編導式攝影中的記錄思維

◎由紀錄觀點深入探討編導式攝影的精神特質，有助於當代「數位編導式攝影」的創作。
◎藉由攝影史觀的思辯，釐清「編導式攝影」是否等同似靜物拍照的「舞台式攝影」的創作迷思。
◎對於「編導式攝影」的脈絡，有詳盡、條理的論述，其中更含括影像藝術的創作性探索，以及紀錄攝影的哲思面審思。

「編導式攝影」是一種照片的論述方式、一種美術攝影的表現方法，攝影術發明之初就被攝影家所應用，上個世紀末則再次受到影像創作者的重視。觀眾在面對這些真真假假的照片時，有很多內容與形式的議題值得深思與釐清，尤其是其中的「紀錄思維」。

本書首先從「物」的歡愉、一種「民主的藝術」、個人的影像歷史與記憶、精細描述大自然的方式、強調主體的記錄與描述方式、個人觀點與評述、特定族群的權力戳記、國家意識的表彰、真實經驗的替代品等九個不同的方向，來探討照片在當代文化中的角色，並延伸探討照片的藝術性議題。
接著，藉由藝術史學家們的論點，從「主題、內容與對象之美」、「形式與風格所建構的官能之美」來辯思照片的藝術性為何？藉由回顧美國「現代攝影」在二十世紀前半段的「形式主義攝影」、「立體派」攝影，重新審視「純粹攝影」和繪畫性的關係；並進一步探討二次世界大戰前後，美國另一股不以「紀錄攝影」為依歸，而以追求個人藝術表現的攝影家「鏡像式表現攝影」的心智視野；再從「紀錄攝影」的操作定義、社會角色、閱讀場域等方面，切入探討拍照紀錄的內涵，進而引領讀者了解個私「鏡像」的記錄藝術，以及拍照邁向「觀念攝影」等攝影論述方式的流變。
書中除了從攝影史觀的影像哲思面，來論述「編導式攝影」的意涵及表現方式外，更有「矯飾攝影」的創造觀、「編導式攝影」的特質分析等，「編導式攝影」中的影像議題探討，希望藉此能為當代「數位編導式攝影」的創作，提供一條可以探循的途徑。

關鍵詞：「編導式攝影」、「形式主義攝影」、「立體派」攝影、「純粹攝影」、「紀錄攝影」、「普普藝術」、「新地誌型攝影」、「現代攝影」、「矯飾攝影」、「觀念藝術」、「觀念攝影」

