人生投注熱情和夢想，而專注執著，是每個成功夢想家最重要的付出。
 對志銘來說，這是龐大又漫長的寫作計劃，也許不是初衷，卻不小心一步步深陷其中，因為我們對舊書的熱愛與挖掘，一直都樂此不疲。我想，以裝幀來寫部文學史應該是下一個目標吧！我也期許自己和舊香居能給他更多協助，讓這一部分盡早完成，對於讀者，對於台灣的書籍史，都會是令人值得期待的！
（本文作者為「舊香居」店主）

緣起
走過狂飆年代的書籍設計
李志銘
 
話說這幾十年來，台灣已有多少一時興起、卻無法讓人長久感動的東西？
時間是最公正的裁判。
有些作品能夠百看不厭歷久不衰，那就是經典。誠然，提及所謂「書籍裝幀」（Book Binding）、「封面設計」（Cover Design）也自不例外。
就「設計」的發展過程而言，台灣島內總是相對欠缺了對於過往「歷史脈絡」（Historical Context）的傳承及深化（一般來說設計史也並非業界顯學）。關於一九五○、六○年代西方大躍進的設計現代化過程，現下絕大多數成長於一九八○年代後的新一代年輕設計師，幾乎未曾經歷早年純手工繪畫、完稿的技藝洗練，就直接跳到數位時代新的設計思維、新的視覺工具，亦不了解過去設計界的前輩們到底曾經做過哪些挑戰、進行過什麼樣的革命？於是乎，在欠缺縱深思考以及商業速食文化的影響下，有些作品往往流於表面的拼貼或模仿（君不見近年來層出不窮的設計海報抄襲與封面「撞衫」事件，其中又特別深受當代日式風格設計之影響），只因覺得它很酷或很屌，甚至不乏強調純粹性、標榜「極簡即流行」的現代設計觀，只是孤立地談風格、造型、顏色（主要偏愛黑、白、灰等無色彩）、結構，卻很少回過頭來省思或了解自身美學文化的歷史根源究竟從何而來。
 
從《裝幀台灣》到《裝幀時代》
 
《周禮》〈考工記〉有一段話：「天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然後可以為良。」
回看二十世紀初，伴隨著西方印刷術的傳入，傳統線裝木刻形式的書籍裝幀逐漸式微。中國最早的現代書籍設計，其源頭可溯至一九三○年代魯迅、陶元慶、錢君匋等人的新文學版本裝幀。與此同時，位在海峽另一端的台灣，正處在日本殖民統治期間。當時在日本出生、自幼在台灣度過童年時光的日籍詩人小說家西川滿（一九○八－一九九九）與「灣生」版畫家立石鐵臣（一九○五－一九八○）等人，對於台灣民俗風土的深切喜好，毋寧提供了他們在書籍美術造型以及文學創作上的豐厚資源。
作為近代台灣最早推廣藏書票文化的先行者、且熱衷與木刻藝術家合作出版裝訂書籍而被稱作「限定私版本の鬼」的西川滿，在他長居島內、堪稱生命中最浪漫輝煌的三十六年裡，先後創設了「媽祖書房」、「台灣創作版畫會」，耽溺於自製「限定本」的造書事業，在台灣民俗版畫裡融入常民生活題材，一冊冊灌注了愛書的熱情，製作出許多精緻絕美的限量手工書。
根據拙著《裝幀台灣》一書所述，這些作品無論是在美學藝術或其印刷工藝的質感呈現，迄今仍為台灣近代書籍裝幀史上難以超越的一道高峰。
其後，走過日本殖民統治五十年，及至戰後一九五○、六○年代，此時台灣正值西方現代思潮（包括存在主義、新小說、意識流、現代主義）大量湧進島內，年輕人開始不斷試驗、摸索並創造新的藝術形式和風格，一如另部拙著《裝幀時代》書中所言：彼時甫從中國大陸渡海來台的第一代美術設計工作者，如廖未林（一九二四－二○一一）、龍思良（一九三七－二○一二）、黃華成（一九三五－一九九六）、高山嵐（一九三四－ ）、楊英風（一九二六－一九九七）、梁雲坡（一九二七－二○○九）、朱嘯秋（ 一九二三－二○一四）、陳其茂（一九二六－二○○五）等人，陸續對純藝術創作的「獨一性」產生了質疑與反思，過去從事封面設計的畫家（藝術家）角色也開始產生變化，所謂「美術設計」、「圖案設計」亦逐漸從藝術這門學科當中獨立出來，成為一門新興的專業。他們大多熱衷於現代文學、音樂、電影等藝文活動，並且藉由協助藝文界友人繪製書籍封面的實務操作而體認到，原來「設計」才是現代藝術的起點。
人們回顧過去，不光只是為了懷舊，有時更是為了參照當前的一些想法。
對於從日治一九三○年代以降，截至戰後一九七○年代中期左右的裝幀設計發展，《裝幀時代》先以個別人物為經，《裝幀台灣》復以視覺風格和歷史事件為緯，兩方相互穿針引線、縱橫交織，筆者即由此試圖歸納、理解台灣早期手工圖繪時代的書籍裝幀「設計美學」，以及其與土地、歷史和社會脈絡之間的關係。
 
