找到薇薇安‧邁爾

她是當代街頭攝影最神祕，卻最美麗的一顆恆星
她用最安靜的快門，留下最具穿透力的影像語言

★250張薇薇安‧邁爾黑白／彩色經典攝影，一次收錄
★可做雙封面書衣海報設計，深具珍藏價值
★三萬字導讀，深入剖析二十世紀最動人的街頭攝影家
★亞馬遜等多家網路書店讀者五顆星好評

小說家阮慶岳、策展人黃亞紀
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「邁爾是一個對攝影充滿執念，作風卻相當神祕的保母。她的故事令人驚奇，但都不及她那安靜卻充滿穿透力，能夠引起共鳴的影像創作。」——《歐普拉雜誌》

邁爾永遠是個謎，但至少她留下一筆相當可觀的影像遺產，讓我們看到二十世紀後期的某種橫切面。……邁爾的街頭攝影，帶有一種內斂式的幽默感，但對於人，對於大眾文化的波動確有熱烈的好奇心。」——《紐約時報》

一位保母，一生拍超過十萬張照片，不但連一幀都未正式發表過，甚至絕大部分拍完的底片都只是囤積起來，未加以沖洗。二○○七年，一場舊貨拍賣會，讓她的作品重見天日，一個二十世紀偉大街頭攝影師，直到二十一世紀靈魂才走上街頭。

本書由發現薇薇安‧邁爾驚人創作的約翰‧馬魯夫策劃，作家、策展人各以不同角度撰文，並收錄兩百五十幅精采攝影，帶領我們穿越時空，除了看到一九五○至八○年代，美國都會的人文風景，更讓我們看到一位天才藝術家，如何用最安靜的快門，留下最具穿透力的影像。這本文圖俱豐的攝影作品集，試圖解開一個世紀迷團，帶領我們走進邁爾奇特卻又引人入勝的藝術與人生。

【攝影師介紹】
薇薇安‧邁爾（Vivian Maier, 1926－2009）
美國街頭攝影師。法國後裔，出生在紐約，幼時曾居法國，後來回到美國，先後生活在紐約和芝加哥，主業是保母。邁爾一生拍攝超過十萬張照片，但從未公開，且絕大部分底片在拍攝完之後未沖洗，一生幾乎成謎，直到去世以後，才因馬魯夫的整理，使得邁爾的作品開始登上各大媒體報導。二○一○年，邁爾的作品開始在芝加哥以及全球巡迴展出，並被認為是美國當代最重要的街頭攝影師之一。

【作者介紹】
約翰‧馬魯夫（John Maloof）
電影工作者、攝影師、歷史學家，也是薇薇安‧邁爾作品的主要策展人。馬魯夫成長於芝加哥，一直以來都有在跳蚤市場以及舊貨拍賣市集買賣的習慣。二○○七年，由於撰寫關於芝加哥歷史新書需要，讓他發現了發現薇薇安‧邁爾的作品，讓世人看見這位天才攝影師的驚人創作。