游本寬 1956 年生,美國 Ohio University「美術攝影」碩士(MFA)、藝術教育碩士(MA),是台灣八0年代出國研修攝影專業代表人物之一,在台灣大專院校從事影像傳播與美學教育迄今25 年,現任實踐大學「媒體傳播設計系」專任教授,台南藝術大學「藝術創作理論研究所」博士班,以及政治大學「傳播學院」兼任教授。
游本寬於1992年,首先將西方 Fine Art Photography 以自身的學術及藝術涵養譯名為「美術攝影」,並提出「照像‧造像」的創作觀,以傳統照片、「攝 影藝術書」和多元影像裝置形式,在台灣、中國、日本、韓國、美國、英國、法國、德國等地舉辦近百次展覽,來呼應自己所倡導的「美術攝影」。
1981 年起,游本寬以自己在台、美雙邊來回生活切換的經驗與體悟,融合西方冷靜的獵奇眼光與在地人高溫的情感,來顯現台灣日常景觀、建築及其相關的文化產物,持續發表「閱讀台灣」系列的影像,代表作品有:《真假之間》系列,動物篇、肖像篇、信仰篇; 《法國椅子在台灣,觀光旅遊》系列; 《台灣房子》系列,民舍、商家、宗教建物專題; 《永續寶島》系列; 《台灣公共藝術》系列,地標篇; 《遮公掩音》系列;
《鏡話‧臺詞》,我的「限制級」照片。
除了個人的藝術創作外,游本寬更曾接受「臺灣美術館」委託,就該館攝影類典藏品進行研究,並據此策劃了《「紀錄攝影」中的文化觀》專題展。此外,在學術研究方面,游本寬也多次通過國家補助,從事東、西攝影教育研究,以 及台灣當代攝影家和影像數位化的互動研究。
近年來,游本寬的影像除了私人購藏外,也被公、私立美術機構典藏或館藏,如: 臺北市立美術館《潛‧露》系列、《影像構成》系列;臺灣美術館《影像構成》系列、《台灣新郎》系列、《真假之間信仰篇》照片影像裝置、《台灣的公共藝術地標篇》70 英吋大照片以及影像裝置;美國紐約州水牛城第六、第七屆《CEPA 藝廊攝影藝術拍賣雙年展》《法國椅子在台灣》、《台灣新郎》系列; 德國柏林 Forderkoje 藝術空間《台灣房子》行動藝術紀錄照片,以及影像輸出的裝置作品;上海師範大學《東看‧西想》系列;福建泉州華光攝影藝術學院 「郎靜山攝影藝術館」《台灣水塔》系列。
游本寬的著作有:《游本寬影像構成》1990、《論超現實攝影》1995、《真假之間》2001、《台灣新郎》2002、《美術攝影論思》2003、《手框景‧機傳情》──政大手機書 2009、《台灣公共藝術──地標篇》2011,以及《游潛兼行露──「攝影鏡像」的內觀哲理與並置藝術》2012、《鏡話‧臺詞》,我的「限制級」 照片 2014、《五九老爸的相簿》2015。

【作者序】

有關於《「編導式攝影」中的記錄思維》再版
以傳統底片拍攝,編導式的《臺灣新郎──「編導式攝影」中的記錄思維》 2005 年首次發表並出版專書,正值數位攝影啟蒙期,相關的影像科技,影 像解析度、儲存空間等,尚處於待改善階段。時隔十多年之後,當下情況 早已不可同日而語。

期間,幾個先進國家的「編導式影像」創作,大多是對原本對象重新建構 出另一種影像式的社會性內容;也就是讓那些非純粹發現式的圖象,充分展現出藝術家在按下快門前的創造力。更精確的說,無論相機鏡頭前的對 象是如何的產生,「編導式攝影家」高度戲劇中的造像,都有其中顯見的 影像式虛假。相關的課題中最值得注意的是,當代「編導式攝影」作品即 使有批判、探刺社會的議題,也不會把焦點集中在傳統的「紀錄攝影」觀, 過度去張顯弱勢族群的異樣。
歷經傳統、數位攝影經驗之後,當台灣的創作者或觀眾大都仍在「真實再 現」和「真實表現」之間拔河,企圖走出知識性的認知以及情感式慰藉的 糾結時,我反倒是想,擁抱真實應該只是個相對概念,人都必須從自己的 經驗找出真實多元的面貌;照像,在真真假假的判定過程中,何嘗不是造 成它成為藝術的原因之一。
面對書架上寥寥無幾的《臺灣新郎──「編導式攝影」中的記錄思維》, 我想,舊瓶裝新酒──重編與再版《「編導式攝影」中的記錄思維》,如 果可以產生不一樣的風味,應該也可被視為是一件好事吧!當下具體的做 法是,把早先對記錄攝影的一些文字抽出來再版,然後將自己多年來有關 於「編導式攝影」創作的實務,留在下一本書《「編導式攝影」創作論── 椅子、新郎、群照到「東看西想」》進一步和讀者分享。或許這也算是面 對「多閱圖、少讀文」時代的適應。

導論
面對照片
照片是什麼?
照片的藝術性為何?

