戲棚腳：林茂賢臺灣傳統戲曲選集

本書為林茂賢教授數十年來於臺灣民俗文化與傳統表演藝術領域研究耕耘之文章集結，上冊為民俗、下冊為傳統戲曲，各冊都蒐錄有研究論文及評論隨筆，兼具學術與通俗兩類文章，是認識臺灣民俗與文化必讀之基礎教材，也適合作為一般大眾認識民俗文化與傳統表演藝術之書籍。

★ 名人推薦：
廖瓊枝：國寶級歌仔戲藝師
謝岳龍：三立電視台副總監
許振榮：九天民俗技藝團團長
簡榮聰：臺灣省文獻委員會前主委
黃文博：臺南知名民俗研究者
蔡欣欣：政治大學教授

貢獻青春的民俗之愛 參與實踐的民俗哲學
三十幾年前，林茂賢教授在民俗與戲曲發展最黯淡時，捨棄穩定公職機會，毅然投入不知出路的民俗文化推廣工作；後來偶然獲得教職，從此培育一代又一代的文化實踐者，並以民俗教育推廣為終生志業，值得敬稱為行動的民俗學家。《大廟埕‧戲棚腳》是他貢獻青春、付出實踐累積的生命篇章，值得珍藏。──豐饒文化社總編輯 温宗翰

推薦序1
心繫鄉土護戲曲
從頭一次在文化大學的講座裡認識還在研究所鑽研臺灣文化的林茂賢開始算起至今已超過三十年了，當時只覺得這一位同學對臺灣民俗文化與本土傳統藝術的愛好，有著不同於一般人的熱誠與執著。
隨著他進入中華民俗藝術基金會服務，透過共同參與歌仔戲的各樣活動合作，彼此接觸機會愈來愈多相互瞭解也就愈深，就愈覺他是一個全心投入愛護推崇臺灣民俗文化與本土傳統戲曲藝術令人欽佩的學者，更是一生心繫原鄉文化勝過一切的文化工作者。
在他以往的著作及文章中，不論是臺灣各地民俗活動的行腳記錄和彙編介紹，或是臺灣各地各式俚語古詞的整理發表，亦或是如數家珍的臺灣傳統戲曲研究評論，皆已充分表露出他對臺灣民俗文化與傳統戲曲的真心關切與深入研究，尢其是他對源出於他的原鄉－宜蘭的歌仔戲更是投注無數的歲月心力去維繫它去愛護它，不由得我從心裡稱讚感謝他為歌仔戲的真情付出。
現在，他再一次地將他近年來投入於維護臺灣本地傳統戲曲藝術文化資產的努力與觀察雜記，逐一收納於他這本新作裡。
這本著作的內容廣泛，除了有著可導引社會大眾認識與欣賞臺灣本地傳統戲曲藝術的戲曲概論，亦有表現出他關心數十位老藝人的藝師訪談記錄，更有他關切各個臺灣本地傳統戲曲劇團劇種經營的劇團省思與眾多演出戲評，以及針對各類國內傳統戲曲藝文時事自覺的文化評論等眾多文章，在在都顯示出他持續專注於維繫臺灣本地傳統戲曲藝術傳承的決心和毅力，尢其是佔據他近七成著作的歌仔戲相關論述之中，更是看見了他鍾愛原鄉文化而對歌仔戲有著愛之深責之切的使命感。
期待這本著作除了可作為從事本地傳統戲曲藝術研究者的參考資料以外，也能在社會大眾、劇團經營者以及政府文化單位人士的細細品味之後，促成引動未來歌仔戲發展風潮的發想。
廖瓊枝
推薦序2
用真心博感情
提起「轟動武林，驚動萬教」的林府千歲茂賢公，那可真是「上港有名聲，下港有出名」！無論在大甲媽祖繞境、學甲上白醮謁祖、西港慶安宮刈香、基隆中元祭普渡、宜蘭頭城搶孤、艋舺青山王出巡、雲林口湖牽水(車藏)祭儀、金門浯島迎城隍、新竹縣褒忠亭客家義民祭、阿里山鄒族戰祭與賽夏族矮靈祭等臺灣的民俗節慶、宗教祭祀與族群祭典活動中，都可見到他田野雲腳的蹤跡。
