文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課（簡體書）

什麼樣的作家是法國現代經典作家？現代經典作品的定義是什麼？薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格裡耶、勒克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，突破性地繼承了法國小說傳統，也用自己的方式完美地詮釋著福樓拜、普魯斯特和紀德所奠定的現代法國小說傳統。他們開啟了法國文學史乃至思想史的一個重要時代，所謂薩特的時代。正是在這個時代，文字顯示出它最後炫目的力量，它在延續一種以性感對抗死感的法蘭西文學神話。他們，建立了屬￿現代的文字傳奇。

袁筱一，華東師範大學外語學院院長，教授，多年從事法語文學及翻譯理論研究。主要譯作有《一個孤獨漫步者的遐想》《杜拉斯傳》《生活在別處》《阿涅絲的最後一個下午》《法蘭西組曲》等。譯作《溫柔之歌》獲第十屆傅雷翻譯出版獎文學類獎。

文字的來源處，是奮不顧身的愛。――袁筱一

憑藉理性和思考，承受小說世界裡無所不在的細節之美對我們感官所造成的衝擊。

著名法語翻譯家袁筱一擁有多年外語教學及翻譯經驗，以精准全面的視角，為讀者呈現出法國現代文學巨匠們的精神世界。

再版序

袁筱一

不知不覺，距離《文字傳奇――法國現代經典作家與作品》的初版，已經過去了十年。十年裡，也有過再版這本書的想法和提議，但是我自己竟然有些沒來由的怕，怕重新審視自己在新世紀來到的第一個十年裡的情緒與文字。更何況，自從2008年書出版之後，“法國現代經典文學”這門課就沒有再開過。在2015年，倒是和學院的兩位同事一起開了通識課“二十世紀世界文學： 經典與闡釋”，所涉及的作家與作品雖然和這本書裡有一點重複，但角度竟完全不同。世界文學的課連續開了三年，可能還會繼續下去，其中非常重要的原因之一就是講稿沒有出版。
十年裡發生了很多變化：文學的讀者，以及作為文學讀者之一的我，還有書裡涉及到的小說家。書出版後不久，羅布-格裡耶就去世了。繼薩特和波伏瓦之後，十年裡，陸陸續續地，加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特都迎來了百年誕辰的紀念。有的時候陣仗也很大。兩位最“年輕”的，昆德拉和勒克萊齊奧，他們都還在寫。昆德拉在中國的閱讀江河日下――如果還讀捷克作家，中國一干小眾讀者的趣味也已經轉向了赫拉巴爾。大家最喜歡提的，是勒克萊齊奧在本書出版後不久就得了諾貝爾文學獎――我個人固然沒有一點沾沾自喜的意思，天真到以為自己左右了諾貝爾文學獎的意見，但是，曾經比較私下的喜歡已經成為國家社科基金的一個熱門研究課題，這是不爭的事實。有時候也會有點遺憾地想，十年裡，喜歡或許已經不再是“消費”文學的一種方式。可是轉念想想，新世紀都快過去二十年了，喜歡造成的這一點執念又有什麼意義呢。
的確，變一定大於不變。喜歡的可以不再喜歡，羅蘭·巴特《戀人絮語》中的“絮語”在風中飄散殆盡，再也無處追尋。倒回頭去讀《文字傳奇》的文稿時，我驚訝於自己竟然曾經在課堂上帶去一張巴倫博伊姆彈奏的德彪西，因為今天的我再也不會允許自己在課堂上如此沉溺於情緒。或者說，今天的課堂，如果作為一個老師仍然有這樣的沉溺，他/她一定是危險的。當然不是巴倫博伊姆和德彪西的危險，而是沉溺本身的危險。進入新世紀的第二個十年，現代社會的表現前所未有的“現代”，完全像加繆說的那樣，“一個人僅僅因為在母親的葬禮上沒有哭，就有被判死刑的危險”。