俯瞰《裝幀列傳》的設計家群像
 
走過一九七○年代、準備邁入下一階段的十年，那是一個台灣社會甫迎來經濟起飛，國民所得逐年成長，房地產和股市不斷狂飆，人人都在為經濟打拚的時代（「台灣錢淹腳目」指的就是一九八○年代這段時期）。這年代雖很不平靜，卻挾有其獨特的生猛氣味，樸素而有力。再者由於政治上的解嚴、黨禁報禁的解除，更讓累積已久的民間力量瞬間迸發，致使各種倡議思想百家爭鳴、社會運動遍地烽火，甚至包括出版文化也都出現了前所未有的產業劇變。
一九八二年，《聯合報》開始採用「電腦檢排」系統以加速報業產製流程，從此之後，台灣報刊及圖書出版業者開啟了一場劃時代的媒介革命：逐漸淘汰以往著重手繪字稿的鉛印排版、開始進入以電腦排版為主流的數位時代。
重回昔日的歷史切片，那時候的台灣美術設計界到底發生了什麼事？
就在面臨「手工圖繪」過渡到「數位工具」時代分水嶺的這一年（一九八二）：凌明聲（一九三六－一九九九）四十六歲，白天在自己開辦的萊勒斯設計公司拚搏事業，晚上兼職替出版社畫插畫；三十九歲的黃永松（一九四三－ ）率先帶領《漢聲雜誌》團隊如火如荼地展開搶救台灣各地古蹟的保存工作；王行恭（一九四七－ ）三十五歲，剛從美國紐約普瑞特藝術學院（PRATT）回台的他，先是任職《故宮文物月刊》美術指導，五年後創立了自己的設計事務所；三十四歲的霍榮齡正忙於替當時剛成立不久的雲門舞集進行一系列深具開創風格的視覺設計；李男（一九五二－）三十歲，方進入《中國時報》「人間副刊」擔任美術編輯，後來也同時兼差負責《雄獅美術》、《人間雜誌》的美術設計；二十一歲的呂秀蘭（一九六一－ ）甫從國立藝專美術印刷科畢業，旋即在雄獅美術公司工作，六年後創辦了名聞遐邇的「民間美術」工作室，以出版手工筆記書獨領風騷。
上述這幾位當時最富盛名的美術設計工作者，整體來說，皆有別於上一代在戰前出生，以手繪圖像為主要創作內容的廖未林、龍思良、高山嵐、梁雲坡、朱嘯秋與陳其茂等前輩（按《裝幀時代》所述，這群人在一九七○年代中期以後幾乎完全隱退），經歷了被史家稱作「狂飆時期」、台灣社會風起雲湧的一九八○年代，他們的創作與設計事業大抵都正值意氣風發、精神體力全在巔峰狀態。
就圖書市場而言，一位具有代表性的傑出書籍設計工作者，不僅作品要有鮮明的個人美學風格，更重要的是，也得累積某種程度以上的作品數量（以本書收錄標準，一般能夠在舊書店找到的，個人設計封面至少要超過三十本以上）。因此，同為一九七○、八○年代這段期間相對活躍的凌明聲、黃永松、王行恭、楊國台、霍榮齡、林崇漢、徐秀美、吳璧人、阮義忠、李男與呂秀蘭等，他們的各類設計作品（包括海報設計、書刊插畫、封面裝幀等）平均來說都有相當明顯的市場可見率與創作質量，故而收錄於《裝幀列傳》當中。
除此以外，他們本身往往也都相當注重設計界（或者有關視覺藝術跨領域創作）同行友人彼此之間相互激勵、交流、切磋、分享的夥伴關係（包括像是凌明聲當年曾和一群攝影界好友共同發起成立「V-10 視覺藝術群」，而王行恭、楊國台、霍榮齡等人早年亦皆曾參與「變形蟲設計協會」，相約每年定期舉辦聯展活動），並且更重視新一代人才的培養，比如黃永松的漢聲出版社，至今儼然已成了孕育幾代編輯新人的搖籃（早期遠流台灣館、兒童館的編輯基本皆來自漢聲），而後由呂秀蘭一手創立的民間美術也不遑多讓，有些員工儘管已經離職多年，卻仍深深感念當年民間美術給予的環境滋養。
 