而在緊密地融合由地緣、血緣、神緣與業緣等組構而成的社會文化網絡中，發揮著酬神祭祖、提供休閒娛樂、凝聚地方情感、促進社交聯誼與傳遞知識文化等功能意義的民間音樂與傳統戲曲演出中，不管是公園廣場的演奏獻藝，或迎神賽會的廟台高歌，或子弟閒暇的館閣娛樂，或商業營運的劇場搬演，或與大眾傳媒的影視聯姻等，也都可見到他觀賞品評的身影。
正是基於對本土人文的關懷，對於傳統藝術的摯愛，因此茂賢學長總是翻山涉水、南來北往、櫛風沐雨、披星戴月「一步一腳印」地全省走透透。為的是對臺灣的鄉土禮俗、宗教信仰、民俗藝陣、民間音樂與傳統戲曲進行生態觀察與實地採集，從而結合學術理論與觀點剖析，全面闡述或草根純樸，或創新時尚，或豐富多元，或沒落衰微的臺灣常民生活景觀。
因此茂賢學長授備受各界的倚重與愛戴，如政府部門禮聘他為委員或顧問，因其專業可協助制訂政策、或提供諮詢、或審查評鑑；而民間宮廟或藝壇尊崇他為「民族英雄」，因其嫻熟歷史源流、脈絡演化與發展現況，可以為民間發聲作為代言人，成為與官方或社會各界的溝通橋樑；而大眾傳媒與各種研習講座，也均仰賴其生花妙筆與三寸之舌，可以深入淺出地為文闡述，能夠妙語如珠地導聆說明；而兩岸學子更暱稱他為「李奧納賢」，擁有平埔族噶瑪蘭的血統，五官立體緣投，講課幽默風趣、內容豐富精彩，還能自彈自唱外帶戲弄搬演。
我與茂賢學長相識近三十年，我倆並非同校也非相同學科。然由於就讀政大碩士班時，在「中華民俗藝術基金會」的學習經歷，讓我必得恭畢敬地尊稱其為「學長」，以彰顯其崇高輩份與金蘭情誼。因當年業師曾永義教授為「中華民俗藝術基金會」的董事，引領我參與基金會所籌劃執行的各項活動，因此任職於基金會的林茂賢秘書，順理成章地成為我的「上級領導」。
1988年猶是少不更事的我，首次出任務即是12月在大甲鎮瀾宮舉行的祈安清醮「民間劇場」，我被指派獨自率領二十餘個民俗藝陣，從早到晚在全鎮穿街入巷繞境遊行，那灰頭土臉、腳踵鞋破的悽慘艱辛，奠定了我田野歷練的根基；爾後在歲末平安夜時，廖瓊枝老師為呼籲政府部門與社會大眾重視傳統曲藝的文化傳承，與南管、說唱、北管戲與客家戲等專業演員，在保安宮舉行「拯救民俗曲藝」義演活動，從草擬企劃到現場打雜，鍛鍊了我操辦活動的實戰經驗。這二項活動鞏固了我和民間藝陣及傳統戲曲的殊勝因緣，也成為我拳拳服膺的學術「志業」，感恩茂賢學長當時的指揮。
經常諧謔自誇「三八好鬥陣」的茂賢學長，多年來書寫了不少涉及臺灣戲曲劇壇、劇種、藝師、表演、劇評、現象等研究論文與評論隨筆，這些豐碩的筆耕成果，今將集結為《大廟埕．戲棚腳：林茂賢臺灣戲曲選集》專書出版。面對茂賢學長「著作等身」的豐碩成果，讓總被他戲稱為「歐巴桑」的我，不但嘆為觀止，更欽佩得五體投地。因為在字裡行間，都能感受到他對臺灣傳統戲曲「用真心博感情」的深刻烙印。
國立政治大學台灣文學研究所、中國文學系教授蔡欣欣