早期「現代攝影」的純粹「鏡像」觀
「現代藝術」
「現代攝影」的「純粹攝影」觀
「形式主義」的攝影觀
史蒂格力茲和美國「現代攝影」

「鏡像式表現攝影」的心智視野
「心智影像」(mental image)的探索
「表現攝影」和「抽象表現繪畫」的對話

拍照記錄
「紀錄攝影」的操作定義
「紀錄攝影」的社會角色
「紀錄攝影」的閱讀場域

個私「鏡像」的記錄藝術
「鏡像」紀實與藝術創造間的拉拒
「普普藝術」與個私的「紀錄攝影」觀
個人、私有化的記錄影像觀
渥克.艾文斯的「普普」紀錄影像觀
「新地誌型攝影」的紀錄美學

拍照邁向「觀念攝影」
「鏡像」在「觀念藝術」中的角色
拍照記錄個人的藝術觀
照片作為藝術中的實際元素
近代「觀念藝術」中的「鏡像」觀念化

再論「編導式攝影」中的影像議題
「矯飾攝影」的創造觀
「編導式攝影」的特質分析

結語

個人簡介

參考書目

藝術創造議題中，“非再現”常讓人誤以為是創造最佳的詮釋，因此，拍照記錄“原物再現”的終極理想，往往被視為是保守。然而，從操作實務或再現的實質來看，任何「鏡像」結果都含有相當成分的矯飾，即使是最基本的角度選取，都難保有絕對地客觀。可見「現代攝影」中所謂的純粹拍照與影像矯飾間的差異，只在於改變景物的意圖和外力介入的多寡而已。在此認知之下，西方七 O 年代以來，便有一股相對於傳統「現代攝影」的理念影像不斷在滋長；既不討論以愛德華.威斯頓或安塞.亞當斯等人「光圈 64 集團」（f/64 group）的影像核心：什麼是黑白「純粹攝影」的材質極限？也不引用法國攝影家布烈松「決定性瞬間」的美學，而以「觀念藝術」的理念，融合超現實、形式主義和表演藝術為一體，形成一種類似“指導者的風格”(the directorial mode)或杜撰、偽造後才被攝影的結果。由於這類影像的成像過程中，藉用「鏡像」形式完成了“作假的紀錄影像”，因此，劇場往往是新影像的典型模式，室內攝影棚則是它們的舞台。

對安妮.侯依（Anne H. Hoy）而言，上述的杜撰式照片（Fabricating photographs）不但含括“任何非純粹拍照的紀錄影像”；諸如：「矯飾攝影」和後現代的「擴充、挪用影像」，並以「如畫似的動人場面」(tableau)、「肖像」、「靜物」和「挪用影像」等幾個大項，分析了近代五十八位有上述顯象的攝影藝術家。（Fabrication, Stage, Altered, and Appropriated photographs, 1987）只是，安妮．侯依書中「矯飾攝影」的理念和結果，並不是近代攝影史的獨有現象。個人認為，近代「編導式攝影」（Fabricated Photography）討論的真正核心應該著重於：以「觀念藝術」為本質，解構「現代攝影」初期「純粹攝影」(straight photography)和「矯飾攝影」（manipulated photography）的分野，一種如紐約「現代美術館」攝影部的副展出策展人迪拉斯．阿參德（Darsie Alexander）所說：「當代攝影最有趣的現象是，攝影者結合“觀察”與“創作”於一身，對影像控制表現出高度的戲劇感，而不是傳統拍照過程對鏡頭前機會的掌握。」換句話說，當代攝影中的“真實”是在鏡頭前做出來的；不是來自現實環境中的原有景物。編導過的影像顯示了：當代的攝影家不再是只懂得如何拍照的人；照片是“藝術家”所製造出來的圖象；暗示作者兼具雙重領域的創造力。編導影像的「觀念藝術家」，不是單純地探究攝影和其他藝術媒介間的形式差異，而是藉由自身去質問「什麼是攝影藝術的本質?」

