巴黎評論‧作家訪談4（簡體書）

《巴黎評論•作家訪談4》共收錄以下十四位作家的長篇訪談：

格雷厄姆•格林（1904—1991），英國作家、劇作家、文學評論家，曾多次獲諾貝爾文學獎提名。代表作有長篇小說《權力與榮耀》《問題的核心》等。

鮑裡斯•帕斯捷爾納克（1890—1960），蘇聯詩人、作家，1958年諾貝爾文學獎得主。代表作有長篇小說《日瓦戈醫生》等。

W.H.奧登（1907—1973），美籍英國詩人、評論家，20世紀*偉大的詩人之一。

喬伊斯•卡羅爾•歐茨（1938— ），美國女作家，美國文學與藝術學院院士。代表作有小說《人間樂園》《黑水》《掘墓人的女兒》《大瀑布》等。

E.L.多克托羅（1931—2015），美國作家，主要作品有《拉格泰姆時代》《世界博覽會》《大進軍》《紐約兄弟》等十三部長篇小說、三部短篇小說集和多部劇本、文學評論集。

威廉•特雷弗（1928—2016），愛爾蘭文學大師，在世時即被《紐約客》稱為“當代英語世界*偉大的短篇小說家”。代表作有短篇小說集《出軌》《山區光棍》等。

馬裡奧•巴爾加斯•略薩（1936— ），秘魯作家，2010年諾貝爾文學獎得主，被譽為“結構現實主義大師”和拉美“文學大爆炸”主將之一。代表作有小說《酒吧長談》《綠房子》等。

艾麗絲•門羅（1931— ），加拿大女作家，2013年諾貝爾文學獎得主，畢生專注於中短篇小說創作，被譽為“當代短篇小說大師”。代表作有《逃離》《親愛的生活》等。

若澤•薩拉馬戈（1922—2010），葡萄牙作家，1998年諾貝爾文學獎得主。代表作有長篇小說《修道院紀事》《失明症漫記》《複明症漫記》等。

薩爾曼•魯西迪（1947— ），英國作家，代表作有長篇小說《午夜之子》《撒旦詩篇》等，曾憑《午夜之子》獲得1981年布克獎、1993年“特別布克獎”及2008年的“*佳布克獎”。

哈維爾•馬裡亞斯（1951— ），西班牙作家，代表作有長篇小說《如此蒼白的心》《迷情》等，1997年憑《如此蒼白的心》獲得IMPAC都柏林國際文學獎。

大衛•格羅斯曼（1954— ），當代*重要的以色列作家之一，代表作有長篇小說《到大地盡頭》等，2017年憑《一匹馬走進酒吧》獲得國際布克獎。

大衛•米切爾（1969— ），英國作家，代表作有長篇小說《雲圖》《九號夢》等。

米歇爾•維勒貝克（1956— ），法國小說家、詩人和導演，代表作有小說《基本粒子》等，2010年憑小說《地圖與疆域》獲得龔古爾文學獎。

《巴黎評論·作家訪談4》共收錄以下十四位作家的長篇訪談： 

格雷厄姆·格林（1904—1991），英國作家、劇作家、文學評論家，曾多次獲諾貝爾文學獎提名。代表作有長篇小說《權力與榮耀》《問題的核心》等。

鮑里斯·帕斯捷爾納克（1890—1960），蘇聯詩人、作家，1958年諾貝爾文學獎得主。代表作有長篇小說《日瓦戈醫生》等。

W.H.奧登（1907—1973），美籍英國詩人、評論家，20世紀最偉大的詩人之一。

喬伊斯·卡羅爾·歐茨（1938— ），美國女作家，美國文學與藝術學院院士。代表作有小說《人間樂園》《黑水》《掘墓人的女兒》《大瀑布》等。

E.L.多克托羅（1931—2015），美國作家，主要作品有《拉格泰姆時代》《世界博覽會》《大進軍》《紐約兄弟》等十三部長篇小說、三部短篇小說集和多部劇本、文學評論集。

威廉·特雷弗（1928—2016），愛爾蘭文學大師，在世時即被《紐約客》稱為“當代英語世界最偉大的短篇小說家”。代表作有短篇小說集《出軌》《山區光棍》等。

馬里奧·巴爾加斯·略薩（1936— ），秘魯作家，2010年諾貝爾文學獎得主，被譽為“結構現實主義大師”和拉美“文學大爆炸”主將之一。代表作有小說《酒吧長談》《綠房子》等。

艾麗絲·門羅（1931— ），加拿大女作家，2013年諾貝爾文學獎得主，畢生專注于中短篇小說創作，被譽為“當代短篇小說大師”。代表作有《逃離》《親愛的生活》等。

若澤·薩拉馬戈（1922—2010），葡萄牙作家，1998年諾貝爾文學獎得主。代表作有長篇小說《修道院紀事》《失明癥漫記》《復明癥漫記》等。

薩爾曼·魯西迪（1947— ），英國作家，代表作有長篇小說《午夜之子》《撒旦詩篇》等，曾憑《午夜之子》獲得1981年布克獎、1993年“特別布克獎”及2008年的“最佳布克獎”。