丁酉年花朝書於政大薰風樓

推薦序3
戲棚腳的守望者

回想起來，結識林茂賢教授是九天民俗技藝團草創初期，受加拿大台加文化協會邀請，也是團隊首次前往國外演出；當時茂賢教授擔任領隊，很擔心我們這樣草根陣頭的表演，到底有沒有能力擺上檯面？總說我們這個表演不好，那個動作不對，坦白說讓我很想給他蓋布袋。之後加拿大的演出圓滿成功，爾後因緣際會下，彼此才互相了解，頗有不打不相識的意味。沒想到一晃眼已過了將近二十年的歲月，幾乎等同九天創團至今的時間，一路走來教授也一直是我與九天團隊的良師益友。
這位滿腹廣博台灣民俗的學識，同時長年保持高度行動力、研究腳步從不停歇的林茂賢教授，無論是對台灣的民俗節慶或是傳統戲曲都有著相當深厚的造詣，卻大大顛覆了我過往所認知的「教授」、「學者」形象。他曾在法國攻讀哲學，卻也精通台語文學，私底下還有抱著吉他吟唱舊時老歌的一面；他有深厚的學術涵養，卻從不咬文嚼字，總是以平易的口吻深入淺出地講解民俗學識；走到全國各地都遇得到教授的學生、甚至有為了見他特地前來的「粉絲」，林教授卻從來沒有擺出過身為大學者的架子，一貫率真地招呼回應，在我看來這就是種林茂賢式的浪漫。
回憶起剛結識之時，茂賢教授也曾玩笑說過九天就是一群「烏合之眾」，卻也是他看見了這群烏合之眾潛藏的爆發力，一路陪伴著也督促著我們蛻變、成長，才能達到今日的規模。對於九天團隊和我個人來說，教授既是良師亦是益友，總是無私地將他對於的台灣民俗的知識與見解傾囊相授，讓九天在演出創作上永遠都有新的題材可以探討與著墨，在團隊經營的思考上，也以他豐富的閱歷與活躍的思維，給予我不同角度的建議和刺激。
正是因為有著這樣強力的後盾，才讓九天有信心亦有能力將發揚台灣民俗文化的腳步，一步步走出廟口、踏上舞台、走入藝術殿堂，甚至跨出國際，帶往其他世界各國，甚至遠及非洲、歐洲、美洲、亞洲等地（是的，我們仍在努力跨向大洋洲），與不同語言、不同民族的人們交流，而至今所獲得的回饋與肯定，也讓九天更加相信，茂賢教授說的，台灣擁有的文化軟實力，絕對不遜於世界上的任何國家。
相識了這麼多年來，林茂賢教授在我心目中，一直堪稱是台灣民俗文化界的『國寶』，而集結了他多年心血出版成冊的套書，就是深入了解台灣民俗文化必讀的『寶典』，在紮實的學術立論基礎上，更多的是教授個人睿智的解析與探討，相信無論是「內行看門道、外行看熱鬧」都能在其中讀出民俗文化的韻味與趣味。
九天民俗技藝團團長‧朝陽科技大學企管博士 許振榮

廖瓊枝序
蔡欣欣序
許振榮序
林茂賢自序

輯一、研究論文
臺灣扮仙戲的象徵意義
臺灣外台戲中的神仙角色
臺灣傳統戲曲中的關公腳色探悉
北管戲曲與臺灣社會
歌仔戲中的「老婆」
布袋戲的角色與造型演變探討
傳統戲曲和民俗藝陣的面具運用
臺灣傳統戲曲發展的困境
從「漢陽歌劇團」看臺灣北管戲曲的興衰
蘭陽戲劇團的創立與發展

輯二、評論隨筆
戲曲概論
北管戲曲
歌仔戲
布袋戲
劇團
藝師
戲劇評論
文化評論

臺灣傳統戲曲的表演與禁忌