◎
當「照像式影像」(photographic image)在當今已被認為是一種類似於真實的產物時 (柏杰，John Berger)，人類已製造了一個“虛擬的真實” 來替代原始真實。當我們藉由杜象「藝術非物質化」理念，把藝術從視網膜中解放出來時，的確促使藝術走向非物質化(dematerialize)和非概念化。然而，在這真、假判讀紛亂的紀元中，隨著符號化、數位化趨勢，當代如還有所謂的“真實物體”也都只是物體的代號而已。也因此，人類是否更應該冷靜地在現實中，把攝影或繪畫當作是一種平面物體，或者是一 種平面概念？以免把人所製造出來的幻影當真，或是把記號式的生活與實物混為一談。
總結照片在現今文化中的諸多功能，無論是對世界再現的方式、藝術操作媒材、商業的影像訊息、拍攝者對事物的評論等，實都不難看出人、自然和照片三者間，照片除了表現攝影者對光及時間掌控能力之外，也一再宣示人對自然有駕馭、重組的能力。由此可見，面對照片不只是美學、意識形態和影像文脈議題，還有社會、傳播學者所擔憂的影像文化（image culture）問題；也就是由媒體所造成的「文化形像」問題。換句話說，當照片從有形的圖象潛隱到無形意象時，就是人們得開始深思“照片不是什麼？”的時候了。

◎
“藝術照片”如同作家在小說中所描述的幻象般，不再只是複製大自然的機械成果，而是攝影家感情、美學的紀錄，藝術哲理表述的起點、過程或小結。例子可見於黛安‧阿勃絲(Diane Arbus)所言，「一幅攝影作品是關於一個秘密的另一個秘密，當照片說的越多時，觀眾對它就知道的越少。」。「現代藝術家」將照片作為藝術媒材，質變、形變，轉移美術中的素養成為「美術攝影」。當代“藝術照片”的內容則遠超過傳統美術範疇，不但收納並呈現生物、科技、遺傳等“非美”的專業知識，甚至大談「應用藝術」的社會議題，此時，照片已緊扣著外在的真實世界。一旦當代“藝術照片”和本章內文中所描述的「個人的影像歷史與記憶」、「強調主題的記錄與描述方法」、「個人觀點與評述」、「特定族群的權力戳記」、「國家意識的表彰」、「真實經驗的替代品」等現象相連時，都會再再地回應了普洛登（David Plowden）的觀點：「照片獨特的力量在於傳達一種存在的感覺，而不是保存既有的事物」。

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攝影是否為藝術的議題，Clement Greenberg曾經從影像內容提出：「照片如果要成為藝術，就必須要能說出一個故事」，以及「攝影的偉大功績及標誌是:歷史性、逸事趣聞性和報導(報告)性」(1964)。但事實上，「現代攝影」從先驅史川德的影像起，無論在形式或內容上，就已深受「形式主義」、「立體派」繪畫影響。中期，在歐洲雖然有莫荷利．納迪以無顯著空間、抽象的「光學影像」(optical image)出現，奈何，觀者對這些“純照片”的賞析，仍築構在抽象繪畫的先驗知識上，可見，攝影現代化過程中，最缺乏的是完整的獨立美學語言。