哈維爾·馬里亞斯（1951— ），西班牙作家，代表作有長篇小說《如此蒼白的心》《迷情》等，1997年憑《如此蒼白的心》獲得IMPAC都柏林國際文學獎。

大衛·格羅斯曼（1954— ），當代最重要的以色列作家之一，代表作有長篇小說《到大地盡頭》等，2017年憑《一匹馬走進酒吧》獲得國際布克獎。

大衛·米切爾（1969— ），英國作家，代表作有長篇小說《云圖》《九號夢》等。

米歇爾·維勒貝克（1956— ），法國小說家、詩人和導演，代表作有小說《基本粒子》等，2010年憑小說《地圖與疆域》獲得龔古爾文學獎。 

“作家訪談”是美國文學雜志《巴黎評論》（Paris Review）*持久、*著名的特色欄目。自一九五三年創刊號中的E.M.福斯特訪談至今，《巴黎評論》一期不落地刊登當代*偉大作家的長篇訪談，*初冠以“小說的藝術”之名，逐漸擴展到“詩歌的藝術”“批評的藝術”等，迄今已達三百篇以上，囊括了二十世紀下半葉至今世界文壇幾乎所有的重要作家。作家訪談已然成為《巴黎評論》的招牌，同時樹立了“訪談”這一特殊文體的典范。

一次訪談從準備到實際進行，往往歷時數月甚至跨年，且並非為配合作家某本新書的出版而作，因此毫無商業宣傳的氣息。作家們自然而然地談論各自的寫作習慣、方法、困惑的時刻、文壇秘辛……內容妙趣橫生，具有重要的文獻價值，加之圍繞訪談所發生的一些趣事，令這一欄目本身即成為傳奇，足可謂“世界歷史上持續時間*長的文化對話行為之一”。

格雷厄姆?格林（1953） 陳焱/譯

鮑里斯?帕斯捷爾納克（1960） 溫哲仙/譯

W.H.奧登（1974） 馬鳴謙/譯

喬伊斯?卡羅爾?歐茨（1978） 朱杰/譯

E.L.多克托羅（1986） 柏櫟/譯

威廉?特雷弗（1989） 管舒寧/譯

馬里奧?巴爾加斯?略薩（1990） 魏然/譯

艾麗絲?門羅（1994） 梁彥/譯

若澤?薩拉馬戈（1998） 王淵/譯

薩爾曼?魯西迪（2005） 林曉筱/譯

哈維爾?馬里亞斯（2006） 蔡學娣/譯

大衛?格羅斯曼（2007） 唐江/譯

大衛?米切爾（2010） 唐江/譯

米歇爾?維勒貝克（2010） 丁駿/譯

《巴黎評論》：好。還有一兩個問題的思路是近似的：你筆下很多最令人難忘的人物，例如萊文，都出身貧苦。你經歷過貧苦嗎？

格雷厄姆·格林：沒有，極少。

《巴黎評論》：你對貧困有什麼了解嗎？

格雷厄姆·格林：從來不知道。我曾經“手頭緊”，是的，我成年后，頭八年不得不精打細算，但是我從來未窮過。

《巴黎評論》：那么，你筆下的人物並非源自生活？

格雷厄姆·格林：是的。一個人絕不可能完全了解真實生活中的人物，再將他們寫入小說。應該是先開始寫，然后突然之間，記不起他們用什麼牙膏，記不起他們對室內裝飾的觀點，然后就完全沒法寫下去了。是的，主要人物都是逐漸浮現的，次要人物也許是拍照出來的。

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鮑里斯·帕斯捷爾納克：一個作家的偉大與題材本身無關，只和題材能觸動作者的程度有關。重要的是風格。通過海明威的風格，你感覺到題材，是鐵的、是木頭的。”他雙手壓在桌面上，用手斷開詞句，“我欽佩海明威，但我更欣賞福克納的作品。《八月之光》是一部奇書。年輕孕婦這個人物令人難以忘懷。當她從阿拉巴馬州走向田納西州時，美國南部的廣袤、南部的精華，也讓我們這些從未到過那里的人領略到了。

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W.H.奧登：還有什麼要問？

《巴黎評論》：我想知道，哪個在世的作家，您認為擔當了我們英語語言的完整性的首席保護者……？

W.H.奧登：嗨，是我，當然了！

《巴黎評論》：對獲得靈感，你有什麼輔助方法？

W.H.奧登：我從不在喝酒時寫。你為什麼要借助外力呢？繆斯是個性子活潑的姑娘，她不會喜歡那種蠻橫粗俗的追求方式。她也不喜歡一味奉從——那樣她就會撒謊。

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《巴黎評論》：成為一名女性作家的好處在哪里？

喬伊斯·卡羅爾·歐茨：好處！可能不勝枚舉。我是個女人，這樣我就不會被某一類男性批評家認真對待，他們在公開出版物中將作家分為一、二、三等，我覺得我卻可以隨心所欲。我對競爭沒什麼概念，或說興趣；當海明威及其追隨者梅勒要在拳擊場上與其他天才決一勝負時，我對此甚至都無法理解。據我所知，一件藝術品永遠不會被另一件藝術品所取代。生活不過是同死者的競爭，就像它是同生者的競爭一樣……女人的身份，讓我在某種程度上可以隱身……