傳統戲曲是常民生活的一部分，拿著板凳至廟口看戲為臺灣人共同的經驗，每當廟會節慶、祭典、酬神時，即有傳統戲曲演出，廟埕就是傳統戲曲的表演場所，傳統戲曲也是民眾普遍的休閒娛樂。除此之外，在當時傳播媒體尚未發達、國民教育不普及的時期，傳統戲曲活動更兼具宗教、文化、教育、娛樂、社交聯誼和促進經濟等多重社會功能。
臺灣傳統戲曲融合了多項藝術，如：演出劇本、演員的唱詞及唸白就是民間文學；演員的唱腔、後場樂隊的伴奏或配樂是一場音樂藝術的饗宴；戲台上生、旦、淨、末、丑各種的身段作表更是民間傳統的舞蹈藝術；而演員、戲偶的服飾造形設計、道具、臉譜、舞台布景等則是精緻的美術及工藝藝術。傳統戲曲由文學、音樂、舞蹈、美術、工藝等民間藝術所構成，透過傳統戲曲傳達民間的生活文化及人民的人文素養。
戲曲演出的目的
臺灣民間演戲的目的包括神誕、酬神還願、謝平安、建醮、生命禮俗、公開道歉、打賭、處罰謝罪等多種名目。在眾多名目之中，以神誕之演戲酬神最為普遍，因一年之中，有許多神明的誕辰，例如：正月九日天公生、二月二日土地公生、三月二十三日媽祖生等，廟宇大都會聘請劇團演戲，恭祝神明「聖誕千秋」；而民眾向神明許願祈求平安、結婚、生子、事業有成或考取功名者，也常聘請戲班演戲還願以感謝神明的庇祐；而每年年底各地之謝平安，也要演戲感謝神明保庇；又如寺廟改建、落成之建醮祭典，各種民俗宗教活動亦有演戲活動。
生命禮俗中娶妻、彌月、做壽等也請劇團演戲；以演戲道歉是民間最公開、隆重的道歉方式，演出時需以紅紙寫明歉意張貼在布幕上以示公開道歉；以戲班演戲作為賭注多因意氣之爭，而打賭賭輸者出資演戲娛樂大眾；在傳統社會中，因為官威不彰、法紀不明，所以民間也以出資演戲作為處罰方式，例如：有些地方不得賭博，民眾若賭博被查獲，便須出資請戲團演戲，由此可見傳統戲曲在民眾生活中的重要性。
傳統戲劇的類型
從戲劇類型而言，有神明戲、平安戲、字姓戲、同業戲、避債戲、新娘戲、做兵戲及暝尾戲等。
神明戲：如農曆二月的土地公戲、三月的媽祖戲等；平安戲通常在稻穀收割後之年底舉辦，演出目的即為感謝神明庇佑民眾一年平安順事；字姓戲又稱家姓戲或單姓戲，是以同姓族群共同出資筵請劇團演戲而得名，如：臺北市大龍峒保安宮仍保留字姓戲習俗；臺中市南屯萬和宮之字姓戲，亦是歷史悠久。各種職業團體在其行業神或當地神祇聖誕祭典時，聘請劇團演戲酬神則稱為同業戲；避債戲只稱在除夕表演的戲劇，債務人除夕時不敢留在家中，依臺灣習俗，過年期間不得向人催討債務，因此除夕夜趁機至廟口看戲以躲避債主上門討債，只要撐過午夜，其債務便可暫緩到初五隔開之後再償還，故此種戲稱為「避債戲」。
做兵戲即是服完兵役且平安退伍歸來後，與同梯次的人合資請戲班演戲以酬謝神明保佑；暝尾戲是指午夜之後至隔天所加演的戲，當夜戲結束後，由於觀眾欲罷不能，就以貼賞金方式要求劇團繼續表演，有時更會加演到天亮才散戲，因此又稱為「三齣光」。
劇團組織與營運
劇團之組織成員主要有團主、戲先生（導演）、前場（演員）、後場（樂師）、後台工作人員及班長（經紀人）等成員。