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理想的紀錄照片由「拍攝者的專業知識」、「真實情境」和「寫實性的技術圖象」三者所組成。但是，當“古典紀錄攝影”熱烈地探討影像真實或機械真實的時候，操作機械者的人性真實位置又在哪？攝影史學家喬那森．柏林(Jonathan Green)曾經對美國三○年代和六○年代新、舊「紀錄攝影」提出相當精闢的比較。他認為；三○年代美國「經濟大恐慌」時期，紀錄影像的震撼來自於它和大眾生活息息相關的主題，相對地，影像主流中也漠視私人的悲慘。到了六○年代，個私「紀錄攝影」的內容是貼近生活底層，暴現黑暗面的凶暴、悲痛、疏離、醜陋、畸形、色情和猥褻。比較這兩者，如果三○年代要求觀眾對照片的窮困大環境有所認同，六○年代卻提醒影像中的對象和觀眾如何的相異。因此，與其說「經濟大恐慌」的紀錄攝影家自許為社會學者，站在歷史觀點，以兄弟般的情懷來表現公眾議題，事實上，他們的影像更像是一種當時大眾可以接納的影像政治工具。相對地，六○年代攝影家以個私的論點，表現社會脫序與凶暴的真象時，對絕大多數的大眾而言，卻也是難以接受的“事實”。
從上面的比對，不難看出大眾對「紀錄攝影」的真實定義仍是有選擇的。「純粹」與「直接」的記錄形式雖然往往是照片感動觀眾的起源，然而影像所散射出的影響更來自拍攝者所賦予對象的真誠與關懷。可見，「社會景觀」或「個人新聞」攝影的意念和「美術攝影」間並沒有明顯的界線； 冷靜的社會觀察者同時也可以是顯現個人情感的藝術家；個私主觀的“藝術”影像，正逐步的取代了歷史真實。話雖如此，個私的紀錄攝影觀非但沒有拱手讓出「鏡像」的“光學真實”精神，相反地，當攝影者重新強調 自己也是藝術家的身份時，反而讓拍照的內容及形式更富有創意。

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「觀念藝術」的精神不是以探究媒介和形式區異的活動，而是藝術家藉由不同的藝術媒介質問什麼是藝術本質？其中在藝術認知方面，如果早先的藝術是讓觀眾在模糊意象中延伸無限的想像空間，那麼「觀念藝術」則是要求觀眾從科學中尋找資料，試探明確、清晰的意義。資深的藝廊策劃人安渚．柯拉(Andrea Miller-Keller)曾歸納出某些觀念藝術家在藝術的操作方面的共同興趣是：使用重複法則；使用真實時、地、比例和過程；認知本質的探索；自我描述不完；整或疏漏，和以非常極限的動作來看藝術（the very act of looking at art）。安渚的論述，尤其是“不完整或疏漏的特質”，難免引人再思，「觀念藝術」放棄形式本身完整的概念，是否只是一種刻意的藝術史策略？而以非常極限的動作來看藝術，是否只是一種標新立異的操作手法?姑且先不去過問這些議題的結果為何，深究的焦點應該放置在：觀念本身是否真的具有藝術價值？

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總括拍照在邁向觀念化的過程中，至少有下列幾個顯著的特質：
1.以照片來記錄「表演藝術」、「過程藝術」、「地景藝術」等；2.成功地應用通俗、業餘影像基模於藝術創作之中；3.另類非單一、定格式的照片呈現觀；
4.以新影像科技挑戰視網膜、大腦對影像記憶力的極限；5.在鏡頭前虛構故事、自創劇場，讓拍照為一種影像創造與想像；6.在「應用影像」的範疇中，藉由影像來刺探媒體紀錄能力方面的瑕疵；7.打被傳統圖、文間的旨徵關係，藉由文字延伸影像的旨意；8.「標誌性」影像訊息。
格雷哥利．白特考克（Gregory Battcock）認為「觀念藝術」不是一種大眾藝術，而上述諸多特殊的照片內容或形式，乍看之下都不是藝術，對大眾而言甚至是醜陋、無聊的。正也因為有這些顯著的特質，從「觀念藝術」中精化出的「觀念攝影」才得以相異於前期的「畫意攝影」、「形式 主義攝影」、「超現實攝影」及「表現主義攝影」。雖然「只聽到有更多 的攝影家希望能變成藝術家；卻不見得有藝術家要變成攝影家」(John Baldessan)，加上攝影術和生活的緊密性有點類似工藝的範疇，但二十世 紀中期之後，「觀念攝影家」卻應用了很多的拍照專業知識及美學，使單純的藝術紀錄或喬塞夫‧科舒的「攝影式觀念主義」得以再獨立為另一個藝術的專業語彙──「觀念攝影」，進而牽引其他藝術運動的動向。

