商品簡介
作者簡介
梁碩恩（Simon Leung）是生活於紐約和洛杉磯的藝術家，加州大學歐文分校藝術創作教授，主持新類型藝術的教學。他的作品曾在惠特尼雙年展，威尼斯雙年展和廣州三年展上展出。
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序
藝術批評與藝術運動總是密不可分，藝術批評的轉向在根本上是由藝術運動的發展決定的。以1985年作為一個分水嶺，其實也是藝術運動在批評上的反映。20世紀下半葉，也就是第二次世界大戰以後，西方藝術的主流經歷了三個階段。第一個是抽象表現主義和極少主義，時間是40年代到60年代。第二個是波普藝術、新現實主義和觀念藝術，時間是60年代到80年代。第三個階段是80年代以後，包括80年代的新表現主義、超前衛和後觀念藝術，最重要的是文化多元主義，在理論上的反映就是文化研究或文化批評。
藝術形態的變化是理論批評的根本問題，一切後現代主義的批評首先在於形式與審美的消解，藝術體現為社會的工作，批評也由此向社會展開。早在60年代，邁克爾•弗雷德還在形式主義的立場就針對極少藝術提出“戲劇性”的概念，他看到了藝術作品脫離其固有的地點向一個劇場化空間擴展的危機。羅莎琳德•克勞斯則力求用“擴大的雕塑領域”從形式上規範走向社會空間的藝術。權美媛的《連綿不絕的地點—論現場性》（1997年）也是論述當代藝術的形態，但這種形態不再是博物館裡固定的現場，現場性藝術都將現場視為一個實際的外景地，外景地不是“雕塑領域”的延伸，而是社會空間的擴展。現場和地點總會超越形態本身，指向社會生活的各個地點。當藝術走出博物館，走向街道，走向社區，走向荒原的時候，就決定了當代藝術的主要表達不在於形態的表面，而在於形態本身的社會屬性。上世紀80年代以來，當代藝術的主要變化是觀念藝術的樣式化，樣式化意味著觀念藝術的語言轉換已經完結。早在上世紀60年代，索爾•內維特（Sol LeWitt）曾指出：“在觀念藝術中，思想和觀念是藝術作品最重要的方面。……思想成為制造藝術的機器。”在那個時候，思想並非指嚴肅的社會或政治問題，而是深奧的語言分析，就如邁克爾•弗雷德和羅莎琳•克勞德面對極少藝術和大地藝術所進行的批評那樣。一般認為，觀念藝術結束於80年前後，這也標志著語言探索過程的結束和樣式的確立。觀念藝術似乎是西方藝術史上風格演變的最後一個運動，阿瑟•丹托甚至認為這是藝術的終結。與歷史上的樣式主義不同的是，觀念藝術沒有因為其樣式化而解體，而是由武器的批判轉向批判的武器，由形式變成態度，由對藝術本體的關注轉變為對藝術表達物件的關注。也就是說，觀念藝術的形態本身沒有改變，但由於其本身的內在性質，它不可避免地走向社會，因為其形態本身就是在社會中展開。這樣一個過程和結果突出體現在1985年以後的藝術理論。
可能從來沒有像現在這樣，藝術實踐與藝術理論如此不可分割地糾纏在一起，批評也從來沒有像現在這樣如此深入地介入實踐。藝術家是文化批判者，批評家則是文化研究者。藝術家以個人的經驗對抗於制度的壓力，批評家則在對思潮、知識、社會的宏觀把握中解析和介入制度的批判。制度意味著多種文化在權力作用下的統一體，它消解個體的文化身份，並將它們推到自身的對立面。在觀念藝術時期，藝術力圖打破制度為藝術制定的規則，全面對抗於權力、學院、機構和消費，而觀念藝術的遺產之一卻是制度本身是難以動搖的，因為藝術制度的規則不取決於自身，在藝術制度的背後有更強大的社會制度。在這樣的條件下，甚至藝術的反叛本身也被制度化，成為資本主義制度的活力來源之一。藝術被迫以其個體的渺小來對抗制度的強大。