想像「書卷氣」：一種美妙的聲音
 
記得曾經有小說家形容翻開書頁攪動空氣猶如蝶翼振翅飛舞，我以為書籍裝幀也該是一種聲音的呈現。
於此，我不禁想起先前和《漢聲雜誌》發行人黃永松進行訪談時，令我動容的某些記憶片段。「你只要好好做事，必然會有人來幫你忙。」黃永松說道。他在《漢聲》從事田野調查與出版工作四十多年，直到現在，其實都是「心無罣礙，一心做著自己想要做的事。」
其間我順帶提到了，《漢聲》出版每一本書的開本大小跟裝幀樣式都大不相同，用紙也很特別。
對此，黃永松表示：《漢聲》的每一本書都是一個新生命。因此當初他選紙印書，過程中就是一直在跟紙廠的師傅商量，相互討論如何解決吃墨過多、或暈開、或版壓過重等問題，不斷經過多方實驗與試印，最後才形成現在這樣的風格。在過去沒有電腦的時代，由於負責「做書」者往往必須經常跑印刷廠來回溝通，並深入理解各種印刷製程與工法，反而因此激發了某種想像力以及對紙張材料的敏感度。
「這是我們很講究的」，黃永松強調：基本上這個就叫作「書卷氣」，「拿起來是軟的、輕的」，而且最重要的是，「它很好翻，翻起來很舒服。」（相對於現在有些設計師做出來的書封外觀美則美矣，實際上卻很難翻，也不好閱讀。）
語畢，黃永松童心未泯般翻動著手上的書冊，一頁又一頁，蕩起了層層疊疊的漣漪，在空氣中，我彷彿聽見美麗的蝶翼擦過耳旁的聲音，窸窸窣窣、翩翩飛舞。
但願，往後每逢遭遇波折困頓的當下，我都會牢牢記住這樣的聲音、這樣的感動，並且時時刻刻不忘初心。
 