十年前，我就用了這個相對模糊的概念――“現代”，現在想來，大約是想避開文學史的“二十世紀”角度，強調這九位小說家之于我，完全是私人的選擇。而況就像貢巴尼翁在寫“二十世紀文學史”時問的一樣，文學的，或者法國文學的二十世紀又始於何時？1900？1901？止於何時？2000？2001？文學中的繼承與突破，在任何一個世紀之交都悄然發生著，並不見得需要一個席捲語言的文學事件來宣告決裂與開始。我想，十年的時間裡，“二十世紀文學”的文學史定義也發生了變化： 我們似乎已經和二十世紀文學拉開了足夠的距離，只是這距離還沒有大到我們對上一個世紀的文學蓋棺定論。事實上，“經典”是自己的定義。記得設計“法國現代經典”的課程大綱時遭到過質疑，說既為“現代”,何來“經典”？我說服質疑的理由是： 經典化本身就是一個過程，是反復閱讀、批評（包括翻譯和文本之外的其他藝術形式的演繹）構成的，經典遠非一成不變的定論。
當初，私人的選擇中有一些倒是也並非出於直覺的喜歡。作為譯者，這麼多年以來養成的功夫就是“先結婚後戀愛”。因為契約的東西，不是隨隨便便就可以中止的，唯一的合理化方式是讓自己愛上，體會到對方的好處。具體地說，九個人當中，薩特並非我的喜歡，波伏瓦並非我的喜歡，薩岡也並非我的喜歡――全是存在主義者。好在二十世紀法國文學並不是某一個主義就可以定義的，否則就有在我的私人情緒裡淪陷的危險。但是反過來說，我以為不僅僅對譯者而言如此，閱讀的重要樂趣之一也是慢慢發現並非一見鍾情的文本的好，作者經意或者不經意的安排，刻意或者不刻意的語詞。這種發現，於個人而言，遠比八十年代腋下夾一本《存在與虛無》招搖過市要有價值得多。
我還是無條件地信仰語詞，語詞的決定性，語詞的力量。縱使十年間很多東西發生了改變，這一點點初心終究沒變。
也正因為這樣，在修訂的時候，我還是儘量將當初的認識、立場和心境保留下來。有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕，但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。否則，在重讀的時候，又哪裡來的那一點點莫名的疼痛感呢？
修改最大的，可能是薩特與加繆兩章。薩特的那一章，是重寫了初版時關於薩特生平的那段文字。因為那段文字一字不落地照抄了我自己原來在《外國文藝》上的一篇文章。用今天學術倫理的定義，就有“自我抄襲”之嫌。加繆是因為喜歡，這十年來一直在反復閱讀，已經無法容忍十年前下的某些過於截然的判斷。
最後要交代的，還是感謝。感謝所有喜歡《文字傳奇》的讀者――專業的，非專業的。感謝當初那個還不曾被無數瑣碎事務淹沒的自己。感謝華東師範大學出版社接受再版的選題。當然最最需要感謝的是彭倫。十年裡，他也變了很多，但是，他始終都在離書最近的地方，並且仍然願意繼續守護這本書。
我不知道自己還能不能期待《文字傳奇2》的最終完成――這個模模糊糊的願望，已經生了兩三年的時間，可在這兩三年的年末對自己進行清算的時候，一年比一年更覺出這個願望的奢侈。不僅僅是時間之於我的奢侈，更是促使我落筆的情緒之於我的奢侈。這才明白，歸根結底，文字的來源處，還是奮不顧身的愛啊。