這是當代藝術在上世紀80年代的重要轉向之一。藝術不再充當制度反叛的代言，而轉向經驗的敘事、身份的描述和價值的訴求。與此相適應的是，批評本身也承擔了這樣的角色。在本書的第二、三部分及其他部分的某些文章，都反映了這種狀況。性別、性征、後殖民、青年、族裔等，這些本來是藝術家的個人話語，都被納入政治再現的框架。保守主義與激進主義，文化多元主義與歐洲中心主義、結構主義與審美主義的激烈衝突，遠遠超出藝術家的個人期待。形態話語在被不斷消解的同時，藝術家的職業身份也在身份訴求的過程中被不斷消解。批評、理論和策劃的作用凸現出來，藝術家的活動不僅在一個社會工程，也在一個理論工程中進行。一個藝術家的活動或作品在某個特定的地點和某種特定的身份中進行，在身份、性別、後殖民等批評話語的闡釋中，卻具有全球的意義。同樣，在批評的活動中，孤立的藝術行為被組合為整體的文化現象，向社會、歷史、文化政治展開。
《1985年以來的當代藝術理論（增訂版）》新增了15篇文章，反映了第一版2005年以來的若幹新變化，這種變化集中反映了近20年來西方藝術與批評的雙重走向，對於中國當代藝術與批評無疑有重要的借鑒作用。之所以強調借鑒，是因為中西當代文化、社會發展進程的差異，及中國當代藝術的現實要求。西方的藝術理論及其實踐已不可能像上世紀80年代那樣，直接作用於中國的藝術運動與批評。根據我們的情況，分析、判斷、理解是最重要的工作。既是對他們的研究，也是確定我們自身方位的參照與借鑒。此外，當代藝術理論不僅是對於藝術的批評，不僅是與當代社會、當代文化密切聯系，不僅是認識和了解西方當代社會，包括歷史、文化、政治、經濟等，甚至也是理解西方當代藝術理論的必要條件。
2017年3月 修訂於中央美術學院 易英
目次
前言
如何使用本書
撰稿人介紹
導論
部分 當代藝術場域
引言
1 知識場域—一個離群獨處的世界
2 當形式變成態度——及其他
3 連綿不 的地點——論現場性
4 無邊界的雙年展?
5 當代藝術的分期
6 當代藝術與美學的政治
第二部分 實踐與模式，形式和媒體再思考
引言
7 論裏希特《
8 論平面——走向平面性的譜系
9 沒有結論的無形式
10 視頻投影——螢幕之間的空間
11 如何提供藝術服務——導論
12 對話作品——對話在社會介入式藝術中的作用
13 對抗主義與關係美學
第三部分 文化，身份，政治動因
引言
14 向文化宣戰
15 愛滋病——文化分析與文化行動主義
16 被驅逐者的建築
17 性別在燃燒——關於挪用與顛覆的諸問題
18 自找麻煩
19 差異的神話——惠特尼雙年展的庸俗身份政治
20 魔鬼電視
21 的建築——博物館、城市瓦礫及電影牡鹿屋
22 作為有機知識份子的文化工作者
第四部分 後殖民批判
引言
23 馬可·波羅綜合征-—關於藝術和歐洲中心主義的若干問題
24 在“黑暗中心”
25 融合轉向——多元文化時代的跨文化實踐
26 真實性、反思性與景觀一新亞洲的興起不是世界的終結
27 擁有一切的觀眾
28 廢墟、碎片化以及中國現代與後現代
第五部分 藝術主題，歷史主題
引言
29 再政治化藝術、理論、再現與新媒體技術
30 模仿大師——男孩專用、壞女孩與重要女人
31 模糊地帶——喬吉奧·阿甘本的“赤裸生命”
32 資料庫
33 為了抽象的愛
34 可持續發展政治學——藝術與生態學
附 錄： 來信與回復——《偶然因素：對克雷爾·畢曉普(對抗性與
關係美學)一文的回應》
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