後記：誌謝
李志銘
 
書籍裝幀與人們對書的熱愛往往是密不可分的。
但凡愛書戀書之人大抵深信，每本書裡都住著靈魂，其印刷紙張與裝幀工藝就像是魔法般，一頁頁翻開，反覆摩挲、耽溺於一種極其私密的觸感和溫度，微聞那印刷油墨深深地嵌進紙張纖維的氣味，彷彿便可聽見它們在耳邊低鳴，傳到心坎裡去。
遇見一本裝幀細緻、美麗的書總能讓我細究許久，倘若是有來頭的、有故事淵源的書，那更是教人欲罷不能了。
猶然想起過去這幾年，每當我受邀前去各地城市或學校演講，總要抽空走訪當地的書店，偶然間的書緣和際遇雖各不同，倒也引我逐漸尋獲、累積了一些台灣早期裝幀設計獨具風格而令人驚豔之書，同時更為我帶來許多美妙的回憶和樂趣。
這些有緣搜得的舊書，既屬於它曾經所在的時代，又能經得起日後歲月的淘洗，跨越當前的時空，乃至於參照今日的某些書籍裝幀，竟還不及當年樸拙素雅的封面設計來得有感染力。
所幸，在網路傳播快速、紙本閱讀被視為愈來愈不合時宜的當下，仍有許多愛書人兀自追求著淘書、讀書的樂趣，並且透過紙本書的裝幀印刷、版本的考掘，解讀一個時代的文化現象。
且看拙著《裝幀列傳》一書輯錄這些戰後一九七○年代到九○年代期間的封面設計，不禁令人懷想昔日紙本書籍手作氣味的獨一無二，包含它在歷史上的發展足跡，以及裝幀外觀的各種形制變化。翻看其筆下線條流轉、印刷裝訂的紙上技藝雖僅在方寸之間，但觀作品背後所隱含獨特而豐富的文化內涵，卻宛如書海浩瀚、天地遼闊。
對此，首先我得要誠摯地感謝《裝幀列傳》書中願意親自接受訪談的諸位傳主：黃永松、王行恭、霍榮齡、李男、林崇漢與徐秀美等早期台灣美術設計界的前輩們，以及在採訪過程中協助還原歷史記憶，並且不吝提供許多回憶紀錄──包含早期的老照片與其他相關文件史料的阮義忠、霍鵬程、郭英聲、王鎮華、林永欽等諸位老師，還有熱心而大方相贈、出借《文化慢報》的Vicky與孫其芳小姐，另外也要謝謝「漢聲巷」店長鄭美玲、編輯部羅敬智的居中聯繫與熱切招待。
再者，我要特別向已故美術設計家凌明聲的夫人李紹榮女士，以及他的女公子凌嘉小姐致謝，感謝妳們多年來悉心保存了凌明聲生前完整的照片影像、圖文手稿和新聞剪報等珍貴資料，同時也相當熱心地提供了諸多訪談上的協助，使我在個人能力極為有限的條件下，得以盡可能呈現當年歷史的精采面貌。
非常謝謝前輩設計師劉開，我永遠記得那天下午到您工作室拜訪、彼此聊天的一席話，至今仍令我頗受啟發、感悟良多。但很可惜的是，直到最後我都無法說服您接受進一步的深度訪談、並且寫入書中，乃為這部《裝幀列傳》最大的遺珠之憾。
然而，我也能夠理解，所謂的愛書人，莫不希望擁有一個靜謐的空間，僅跟自己對話，抑或將那個不願曝光的自己，藏身在他人不知的角落。但只要隨身帶著一本書，就有了某種厚實的安全感，時間便在安適中靜靜地流淌。
於此，我更要由衷地感謝能夠在百忙之中替拙作撰寫序文的諸位作者：身兼教師、設計師與策展人的李根在兄，以及這十多年來在寫作路上持續給予支持和鼓勵的「舊香居」女主人雅慧（吳卡密）。
謝謝「舊香居」書店友人梓傑、浩宇、小琍以及吳伯伯在平日店內下午茶時間的閒聊漫談與殷殷關切。
最後，我必須衷心地感謝遠流出版公司總編輯黃靜宜對於拙作的關愛和用心良苦，執行主編蔡昀臻於編輯過程中費心替全書潤飾書稿、修整枝葉，並且不斷協調溝通諸多繁瑣的出版事宜。除此之外，美術設計林秦華獨出構思的內文排版與封面設計更賦予了這部《裝幀列傳》一幅清新而雋永的裝幀面貌，我由衷地向各位致上最誠摯的謝意。
常言道：設計的藝術真諦是不能教的，它只能從過去的經典當中被發現。正是在前人豐厚成就的激勵下，新一代設計師才能體會什麼是「任重道遠」。

推薦序 要知上山路，需問下山人◎李根在
推薦序 重現風華◎吳卡密
緣起 走過狂飆年代的書籍設計
 
凌明聲 傳遞溫暖童趣的療癒系──生命力頑強的小巨人
黃永松 銜接傅統與現代的民藝美學——《漢聲雜誌》的意匠裝幀
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呂秀蘭 平生願為造書匠——「民間美術」的手作情懷
 