【譯者介紹】
陳逸如
文字工作者。曾譯有《親愛的小王子》、《看不見的山》、《失敗萬歲》、《回家：橄欖油與無花果樹的記憶》等十餘本書。

【推薦序】
錯位的花園
◎阮慶岳（小說家、建築師）

在一個如台北或芝加哥般的現代城市裡生活，日日穿走在面無表情的陌生者間，會讓人以為這樣的世界，已經沒有任何溫度。但是，偶爾你還是會瞥見一抹神情，看見一道哀傷表情的忽然流露，然後驚嚇地發覺，其實並不真是這樣的，這個世界依舊有人在衷心凝看，依舊步履輕盈度著每日的沉重生活，並且還可以起落有如肢體透明的天使。
薇薇安‧邁爾（Vivian Maier）的作品，就給了我這樣強烈的印象與震撼。
這些有如某路過者在無意間拍下的攝影作品，讓人無法完整捕捉敘事的故事脈絡，只有流竄撲朔的難明神色與心情，好像是一個猶然未竟卻已破碎的夜夢，一個無法再復返的曾經幸福的喃喃自語。其中，有一種顯得平淡的感傷與哀悼，繚繞在那些必然如過眼雲煙的時空間，而我們只能微微笑著去擁抱，因為一切都如此無可言說。而這樣顯得既無風雨也無晴的人間面目，似乎也唯有相機的凝看得以接納承受，因為人的目光得以藉鏡頭做遮掩。
同時，薇薇安‧邁爾顯得隱晦的神祕人生，幾乎與她的作品一樣引人。在她似乎無心也蓄意間、就自我封閉的生命歷程，以及完全不期待與外面世界溝通的龐大創作，究竟是有想要敘述什麼難解的命題嗎？並且，到底是什麼樣的使命與力量，在驅策著她這樣創作的無窮動力？都在在引人好奇與思索。
這樣的自我封閉與無窮盡的創作力，確實會讓人想到如蘿拉‧李普曼在本書前言裡、所提到同樣出身在幾乎同時代的芝加哥邊緣藝術家亨利‧達戈（Henry Darger）。這位以「薇薇安女孩的故事」（The Story of the Vivian Girls）系列馳名的Art Brut（或稱outsider art）藝術家，以醫院清潔工身分單身過活一生，沒有任何與主流藝術界的連結淵源，死後才被發掘出來大量的驚人創作品，這樣的經歷與薇薇安‧邁爾的創作生命，有著許多類同的狀態。
所謂Art Brut的藝術家，是二次戰後才逐漸被社會認知的藝術類型，通常會與有某些精神徵狀者（譬如自閉症）的創作，做直接的連結。由於這樣領域藝術的價值，無論其在更能直率與原始、甚至帶著神祕預言的能力，以及在藝術市場的節節高昇行情，都使得如何定義究竟某人是不是歸屬這樣類型的藝術家，成了許多討論的紛爭點。
薇薇安‧邁爾是不是這樣的藝術家，雖然引人遐想，或許還不是重點，而是她藉由作品所傳述出來，一種透過個人的平常視角下，卻能隱隱對一整個時代、一個所居城市的輪廓，做出驚人的靈魂召喚。這種能力有些近乎同樣是死後傳名的法國攝影家尤金‧阿傑特（Eugène Atget, 1857–1927），在以漫遊者般姿態對巴黎的反覆巡禮，一種帶著不安與征忡心情的觀看，一種預感什麼悲劇即將發生的坦實紀錄。
不同於阿傑特對巴黎新舊構造物的注目，薇薇安‧邁爾所關注凝看的，卻更是生活在其中的人，以及他們眼中流露出來的某種空洞荒涼感覺。也就是說，薇薇安‧邁爾不管有意或是無心，確實以驚人也優美的攝影作品，向我們展現出一幅大時代的整體圖像，那是一座城市以及居住其中的人，正在共同顛簸以渡的生命痕跡，不僅真切、而且逼人地動人！
薇薇安‧邁爾的攝影作品，能夠重新面對世人，敘述了一種人間真實聲音的永不滅絕，以及一種透過藝術展現的關懷目光，必然靜河般在時光裡款款漫流。