團主為劇團主要負責人，由於出資組團，須擔負風險，故收入亦較其他演員豐厚。一般而言，劇團均有「戲先生」負責講戲與排戲，但較小型劇團則由團主或資深演員擔任此項排演工作，由於以前的演員大多不識字，因為看不懂劇本，所以由戲先生負責講戲工作。戲先生講戲之內容僅為大綱分幕，演員須至場上即興發揮，依據大綱演出；通常演員必須將簡短之大綱加以鋪陳，編織內容情節以演至數小時。
昔日社會有許多父母因經濟困難，不得已送子女至戲班學戲。俗諺說：「父母無聲勢，送子去學戲。」所謂綁（贌）戲即是父母與戲班簽定契約，送子女至戲班學戲，戲班則必須支付一筆錢給孩童父母，之後孩童在戲班，戲班無需再支付任何酬勞，一直到契約期滿，才可離開劇團。
演員之產生除了綁（贌）戲外，家族性成員亦是劇團演員的主要來源。家族戲班之產生有其經濟、社會背景，往昔傳統戲劇興盛，彼此競爭激烈，一旦其他戲班高薪挖角，契約關係並不能完全保障戲班演員之穩定，有時更會嚴重影響戲班的正常營運，故只有親屬關係始能確保團員之向心力，也因此傳統戲班團長三妻四妾是極為普遍之事，況且一旦團員成為團長之家屬，戲班可不必再支給酬勞，亦可減輕戲班的成本負擔。
另一種演員來源為缺錢者，由於經濟因素，先向戲班支借一筆無須付息之「班底銀」，參與戲班演出就不再支取酬勞，逐筆於「班底銀」項下扣除，直至所借款項還清為止；若簽定此種契約之演員於期約未滿前離開，則必須先行償還積欠之款項。此外，也有觀眾是因欣賞戲曲後，對傳統戲曲產生極大興趣，進而加入戲班，實際體驗演戲生涯。
俗語說：「三分前場，七分後場。」意思為後場樂隊要比前場演員還重要；「無後場行沒腳步」，表示演員之台步是依據後場伴奏而走，缺乏後場伴奏便無法走台步，可見後場在戲班中具有重要功能。後場分為文平（文場）及武平（武場），文平負責絲竹樂器之演奏，例如：殼仔絃（文場總指揮）、月琴、大廣絃、吊規仔及笛子等樂器；武平專司鑼、鈸（鈔）、鼓（後場之總指揮）等打擊樂器。一般劇團為節省開支，通常要求樂師一人兼具多種樂器。此外，因為戲曲中所謂「出將入相」，文、武場樂師因演員演出的特性而有左右不同之座位，武場司鼓樂師必須看見演員何時出場，因此通常坐在戲台「出將」那一方（觀眾面向舞台之左邊），文場則坐在「入相」那一邊（觀眾面向舞台之右側）。
劇團中另有負責管理戲箱之人員及走台（撿場）人員。由於戲曲演出之需要，劇團定有大量的戲服及道具，為避免演員分心，一般劇團都另聘有專責人員，負責管理戲箱、道具，協助演員順利完成表演。此外，走台（撿場）則是負責搬桌椅、拿道具，幫助演員換裝等雜項事宜，以協助戲曲能演出順暢。
戲班的營運
傳統劇團的演出時間有淡季、旺季之分，民間稱為大小月，大月之演出機會多，通常與神誕有關，農曆正月、二月、三月、七月、八月及十月為大月；相對小月的演出機會較少，農曆四月、五月、六月、十一月及十二月是小月。