後記：誌謝
附錄：參考文獻與圖片來源

呂秀蘭
平生願為造書匠
「民間美術」的手作情懷

喜愛手工紙信箋、版畫年曆、線裝筆記書、手繡棉布筆袋的讀者，或許仍記得，在一九九○年代曾有一個以「做書的團體」（Make a Hand-made Book）自許的「民間美術」，在台灣藝文界掀起了一股鄉土懷古風潮。
時光燦爛、年華似水。
且循光陰的長廊溯回一九八八年，那一年台灣島內充滿了躁動、激情、渴求自由的氛圍，人們翹盼改革、反抗禁忌，包括解除報禁、蔣經國去世、股市飆漲，以及解嚴後首次爆發的五二○大規模農民運動等，整個社會彷彿亟欲跨入一個追尋理想浪漫的新時代。彼時接受新地文學基金會委託製作海報，而在台北平面設計圈嶄露頭角、年方二十七的呂秀蘭，憑一己之力草創「民間美術」工作室的來龍去脈，便往來穿插在這些歷史事件間，彼此交織、輝映。
一九九○年代中期在誠品書店，常見民間美術所推出的紙製作品，琳瑯滿目，頗受好評，總是賣到缺貨，可謂叫好又叫座。舉凡各種印刷紙製品──包括以傳統版畫與水墨作插圖、採用長春棉紙廠純棉海月紙印製的年曆日誌；結合復古裝幀與黑陶工藝的經摺本筆記；以及遵循古法以植物染料製作的布染系列商品，如書衣、書包、筆袋、名片夾、經摺書袋、背心、桌布，以及各種素色或紮有花色的布料等，由內而外皆樸素古拙的手工質感，凝聚著秀雅渾成的氣質，彷彿透露出一股魔力，迅即風靡當時，一整個世代的文青競相收藏。
生長於純樸農家、出身國立藝專美術印刷科的呂秀蘭，喜歡在印章上刻畫、刻句，寫詩、隨筆和小說，並且將一枚枚拓紙串冊成書，在大量留白的冊頁裡伸展一頁又一頁的素描與記憶，同時也熱衷於鄉土傳統版畫與現代美術設計的交融混搭，無有窒礙。她陸續替大雁書店、新地出版社、派色文化等出版公司製作了許多文學書籍封面，色調明朗而帶有樸拙古意的視覺風格，每每讓人耳目一新。
回顧一九九○年代初，身兼詩文圖畫創作者與出版人的呂秀蘭，總是勇於開拓創新、銳意進取，因嚮往古代造紙技藝而隻身探訪中國大陸雲南邊境金沙江岸一偏僻小村落，用近似認養的方式請當地村民在農閒時投入造紙工作，參照傳統方法，一手打造民間美術生產手工造紙的上游衛星工廠，品牌形象和市場口碑迅即遠播海內外，就連向來在出版印刷領域自豪的日本人也大為讚賞。
從手工筆記本製作、插圖設計、書籍裝幀乃至復育造紙傳統，昔日好友暱稱「阿蘭」的呂秀蘭和民間美術，曾在文化界大放異彩、名噪一時，足以稱是開拓台灣本土文創事業的先驅者。
 