【推薦序】
攝影家的真實
◎黃亞紀（策展人、亞紀畫廊主持人）

因為工作性質，在我的定義中藝術家是一種職業，而不是任何抽象的概念。即使他無法有幸以這項職業維生，總得花上其他時間從事其他職務，能夠代表他的依舊只有藝術家一職。在美國著名抽象藝術大師羅斯科（Mark Rothko）的著作《藝術家的真實》中，一開頭便寫道「關於藝術家，最流行的概念是什麼？將一千個描述聚集到一起，最終的組合就是一個低能兒的形象：他幼稚、不負責任，對於日常事務一無所知，或者非常愚蠢。」—眾人總把「藝術家」神話化，藝術家自己也助長了這些神話的產生。
邁爾的存在，卻為以上的敘述開啟了一個例外。一個從未把、或從未思考把自己與「藝術家」連結的保母，卻留下比許多藝術家更大量、更傑出的攝影作品。這整件事情至今或許也被神話化了—在生前認識邁爾的人現在一定強調起她某些不屬於正常人的狀態，但她的作品卻不會因此失去多數人珍視的品質。
關於邁爾的作品，評論經常反覆提及她為一九五○、六○年代的紐約與芝加哥留下精彩紀錄，且從底片可知她通常只按一次快門就得到理想畫面—或許正因如此邁爾的街拍帶有一個輕快的透明感：她不深究、她不眷戀、輕描淡寫。當多閱讀之後更會發現她作品的光線相當平均，也幾乎沒有下雨或壞天氣下拍攝的照片：原因非常容易推測，她幾乎總在同一時間段出門拍照，天氣差了就留在家裡罷了—和煦陽光下的人生百態，應該就是邁爾攝影中最吸引人的特質，平凡、不激進、不參與、不評論、不多發一語，真實地拍攝下當天她肉眼所見的種種。
邁爾的視線其實帶有一股跟蹤特質，她比遊蕩者更小心翼翼地偷視他者，然而和煦的陽光卻為邁爾的影像彌補了該種不適—這種光線下的敘事讓人感覺極為舒服，特別像電影的敘事場景，也帶有一種懷舊的情緒。上述特性完成了我們對於邁爾的最終認知：確實，邁爾沒有想要成為一個藝術家、攝影家，她不抱有闡述或對話的企圖，缺乏做為一個藝術家、攝影家的強悍或銳利。因之，她的影像不曲奇，誠懇，動人。
我們可以把邁爾稱為返回了攝影家最原初的真實。做為攝影家最原始的一個種類，邁爾可以當做一個寓言讓我們重新思考攝影影像，我們可以說這個立基點站在與攝影的表現、觀念最為反向的極端—許多現代攝影家擷取了所有人類的可塑性成就，又將其分解成不同的元素，以積極參與當前環境中的無數想法—而是涉及對所見所感的分解，從而達到架構攝影生命最基礎的核心部分。

【前言】
伊影猶存
◎蘿拉‧李普曼（Laura Lippman)

幾年前，我給自己下了挑戰：每天看看新事物。當時，我生活愜意規律，在巴爾的摩起床後，每天走固定路線到鄰近咖啡館，點一模一樣的早餐，工作三小時才回家。我真的能「看見」路過的街道嗎？我決定以手機拍下任何新發現，開始關注建築細節、街頭巷尾的路名，還有鄰居在店面老櫥窗裡布置的擺設。
我的自我挑戰只維持了兩、三天。事實證明，無論如何我都不可能像薇薇安‧邁爾，倒是比較像她會拍攝的對象。我能想像自己被她相機捕捉到的模樣，像我這樣眉頭深鎖、頭髮凌亂、背著巨無霸背包的中年女性，或許會讓人想起本書我最喜歡的其中一張攝影──照片裡，面罩網紗的婦人在快門喀擦聲中回頭一瞥，彷彿在問：你是誰？你想對我做什麼？
即使如此，我真能看見她，真正理解她嗎？我能否看出她是攝影中的藝術家？還是會像自己偶爾受人冷淡那樣，對她視而不見，心想：這位奇怪的中年女子是誰啊？哎，算了，她可能沒什麼惡意，搞不好她拍的照片可能這輩子都沒人看哩。