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《巴黎評論》：您對短篇小說的定義是什麼？

威廉·特雷弗：我覺得它是一種驚鴻一瞥的藝術。如果把長篇小說比作一幅復雜精細的文藝復興時期的畫作，短篇小說就是一幅印象派繪畫。它應當是真實的迸發。它的力量在于，它略去的東西，要不是很多的話，正好和它放進去的等量。它與對無意義的全然排斥有關。從另一方面來講，生活，絕大多數時候是無意義的。長篇小說模仿生活，短篇小說是骨感的，不能東拉西扯。它是濃縮的藝術。

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《巴黎評論》：你為什麼寫作？

馬里奧?巴爾加斯?略薩：我寫作，因為我不快樂。我寫作，因為它是一種對抗不快樂的方法。、

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《巴黎評論》：對你來說，虛構一個故事和混合真實事件哪一樣更容易？

愛麗絲·門羅：目前來說，我帶有個人經驗的寫作比以前少了，原因很簡單，也很明顯，你用盡了童年的素材。除非你能像威廉?麥克斯韋爾那樣，不停地回到童年記憶並能從中發掘出更多完美嶄新的層面。在你的后半生，你能擁有的深刻而又私人的素材就是你的孩子們。在你的父母去世之后，你可以描述他們，但你的孩子們還在那里，你還希望他們將來到養老院來探望你。也許轉而去描述更多依賴觀察得到的故事是明智的。

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《巴黎評論》：如果你不是天天都在寫作，你會因此而感到惱火嗎？

薩爾曼·魯西迪：當我知道該怎么做時，我會感覺好些。除此之外，寫作兩本書之間的間隙期是我最具創作力的時刻，雖然那時我不知道該做些什麼，但是我的腦子轉得飛快。事物會突如其來地降臨在我的腦海，並且會演變成一個角色或者一個段落，抑或僅僅是一種感知，所有這些都會被寫進故事或者長篇小說里。我寫或不寫時都一樣努力。我坐在那里，讓這一切自由流淌，大多數時候我會在第二天將前一天寫的東西拋棄掉。但是看著東西浮現出來，才是純粹的創造力。一旦事物顯現出來，隨后變得更為具體，才會變得更為有趣。但是在這段間隙期內總會發生一些意想不到的事情。我之前設想過的事情會超乎我想象力地發生。它們變得具有想象性。它們來到我的體內。這就是我現在的狀態。

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《巴黎評論》：寫書的理由是什麼？

哈維爾·馬里亞斯：我從未有過文學規劃或者計劃。我不想為我的時間之類的東西構圖，我也不想革新這一體裁。我甚至稱不上“別出心裁”。想要“別出心裁”是非常危險的。如果你說，“我打算顛覆文學”，結果往往是可笑的。或許我寫作是因為它是無可比擬的一種思考方式。是一種非常積極的思考方式。當你必須要把什麼落實成文字的時候，你的思維會更清晰。即使是非專業作家也會在寫信或者寫日記的時候讓自己的頭腦清晰起來。

一些人說寫作是認知的唯一方式，但其實它是承認的唯一方式。這在普魯斯特的作品中尤其常見。你讀到什麼然后會說，對，這是真的，這是我所經歷過的，這是我所見過的，我也有過這種感受，但是我卻無法像他那樣表達出來。現在我真正懂得了。在我看來，這就是小說比其他任何體裁或者藝術做得更好的地方。我不是說我在寫作時思維最清楚，但是我以不同的方式思考。

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《巴黎評論》：你寫不下去的時候，有沒有什麼辦法可想？

大衛·格羅斯曼：有時候我會給主人公寫封信，就好像他是真人一般。我會問，困難在哪里？為什麼你做不到？是什麼在妨礙我理解你？這樣做總能奏效。

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《巴黎評論》：你是否這樣設想過，或許到下個世紀，你的小說仍會被人閱讀？

大衛?米切爾：最好別那樣想。奧爾罕?帕慕克曾在《巴黎評論》的訪談中說過，近十年出版的不計其數的長篇小說，再過兩個世紀，仍然被人閱讀的只有一小撮，所有作家在某種程度上都希望，他們的作品會是其中之一。我也一樣，不過為未來寫作，是我能想到的保證被人遺忘的最佳方式。讓你的作品盡量優秀，盡量經得起風浪，盡量人性化，那它或許就能渡過這段距離，但歷史是一位難以預料的法官。《安娜?卡列尼娜》《項狄傳》《格列佛游記》，它們肯定沒問題，但哪位十九世紀的評論家能預見到，二十一世紀仍有人讀《湯姆叔叔的小屋》《小婦人》或《愛麗斯夢游奇境》呢？

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《巴黎評論》：您對于一個男人和一個女人之間的愛情的可能性怎么看？

米歇爾·維勒貝克：要我說，愛情是否存在這個問題在我的小說中扮演的角色就和上帝是否存在這個問題對陀思妥耶夫斯基的意義是一樣的。