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「編導式攝影」本質上是「矯飾攝影」的一種特殊形式，能在「後現代 藝術」中扮演重要議題的主要原因之一是：解構了早先「現代攝影」中的“純粹”信念，將「鏡像」的理想和矯飾影像的操作實務融合；讓透過相機、鏡頭的“觀察”與圖象的“自由創造”匯集，產生了虛構與自創式劇場的新影像。為了能更進一步地論述當代「編導式攝影」的創作精髓，本書在前面幾章已先行討論和「鏡像」紀錄相關的議題，本章從「矯 飾攝影」的圖象創作觀，補充解析編導影像的創造特質。在對當代「編 導式攝影」內容與形式特質進層探究的同時，也從觀看哲理、藝術認知等幾個方向提出未來的省思。

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當攝影者變更、杜撰鏡頭前的對象時，無論是使用真實人物或沒有活動力的物件，影像創作理念都和「鏡像真實」的理想無關，相對強調攝影的圖象本質。歷代非紀錄攝影者在鏡頭前的操作大約可分為：如同靜物繪畫般，自行安排、裝置景物的攝影（set-up photography），以及較複雜如同舞台、劇場般的佈局（staged photography）。
安排、裝置攝影方面，攝影家無論在室內、戶外，如同靜物畫家般的安排、裝置特定對象，然後再透過相機將其結果記錄的歷史，打從攝影術初發明以來便有眾多的例子。雖然，隨著時代改變，靜物的內容也大不相同，但是，攝影家意圖表現平面藝術中的圖象能力卻未曾改變過。由於“靜物攝影家”和“靜物畫家”最大的不同在於：對機械媒介物的依賴性更大，因此，與其說靜物照片是攝影家安置靜物的成果紀錄，更精確地說，是他(她) “透過鏡頭”所看到的最後佈景結果。近代靜物攝影家，楊．格文（Jon Groover），歐利瓦．帕可（Olivia Parker），以及日本攝影家今道子等，都是創造這類型影像的個中高手。
至於如同舞台、戲劇般的攝影，最早期的例子可見於十九世紀雷俊連德 (Oscar G. Rejlander)、羅賓森(Henry Peach Robinson)等人，使用多重底片和「結合放大」手法，在一張照片做成故事性或寓言式的結果。相同的矯飾成果，繼續出現在「超現實攝影」、「觀念藝術」和「表演藝術」，並盛行至今。只是，早期攝影師在相機前“指導”被攝者的行為，主要是 著眼於光學條件不佳下的專業變通，藉由特殊的肢體支架或場景計設，以使被攝者能在長時間曝光過程中“靜止不動”，整體成像過程甚少涉及意識性的藝術理念。倒是“無意識”的「編導式攝影」例子，偶爾可見於商業攝影師，匠心地在棚內佈置各種罕見、華麗的背景，以滿足民眾對外域旅遊的欲望。細思被攝者這種付錢後，以便在特殊時空中享受“被編導” 的氛圍，實際上更像是一種對舞台與表演欲望的轉換。商業攝影棚內特殊的供需互求情勢，一直延續到台灣時下的少女寫真集和婚紗照。

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藝術史學家羅伯特．艾得金認為，「編導式攝影」(Fabricated Photography) 是上述“安排、裝置的攝影”和“如同舞台、戲劇攝影”的分支，其影 像特質不但暗示虛假與偽裝，更是攝影家為特定目的而組構和拍攝的結果。「編導攝影家」除了使用人或動物為故事的主角之外，還摒棄傳統的風景、靜物、肖像等內容，改以“高度戲劇性和顯見是虛假的題材” 為主。
Fabricated 的原意是杜撰、虛構和偽造的，但如果將 Fabricated Photography 直譯為「杜撰式攝影」，其結果從「紀錄攝影」的觀點來 看實無太大新意；因為任何「鏡像」結果都無法確認是現實的再現。也因此，Fabricated Photography 在強調它如同舞台、戲劇的“指導”特質之後，中文的翻譯如再將它演譯成「編導式攝影」，反而更能使它吻合當代藝術創作的精神，甚至含括了羅伯特．艾得金所謂“高度戲劇性”為主的要點。