再版序

第一課 緒論：法國現代經典
好的小說家都是魔法師
細節之美
用文字的性感抵禦存在的死感

第二課 薩特和《噁心》
第一講 人在何種程度上是自由的
第二講 坐在廢墟中央的羅岡丹

第三課 波伏瓦和《名士風流》
第一講 一個終身沒有擺脫薩特影響的女權主義者
第二講 雙重視角，雙重悖論，雙重幻滅

第四課 加繆和《局外人》
第一講 不會留下陰影的太陽
第二講 一出難以承受的社會喜劇

第五課 杜拉斯和《情人》
第一講 生命的文字遊戲
第二講 一本舍我而去的書

第六課 羅蘭?巴特和他的文論
第一講 一個在解構中構建快樂的批評家
第二講 十八世紀的貴族睜著眼睛聽音樂 今天的資產階級閉著眼睛聽鋼琴

第七課 薩岡和《你好，憂愁》
第一講 無法和解的青春
第二講 你鐫刻在天花板的縫隙 你鐫刻在我愛人的眼底

第八課 阿蘭?羅布-格裡耶和《橡皮》
第一講 零度寫作的典範
第二講 走出虛假主體的“新”小說家

第九課 勒克萊齊奧和《流浪的星星》
第一講 我找到了我的永恆
第二講 看見疼痛，不再流浪

第十課 米蘭?昆德拉和《不能承受的生命之輕》
第一講 小說家是存在的探索者
第二講 行至半程的堂吉訶德

第十一課 自由與理性之後的當代法國文學
差異性和零度情感
甜蜜而溫暖的背叛
法國小說現狀

後記

緒論：法國現代經典

袁筱一

我們首先要嘗試為“法國現代經典”做一個規定。不是學術意義上的規定，而是作為一個讀者，在他（她）加入作品所開啟的無限循環時，試圖對文學作品的價值和意義所做出的思考和解釋。
讀者，這個詞很重要。因為它可以表明我的出發點和角度。譯者一般情況下會較少介入理論層面的外國文學批評，這是真的。方法論從來不是譯者在談及文學時所要考慮到的東西。因為譯者首先是讀者。所以，這個詞或許能夠讓嚴肅的“文學批評”打開另一扇大門，照亮先前一切文學批評的方法論未必能夠照亮的風景。
比較明確地說，我的目的其實在於閱讀： 我想我們大家一起來讀這些被我稱之為現代經典的作品，不管這是一個枯燥的、痛苦的、快樂的還是感動的過程。閱讀的過程不是要否定文學有理論的命題。相反，我認為，文學有理論，或許所有看似構建心靈世界的東西都有理論。不僅有理論，甚或還有技巧。理論的意義在於它會大致規定一個時代的價值觀，因而也會成為讓後人突破的具體界限。而且，在突破之中，我們會看到相當絢麗壯觀的鬥爭場景――應該說，我們即將解讀的這九位作家和他們的主要作品正是呈現了這樣一種突破，還有突破所牽連的無奈、勇氣和悲傷，但也有希望與嚮往。
不否定文學理論的存在，但是，我想繞過理論的角度，繞過那種自上而下的俯瞰角度。航拍的作品，有一種全域的美： 總是那樣一種大塊的綠色、藍色或者黑色，可是，也許我們容易錯過這一大塊色彩裡某一個小點背後的故事――有時候，我願意相信，這個小點有可能影響到人的一生。因此，回到我們剛才說過的那一段話，我想要陳述的，應該不是理論所規定的文學創作的價值觀，而是這些小說家們在突破具體界線時所呈現出來的無奈、勇氣和悲傷，以及他們的希望與嚮往。
我別無選擇地從一個簡單讀者的角度出發。讀者的角度是平等的角度――或者也是微微仰視的角度；是在他人的小說世界裡讀到自己的夢想、等待和破碎，然而，總覺得微微的有點不解和疑惑，不知道為什麼先前從來不曾發現過自己竟然還會有這樣的夢想、等待和破碎的角度；是準備好出發和這些精心構建的文字彼此交纏、肌膚相親的角度。
也就是說，在閱讀結束之後，我們讀過的這些文字並不必然成為你們生命的一部分――不過，即便能夠成為生命的一部分，也沒有什麼不好，比較起愛情和夢想，總是文字裡所包含的絕對的意味更加可靠一點――但是，它們可以成為你記憶中閃爍過的一點色彩。
而人，是靠記憶中的這點色彩活著的。為了這點色彩，我們才能夠有所希望，才能在怎麼也學不會彈奏的肖邦的圓舞曲中，不產生投身大海的願望――因為那樣的命運，已經由小說世界裡的某個人物代我們完成了。我們總沒有理由去重複另一個世界裡的命運。

解釋完角度，我還需要對內容做一個說明。
我會選擇法國二十世紀出生的九位作家和他們的代表作品作為我們的閱讀對象。我想，他們是突破性地承繼了法國小說傳統的一批人，也是在用自己的方式完美地詮釋著福樓拜、普魯斯特和紀德所奠定的現代法國小說傳統的一批人。我們會看到他們和巴爾紮克、雨果、羅曼·羅蘭等所創造的從十九世紀一直延續到二十世上半葉的小說世界的區別；也應該會看到他們努力想要創造一個新的小說世界的努力和野心。這樣的野心，我們從他們的文字中，從他們的小說結構中，從他們的小說命題中都可以看得出來。
最後，我要解釋一下我的選擇標準，所謂的“代表”的定義。