和多數人一樣，我在邁爾離世後才聽聞此人，而且是在風格與她背道而馳的臉書上發現她的攝影，當下雖欲罷不能地瀏覽她的多張拍賣作，卻沒有當機立斷購買，回想起來真讓我痛心疾首。（我向來認為作家的零星收入，諸如海外版稅之類，應該特別用來購買藝術品或旅遊。）我相信很多人都和我一樣渴望擁有這些作品，幸而這本精美的攝影集終於克服萬難順利出版，一解眾人之渴。
邁爾的作品與生平讓人想起另外兩位我所景仰的藝術家。海倫‧萊維特（Helen Levitt）以街拍聞名，聯想到她的理由顯而易見。從另一方面來看，邁爾也讓我想起亨利‧達戈（Henry Darger）這位邊緣藝術家，達戈為數驚人的作品也是在他離世後才在他芝加哥公寓裡發現。
不過，必須特別注意的是：邁爾並非達戈那樣的邊緣藝術家，她的創作是精心設計的成果。寫下上面這段話之後，我反覆檢視這句話的涵義，陷入長考。為什麼要刻意做這樣的區隔？我以類型文學作者的身分這麼問，是因為經常有人告訴我，我的創作實屬二流，稱不上藝術。邁爾會在意嗎？她顯然相當珍視自己的作品，因為她總是拖著無數紙箱裝的底片四處搬家，但是她會在乎這個世界如何評價她嗎？我們永遠不會知道。看到某篇文章形容她的攝影是業餘嗜好時，我感到一陣不快──雖然她符合美國國稅局定義的「業餘嗜好者」，但使用業餘這個字眼有點輕蔑。我真無法想像有人對邁爾擺出高人一等的姿態，即使是她做保母工作時的雇主，面對不清理雜物、堅持屋主提供儲藏室存放所有紙箱的邁爾，呃，也只能束手無策。
想想那些裝滿她作品、不斷增生的紙箱，還有必須搬家移動這些紙箱必須耗費的氣力吧。她的攝影數量超過十萬幀，如果說一張照片勝過千言，那麼邁爾可說是滔滔千萬言。
抱歉，聽起來有些老套，但邁爾的照片確實勝過千言萬語。每一幀照片都訴說著一個故事，但對不同的人來說，故事或許不盡相同。那些面目模糊或缺乏人物的照片，與那些直接與被拍攝對象四目相接的照片同樣讓人印象深刻，諸如嬰兒車前被棄置的高跟鞋、置衣架或影子。
但是那些臉龐，啊，那些臉龐哪。鏡頭下的孩子總是惹人愛，照片中的人物讓人情不自禁地懷舊，遙想數十年前那些自以為更單純的歲月。邁爾的自拍像只有徒增神秘感，或許，為我們揭示萬象的邁爾，實際上什麼都沒告訴我們。我不免想起那位面罩網紗的緊張婦人，裹著貂皮圍巾的她回頭一瞥，像是在問：你是誰？你想對我做什麼？比起其他可以看到邁爾面容或剪影的照片，我覺得這張照片更能表現邁爾。看著別人望她的樣子，我能感覺邁爾的存在。
閱讀這本攝影集的時候，我突然想到丈夫最近告訴我的一則故事。一位很有天賦的口琴音樂家收了一些門生，皆是技藝純熟的音樂家。他帶學生拜訪藍調音樂家兼口琴手基姆‧威森（Kim Wilson），威森現場吹了一首小沃爾特（Little Walter）的曲子，曲子很簡單、很容易上手。一位學生對老師說：「這我也會吹。」
老師回了他一句：「但你願意嗎？」
薇薇安‧邁爾的照片問的也是同樣的問題。她所拍攝的人物街景都是市井日常，唾手可得。但是，要拍攝出那樣的畫面，你首先要先看見那樣的畫面。是的，她是一位藝術家，擁有極好的眼光和無庸置疑的技藝。我們現在能看到這些攝影，是因為她願意透過祿萊（Rolleiflex）雙眼相機深入人間。
套那位音樂家的話，照理來說，我們都可以看見邁爾看見的那個世界。但我們願意嗎？