民間生活作息和宗教信仰是導致戲班有淡季與旺季主要的原因。大月戲曲活動的熱絡，主要來自歲時節令與宗教活動。農曆正月氣候寒冷不適農作，從過年至元宵節，有酬神演戲及休閒娛樂之需要，戲曲演出機會自然增加；農曆二月，由於土地公為臺灣民間最普遍的神祇，與民眾生活關係極為密切，為感謝土地公的恩澤，因此農曆二月二日前後便成為另一波演戲熱潮；而三月更是熱鬧，如：農曆三月三日上帝公生、三月十五日大道公生以及三月二十三日媽祖生，臺灣各地都有慶典活動，遶境、進香等祭典活動頻繁，戲曲活動亦隨之興盛；農曆七月，由於臺灣為移民社會，加上自然環境因素，造成陰廟特別多，包括大眾廟、有應公廟、姑娘廟、水流公廟、百姓公廟及金斗公廟等，陰廟祭典於農曆七月舉行，其信仰力量連帶造成戲曲活動的興盛；至於農曆八月十五日中秋節，亦是土地公生（自古土地祭典分春祈與秋報，因此土地公有兩次生日）演戲活動則相當頻繁；農曆十月則為各地「謝平安」期間，因此也是大月。
小月的演出機會較少，臺灣民間宗教活動以「正」月為主，閏月便不再重複舉行；四月、五月分為蔬果、漁產等盛產期，民眾大多忙著採收，宗教民俗活動減少戲曲活動也相對減少；六月、十一月皆為臺灣稻米收割期，為農忙期，因此戲曲活動也較少；而農曆十二月已進入年終，民眾忙於準備過年，戲曲活動亦隨之減少。
戲班的信仰與禁忌
戲神信仰為劇團運作之核心，具有整合劇團力量、維護戲班傳統、維持劇團運作、安定演員心理及建立劇團間情誼等功能。以整合劇團力量來說，透過共同之戲神信仰，建立共識而達成目的；就維護戲曲傳統而論，供奉戲神可藉由共同之信仰模式、祖師傳說及祭祀行為，維護、延續戲業傳統；就維持劇團運作而言，許多劇團均選擇於戲神神誕日，決定劇團舊演員是否續約、新演員簽約等重要團務；以安定演員心理而言，昔日戲神多供奉於後台，演員於演出前，先祭拜戲神，充分表現對戲神的尊敬，其主要功能便是給演員演出信心；至於建立劇團間情誼而言，由於戲神信仰相同，劇團間亦能建立關係與情誼。
臺灣各類傳統戲曲劇團所祭拜之戲神不盡相同，但大多祭祀田都元帥或西秦王爺。西秦王爺，即唐明皇。唐玄宗李隆基，醉心歌舞，並於後宮建築戲台，網羅戲曲菁英置「梨園」；因此唐明皇不僅成為戲曲界之守護神，亦為音樂界所奉祀。
田都元帥，又稱相公爺、雷元帥。據記載，雷海青於天寶年間為玄宗內廷之樂工，管領梨園子弟，雷海青死後，安祿山造反，玄宗逃奔四川，雷海青顯靈保駕，此時，天空中浮現「田都」二字，故稱為田都元帥。
戲曲藝人大多信守梨園之禁忌與規矩，一般觀眾應對劇團習俗應予尊重；就劇團內部而言，禁忌與規矩仍然有其重要功能。禁忌指絕對禁止之行為，臺灣劇團的禁忌約可分成不可說、不可食及不可做三類。
第一類為不可說之禁忌。不可說「蛇」，戲班提及「蛇」字通常改稱為「溜」。因戲班四處奔波演戲，時常宿於野外，恐言「蛇」字而招引蛇出現；另一說法為據說演出當日若看到蛇，或有人說出「蛇」字，必有打架鬧事、道具或樂器損壞之事發生，故而禁言之。不可說「狗」，傳說因西秦王爺唱戲而倒嗓，因聽到狗吠聲，體驗出發聲的方法，遂將狗塑造成人形，加以供奉，稱為「將軍爺」。其次，據說金雞、玉犬均為田都元帥的朋友，田都元帥得道之後，雞犬也隨之成為陪祀之神。不可說「豬肺」，因「豬肺」台語諧音「豬戲」，若說豬肺，豈不自稱為豬？