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「編導式攝影」中帶故事情節，並應用現實環境為拍攝背景時，影像創作者往住猶如地方小報的新聞攝影記者般，不但從現實中擷取部分事實，也會為了強化影像的視覺張力，而將物象刻意地擺置，以達到戲劇般的效應。歷代「舞台、戲劇攝影」內容眾多，藝評家安迪．渥巫克來（Andreas Vowinckel）曾對它們有以下的分類：(一)攝影者自身在鏡頭前改變原來社會角色、性別等，以達到「自拍照式的扮裝」(Stage self-portraits)；(二)攝影者指導真人或塑膠人型模特兒，扮裝神話故事或社會生活中的角色，以再現「故事性場景」(Narrative tableaux)；(三)延續故事性場景的手法，用小人偶在小佈景中演出的「迷你戲院」(Miniature theaters)；(四)在小心安排場景和對象之後，再以大型的照片來呈現結果的「裝置和“攝影雕塑”」（Installations and “photo-sculptures”）。

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「編導式攝影」的製作場域可分為：一般室內或專業攝影棚裡的搭景，以及在戶外應用現實環境為場景。兩者雖然最後都以「鏡像」形式將編導過的成果加以記錄，但圖象創作的哲理卻截然不同。從圖象製作的角度來看，攝影者在室內搭景和畫家從空白畫布，藉由顏料、圖象構成作品的過程並無太大差異。相對的，戶外環境的操作，則較有機會涉及「鏡像」紀錄的議題，也有更大的哲理討論空間。後者以“戶外鏡像”為主的編導式影像，事實上，更吻合本書一開始所提，迪拉斯．阿參德對當代攝影的觀察：攝影者結合觀察與創造於一身的特質。

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「編導式攝影家」在八○年代最大的改變是，所佈置的場景不但越來越大，也愈完整。他們如此費心的在鏡頭前工作，其成果也不禁地要讓觀眾自問：這是否是一件“裝置作品的紀錄照片”？事實上，無論藝術家在鏡頭前作如何龐大的前置工作，都只是心中意念具體化的過程，最後的平面影像才是一切藝術思維的“定裝照”。換句話說，一旦拍攝完成之後，所有的裝置成果便會被拆除。

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早期瑪格麗特．卡夢的老照片中，影像故事和文字論述是合併為一；辛蒂．雪曼等人「自拍照式的扮裝」，則須由作者的創作自述來架構藝術性。相照之下，九○年代「編導式攝影」的特色在於：以攝影家所安排的戲劇畫面為起點，待觀者進入之後，再自由的詮釋與延展各種故事結局。雖然「編 導式攝影」的賞析是如此多樣，但如同其他藝術般，“觀賞距離”一直是構成藝術品的基礎要件。

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針對「編導式攝影」在鏡頭前永無止境的妝扮與導演，藝評家安迪．葛恩博格（Andy Grundberg）曾樂觀的提出；過去的三十多年中，編導影像的真、假爭議，事實上是不必要的，因為無論影像外貌如何地逼真，人們仍可以分辨出它們的不同。康德在《判斷力批判》一書中認為，所謂的判斷力本身就是鑑賞力，也就是認知的能力。從哲學的角度來看神話，是一種想像的客觀化，並不純屬夢幻、迷信和假象的契合，是一種理智好奇心的產物。「編導式攝影家」極盡所能地創造“光學影像神話”，其結果在 某些方面也的確滿足了當代人對規格、條例、理性與科學之後的心靈冷漠。因此，編導式影像的盛行是必然之事。