節選自導讀〈失物已領：薇薇安‧邁爾的人生與攝影〉）

影像的意義追尋與輪迴

薇薇安‧邁爾的作品到底是什麼？既然邁爾從未從自己的攝影裡挑出代表作，她的作品就是所有的攝影庫存，而這些庫存又分別由少數幾個人持有。馬魯夫後來從其他幾名購買者手上買下更多的邁爾作品，現在應該擁有邁爾絕大部分的攝影庫存。目前我們所看到的影像，都是她過世後為了各種原因、因應觀眾需求整理出來的。我們自以為認識的薇薇安‧邁爾，其實某種程度上只是一種想像，這在攝影史上也有很多先例可循──一九二○年代末，貝倫尼斯‧阿博特（Berenice Abbott）買下了尤金‧阿傑特（Eugène Atget）的玻璃底片，致力於保存此人的傳奇，包括編輯一本名為《阿傑特：巴黎的攝影師》（Photographe de Paris）的書。十九世紀攝影師E. J.貝洛克（E.J. Bellocq）讓人難忘的史多維爾（Storyville）紅燈區妓女人像攝影之所以為人所知，是因為他那些易碎的玻璃底片於一九六七年被李・弗里德蘭（Lee Friendlander）搶救下來，在美術館、藝廊展出，並於一九七○出版了《史多維爾人像》（Storyville Portraits）攝影集。
因為攝影易於取得的本質，相較於其他媒介，被遺忘的影像更容易重見天日、重新賦予意義，此外攝影進入歷史的時間不長，所以仍不斷被重新思索、定義。以邁爾的例子而言，她的攝影成就有目共睹，許多作品可以輕易歸類成二十世紀中期的美國街頭攝影。唯一讓人有些微疑慮的是，我們從相片、網路和當代印刷品上看到的邁爾作品，全是原汁原味沒有整理過的負片輸出，這些畫面和邁爾觀景窗看到的景象一模一樣，但假使她願意發表，這也許並非她會選擇的表現方式。她的作品之所以迷人，很大一部分原因，正是因為這些攝影讓觀賞者可以透過她的眼睛看見世界，而她無庸置疑是藝術家，只不過因為某些我們不清楚的原因，無法或不願意以藝術家的身分面世。
這也解釋了為什麼藝廊販賣的邁爾限量沖印攝影作品始終買氣活絡，但是美術館的攝影策展人只要提到蒐藏她的作品，往往裹足不前，因為她從來沒有整理過自己的作品，也沒有留下一套完整而有代表性的舊照，是棘手的特例。假如攝影史就和美術館一樣，意在表達影像創作者的攝影熱情，而攝影者同樣願意將自己和作品納入攝影史受人檢視，邁爾顯然格格不入。除此之外，美術館的攝影收藏已經蒐購過海倫‧萊維特（Helen Levitt）和利塞特‧墨德爾等受到認可的攝影師作品，邁爾的作品，如同攝影史學家傑佛瑞‧貝忱（Geoffrey Batchen）所言，可能會「打亂以往所熟悉的、以攝影大師、偉大美學成就為主軸的慣例。」
邁爾知道藝術界的存在，但是從來沒有試圖加入，讓自己可能得以「獲得物質收入及他人的敬重」，也沒有像社會學家霍爾‧S‧貝克（Howard S. Becker）於一九八二年的《藝術界》（Art Worlds）書中說的那樣，試圖讓自己的作品「納入傳統取得定位」。基本上，她獨來獨往。也許把邁爾視為邊緣藝術家，將她和另一位同樣喜歡囤積報紙和剪報的芝加哥居民亨利‧達戈（Henry Darger）相提並論不太適切，但是邁爾的孤絕和怪癖無疑更激起了民眾對她作品的興趣和熱忱。
藝術家的生平故事和特異獨行的行為可以提高此人的真實感，讓大眾更加理解、欣賞其作品。邁爾不斷被描繪為「保母攝影師」、「攜帶相機的瑪麗‧包萍（Mary Poppins）」，有點怪的形象或許可以解釋為什麼人們對這位藝術家浮想連篇、她被發掘的故事如何讓媒體為之瘋狂，以及為什麼依據她模糊不清的身世去整理她的作品是如此困難。我們都喜歡傳奇，尤其那些克服萬難的藝術家傳奇。由於創造力是如此難解的謎團，以至於人們不會放過任何可能可以解釋創造力來源的線索，希望藉此獲得啟發。邁爾的故事和千辛萬苦才重見天日的作品之所以意義非凡，因為這一切證明了重生的可能。「就像電影看到的一樣，」邁爾在高地公園時期的朋友卡洛‧波恩說：「好像別人寫的劇本，不像真實生活會發生的事。」
生前拒絕透過攝影吸引注意的邁爾，死後變成鼓舞人心的人物、攝影界的民間英雄。在藝術攝影售出百萬天價，研究所培養出大量攝影研究畢業生的此時，她之所以引起大家關注，是因為她顯得如此真實。眾人為邁爾感到惋惜，迷戀她、崇拜她，在為名人狂熱的時代，大家瘋迷於她那無心插柳、來得太遲的名氣，揣測她是否也曾想望過這樣的名望，又是否能對這樣的名望處之泰然。在現在的時空環境下，人們之所以受到她作品和背後的故事吸引，可能還有更強大的私人或文化理由：在邁爾與攝影的密切關係和生活型態中，現代人同樣看到了自己對攝影的迷戀和依賴。