第二類為不可食之禁忌。不可食用螃蟹，戲班傳說田都元帥原為棄嬰，幸賴螃蟹濡沫餵養，戲班為感念螃蟹，即禁止食用螃蟹。不可食用豬舌，因豬舌頭巨大，恐食後導致大舌頭（口吃），不利於演出。演出時藝人不接受請主宴客，對藝人而言，聲音的保養極為重要，生冷、辛辣及燥熱食物均須避免，若接受宴請則不便指定菜餚，因此不接受宴請。
第三類為不可做之禁忌。不可帶狗上戲台，因狗會爭鬥，有演員不和之兆。不可攜花上戲台，因「花」字台語為「混亂」之意，有影響順利演出之虞。不可踢倒鼓架否則會「散股」，也不可躺在戲箱上，否則會「倒團」，均表示劇團將解散。沒演出不可擊鼓，據說沒演出而擊鼓，將對劇團不利。女性不得坐在放置頭盔的戲箱上，因民間認為女性「不潔」，如果女性坐在放置頭盔的戲箱上，將使劇團遭到楣運。頭手鼓座椅不可擅坐，頭手鼓是後場指揮，為表示對後場指揮的尊重，其座位不可擅坐。平時演出不可擅用青龍偃月刀，青龍偃月刀是關公專屬的兵器，一般戲碼和其他角色，不可擅用該兵器。戴加官面具者不得講話，演員戴加官面具代表神明，所以不能講話。不可玩道具娃娃，戲班將道具娃娃稱為「太子爺」，具神聖性，不得任意玩弄。不可在戲班裡吹口哨，供奉西秦王爺的戲團有此禁忌，因吹口哨有如召喚狗，對將軍爺不敬。
劇團規矩則指必須遵守、執行之行為。劇團規矩主要有開台或每年首次演出必須手持點燃之金紙，在舞台四周比劃，表示除穢；開台或每年第一次演戲時，戲台上須懸掛蘿蔔（好彩頭）及木炭（愈演愈烈）。小丑在劇團中地位最高；演員扮演神明，必須在臉部劃一破綻，表示並非正神；演正戲前必須先扮仙，演出後小生與小旦須「鬧虎」，亦即於戲曲演出結束，小生與小旦必須再出場向觀眾行禮，再行退場。
臺灣祭祀活動頻繁，舉凡神誕、建醮、重要節令、民眾還願、婚喪喜慶等均以戲曲活動作為慶祝儀式。而傳統社會傳播媒體不發達，戲曲活動除成為民間最普遍的共同娛樂，也是農業社會中最為開放的民間活動。因此，傳統戲曲的基本功能不但具有撫慰民眾心靈的宗教力量，更兼具娛人及社交聯誼之效果。戲曲活動為民間與社會文化交互活動之產物，民眾藉由戲曲活動，表達情感、寄託期望，所以戲曲便成為文化功能之表徵。
傳統戲曲融合音樂、美術、文學、戲曲等多項藝術，兼具靜態與動態之美的綜合表演藝術功能。傳統戲曲更具有強烈的社會教育功能，其活潑的演出型態，能寓教於樂，對一般識字不多的民眾，常可發揮潛移默化的教育功能。傳統戲劇劇中人物七情六慾之呈現，角色間的感情糾葛，人物與自然、環境之拉拒與搏鬥，均為現實人生之寫照。因此，民眾藉由觀看戲曲演出，彌補現實人生中的缺憾，獲得心理之補償。另外常隨著寺廟神誕、祭典戲曲活動而形成的市集，為商家、小販增加營利的機會，由此可見，傳統戲曲亦具有經濟層面的功能。
傳統戲曲兼具宗教、娛樂、文化、藝術、教育、社交、心理與經濟等多重社會功能，其內在意義不容忽視。