●鋤耘筆耕是生涯：農家子女的文化大夢
 
早自學生時代起，呂秀蘭便與「造紙」這件事結下了不解之緣。念高中時學美術，而後進入藝專就讀美術印刷科，同時又對攝影情有獨鍾（後來還曾陸續收藏了數十台古董相機）。她天生挾有某種懷舊癖好，平日喜歡「下鄉」蒐集各類文化古物（如老照片、舊工藝品），並翻攝印製成海報。
及至藝專畢業，呂秀蘭進入雄獅美術公司工作，當時她眼見日商在台灣訂製的一批手工紙因為庫存賣不掉，而被拿來作為包裝商品的外皮紙，觸發了她日後尋找傳統手工造紙的契機。隨後，呂秀蘭決定前往日本旅行，只為了訪查當地流傳的古老造紙術。她曾搭上只有一節的小火車，甚至到過只住了一位居民的小村。在日本，呂秀蘭打開了傳統造紙工藝的視野，但她並不以此為滿足。
熱愛旅行的呂秀蘭，二十四歲時獨自到倫敦待了三個月，期間幾乎每天都去大英博物館「報到」，浸淫在館內所收藏的敦煌文物展覽當中。有一天，她在展出的石雕作品旁發現一幅民間畫家手繪的「南無觀世音菩薩」，圖畫邊緣有一行題字：「清傳佛弟子縫鞋靴匠索章三一心供養」，字跡樸拙、渾若天成，讓呂秀蘭感悟到千百年前這位民間工匠透過一張紙所傳達的純摯心意，並深深動容。從此她便化名為「索章三」，期勉自己要一輩子做個「一心一意」默默耕耘的造書匠人。
當年作家簡媜形容她：「背個黑色大書包，齊耳的頭髮，框著很深的近視眼鏡，皺皺的襯衫配泛舊的牛仔褲……，身上散發著極為濃郁的鄉土氣味，完全嗅不到城市的習氣。」自云是種田人家的孩子，童年記憶裡除了經常幫父母務農工作之外，印象最深的便是在黃昏時分天色曖曖之際，在曬穀場上玩一些追打的遊戲，父親這時候就會坐在他的藤椅上，聽著老唱機放送那一首又一首緩慢而低重的日本軍歌。
農家背景使然，呂秀蘭嚮往「守拙歸田園」，以布衣清貧為樂，殷切企盼著在深厚的民間土壤裡發掘、澆灌理想的活水源頭，遂於一九八八年，她年方二十七歲時，獨力創立了民間美術。
創業初期，民間美術受限於硬體條件，一開始採取與紙廠合作的模式，由呂秀蘭提供概念，再委由長春棉紙廠製作。早年民間美術只一、兩人，呂秀蘭為了讓作品有更完美的呈現，開始深入研究紙張印刷、植物染色、手工裝幀等細節，經常與工作人員一整天都「泡」在工作室或印刷廠，直到做出令她滿意的成品，方才罷休。
展卷翻覽民間美術書物，常有似曾相識、如見故人之感。綜觀呂秀蘭化名「索章三」撰述出版的年曆筆記，內容大都具有相當濃厚的半自傳色彩，無論書頁間的心情隨筆或插畫塗鴉，字字句句總是勇於揭露自身最赤裸、也最真實的內心世界。
在形式上，民間美術作品大多採取筆記書、年曆札記的概念，開本有方有長、尺寸多樣，封面材料則以土紙土布為主，或用麻線手工裝訂，或用一般穿線膠裝，甚至亦有不施刀削的毛邊裝幀成冊。呂秀蘭特別強調回歸鄉土、崇尚自然和手工製作（如版權頁皆採用呂秀蘭手寫字印刷），拒斥被現代工業化體制抹除了個別差異的商品思維（民間美術不僅限定每本書的發行量，甚至堅持所有出版品都不申請ISBN國際書號），特別強調傳統工匠精神、回歸自然，藉此呼喚知識分子走出象牙塔、步入民間，求得人與環境的共生，以及彰顯在地文化的主體性。
一九九六年，民間美術公司從台北東區（民生東路巷子內）搬遷到淡水（新民街一帶），呂秀蘭在山上租了一幢古宅當工作室，裡頭大大小小的修繕工程乃至於家具，都由員工親自動手做。呂秀蘭認為，一個人處理日常生活的能力乃是一切工作的基礎，因此她會要求每位新進員工從上菜市場買菜做起，每天和同事一起踏實、簡樸地過日子。「工作室的人，就好比一個人種一塊田，工作狀況好不好，不需要檢查，只要看菜種得好不好，就知道了。」呂秀蘭如是說道。
短短數年間，隨著民間美術各式手工筆記書在市場上大受歡迎，受到愈來愈多「識貨者」青睞（據說銷售最鼎盛時，忙到連貨都補不及），銷售據點很快從台灣島內拓展到香港，甚至一度外銷到日本、法國與美國等海外市場。然而，儘管民間美術的發展事業蒸蒸日上，但身為一家公司經營者的呂秀蘭卻從不把民間美術的產品當成一般商品來看待，更把每一位員工視同自己的親人朋友。
「民間美術賺什麼？如果能真正培養出一個優秀的文化人才，才算民間美術賺到了。」誠如所言，這就是呂秀蘭自認肩負著一份文化使命感的用人之道與經營哲學。
此外，生性浪漫灑脫的她，還曾辦過報紙形式的藝文雜誌。一九八九年她號召一群文化界朋友，共同出版發行了一份以農民曆二十四節氣為出刊日期的《文化慢報》。
回想當初《文化慢報》創刊發表時，民間美術還特地舉辦了記者會。彼時曾參與該報撰述及編務的王鎮華追憶道：「記得阿蘭那時候請了五、六位主編來跟記者見面，其中包括林谷芳，他是負責主編那一期的音樂文化版，就叫我寫李雙澤，這是我第一次寫別人的小傳，居然因此留下了很重要的一篇資料。」「阿蘭還特別為《慢報》設計了一種紙桶包裝，同時也跟超商洽談行銷通路的合作，但這件事情後來可能讓她賠了不少錢……。」
此一刊物的出現，反映了台灣自一九八○年代初期以來，逐漸甦醒的社會集體氛圍，無論在政治、經濟、文化等各方面皆出現了空前劇變。其後更因各種社會運動爆發、民間力量蠢蠢欲動，許多青年知識分子紛紛受到外來思潮啟蒙，都在尋找一個可突破的缺口，進而掀起一波波「回歸鄉土」的時代浪潮。《文化慢報》毋寧也適時呈現出一種嚮往草根的、庶民的、前衛的氣息，報導內容囊括攝影、美術、音樂、戲曲、建築、電影與童話等豐富多樣的領域，版面分類命名亦別具巧思，比方「店仔頭版」、「搖籃版」、「野台版」、「路邊攤版」與「思想起版」等，頗有濃濃的復古風味。然而可惜的是，沒過多久，這份刊物即迫於銷售管道成效不彰以及財務經營等問題而停刊，前後存在時間大約一年。
（摘錄自〈呂秀蘭　平生願為造書匠──「民間美術」的手作情懷〉）