邁爾非常積極頻繁地拍照。對她而言，攝影是探索世界的過程、引導方向的工具，也是記錄生活的媒介。現今，攝影史進入了一個瞬息萬變的時代，隨著數位技術的進步，攝影被重新定義，我們運用攝影的方式其實和她很像。邁爾脖子上總是掛著一部或多部相機，我們的背包或口袋也總是裝著照相手機。當我們望著明亮的數位小螢幕時，雖然並不像邁爾那樣需要低頭望著祿萊相機觀景窗，卻和她一樣，拍照時就能看見攝影畫面，而且拍完就繼續做別的事。以邁爾拍過的影像數量來看，她沖印出來的相片比例非常少，而今，因為可以輕鬆分享數位影像，大家幾乎都不沖洗照片了。邁爾特別喜歡用方型底片攝影，我們也是──每天有四千五百萬同樣的方型影像被上傳到照片分享網站Instagram。邁爾把沒有編輯過的照片放進封套和信封裡，收入紙箱和行李箱，最後收入寄物倉庫；我們則把照片存進記憶卡、存入硬碟，再上傳雲端。此外，除非我們有系統地整理照片，數位照片最後也可能多到一發不可收拾。邁爾囤積照片，我們也是。為何不呢？就和邁爾一樣，我們在世能四處遊蕩、感嘆並記錄生活體驗的時間並不多。
當然，邁爾和其他人在攝影上最顯著的差異是，攝影對她而言是私人興趣，但對我們來說則具備社交功能。我們知道照片可以輕易傳播、觸及更多觀眾，也會利用這個優勢。邁爾認為自己能決定誰能看見她的照片，也能掌握照片的最終歸宿，但終究她什麼也控制不了。馬魯夫的紀錄片《尋秘街拍客》（Finding Vivian Maier）預告放上YouTube之後，數天之內已有超過五十萬的點閱率，證實了她的作品吸引了大量觀眾，已經造成文化現象，這些都是邁爾無法想像或預知的。在臉書上，這部預告片底下曾出現一則留言：「『她的私密嗜好』現在被大家看光了，好悲哀啊。」這話也指出了一個長期無可避免的問題：薇薇安‧邁爾和她的作品是不是被塑造成了攝影者本人不樂意看到的模樣？
邁爾過世時沒有留下遺囑或繼承人。後來擁有、處置邁爾的負片和相片，藉此策展或獲利的人發現，人們不只關注邁爾的作品，也開始關注擁有者和這些作品的關係，他們的生活開始產生轉變，順勢變成這些作品的研究者、發言人和獲益人。吉姆‧丹普席很清楚這樣的狀況，一九八○年代當他負責經營藝術電影院的時候，雖然每個禮拜都與邁爾交談，卻從來不知道她的名字，最後卻在二○一二年於自己開設的藝廊中展出邁爾的舊相片。他一方面表示：「我想，花了這麼多心血，投注這麼多熱忱，千辛萬苦拍出這些照片……應該沒有人會想讓照片不見天日。」另一方面，他卻又承認：「面對這樣的狀況是無解的……我們只能依據現有條件應變，有時候，我們非得替一些無法自己下決定的人來下決定，你只能希望……這些決定會讓他們高興，但事實上你永遠不會知道他們的反應。」
面對這個讓人左右難為的狀況，視覺人類學家倒是提供了一個不同的觀點。伊莉莎白‧ 愛德華茲（Elizabeth Edwards）和珍妮絲‧哈特（Janice Hart）出版過攝影社會傳記（social biography of photographs），她們指出，邁爾的影像可以不斷延續生命，影響不同的觀眾，也可以用不同方式解讀。邁爾雖然生前執意只讓某些人看到她的作品，但是她的某卷錄音帶內容卻顯示，她對自己死後作品的命運倒是看得很開：「嗯，我想沒有什麼是永恆的，」我們可以聽到她以獨特的嗓音和腔調說道：「我們必須讓位給別人，人生就像摩天輪，坐上去後總會抵達終點，其他人也有同樣的機會體驗一輪，繼續下去。」
過去，邁爾為了在這人生的摩天輪上尋找意義，藉由攝影捕捉、欣賞途中的景致。如今，在她缺席的狀態下，她所曾傾力拍攝的十幾萬張影像展開了新的生命輪迴。就像邁爾撫育但終究會離開她獨自面對世界的孩子們，她的照片，以及這些照片的種種際遇讓我們想起所有難以預測、掌控的一切。這些照片證明了，攝影以不同形式為她（也為所有人）帶來自我肯定、獨立自主之感，也帶來了可以傳承的遺產。薇薇安‧邁爾的照片之所以迷人，不僅因為我們可以透過她的雙眼看世界，也因為這些照片讓我們深切地理解到藝術家與眾人的需求是什麼、看見了什麼，還有活著的意義又是什麼。