一、 好的小說家都是魔法師

不是《哈利·波特》裡的魔法師。這個魔法師的概念，取自納博科夫可具體參見《文學講稿》，納博科夫著，申慧輝譯，上海三聯書店，2005年。，是我最喜歡的一句關於小說“現代性”的總結。當然，《哈利·波特》也反映了人類對於魔幻世界的感性嚮往，和金庸的武俠小說一樣，那個世界裡充滿了不可能的奇遇、美麗和力量。其實無論身處什麼樣的時代，無論我們對文學有怎樣的寄託和規定，我們都會問自己： 在現實世界之外的文字裡，我們究竟在找尋什麼？
世界公認的，開啟現代小說之門的卡夫卡、喬伊斯和普魯斯特的共同點在於，不論他們繼承的是怎樣的文學傳統，從他們開始，小說的功能不再囿于對現實世界的描摹和對芸芸眾生的敏感神經的觸動。正因為這樣的改變，無論我們身處怎樣一個繁榮、悲慘或是蒼涼的時代，小說才都能因其存在的真實根基在這個充滿物性的世界裡佔有一席之地。
因為小說在這些現代先驅的筆下，成為充滿魔幻魅力――理性的魔幻魅力――的世界： 這就是說，好的小說家都是魔法師，好的作品都有它寓言性的一面。它是在預言某種存在的可能，而不是描繪某種靜態的業已存在。
什麼是存在的可能性？
也許我們終其一生，都不知道自己在找些什麼，又想弄明白一些什麼。我們慢慢地活著，在走向死亡的過程中。無論這個過程是怎樣的形式，無論它是怎樣的絢爛或卑微，我們畢竟只有一生，一種可能性。人生的悲劇就在於所有的經驗一經獲得，永遠無法重來。我們身處的歷史和環境會把我們塑造成某一個具體的人，於是，我們與他人、與客觀的物質世界之間形成了一種具體的關係，我們成為在絕對意義上他人不可能重複的個體存在。是在我們和他人、和客觀的物質世界發生關係的時候，產生了愛、恨、冷漠、快樂、痛苦、欲望等情感： 這一切都成為文學的永恆主題。
二十世紀文學當然沒有脫離這些主題。與此前的小說世界不同的只是，過去（也許自亞裡士多德就已經開始），小說家認為他們的任務是對我們經驗的描摹，我們已經用這樣或者那樣的方式體會過的經驗的描摹。比如說，歌德失戀了，他就寫了《少年維特的煩惱》；曹雪芹家族敗落了，他就寫了《紅樓夢》，他要反封建，要追求自由和平等；巴爾紮克要描寫上升的資產階級的生活，要面對大革命之後的平等理想遭遇了新的阻力，他就要寫《人間喜劇》等等。我們都相信，在眾多的可能性中，有一種可能性更為合理。文學因此和其他途徑一起，都是要探尋這種被假設為更合理的可能性。並且，我們相信，這種可能性是存在的，已經經歷過實踐的，只是不為我們所知，或者為我們所遺忘而已。
不論這些小說家是怎麼想的，我們說過，這就是文學理論所起的作用。文學理論會誘導我們對歌德、曹雪芹或是巴爾紮克做出這樣的解讀――反過來，這些小說家也會認為自己有這樣的責任，按照理論所規定的價值觀，來提供這樣的垯本。在傳統的小說世界裡，如果沒有“相似性”，或者“相似性”做得不夠好，如果小說世界與現實世界之間不是直接的對應關係，那是要被質疑和摒棄的。
然而依照這樣的標準來評判小說，我們會遇到一定的麻煩――實際上我們已經遇到了一定的麻煩。如果小說描寫的那個時代已經過去，如果種種感受和經驗都已經成為過去，那麼，小說的意義又將寄託在哪裡呢？我們總是在未知的狀態中才會心存嚮往、等待或者焦慮，才會感覺到自己的存在。
我想，自卡夫卡、喬伊斯和普魯斯特開始，小說家們注意到了這個問題。他們在不無疼痛的突撞中，使得這樣的標準成為不可能。《變形記》裡，格裡高爾最後變成了一隻蟲子；《尤利西斯》中，我們始終弄不懂喬伊斯在布盧姆身上安排的是怎樣的命運――雖然我們是那麼清楚尤利西斯那個古老的神話；甚或在我們認為最現實的《追憶似水年華》中，我們也會問，就這樣一部用洋洋灑灑一兩百頁來描繪一場無聊晚會的作品，它值得我們耐著性子往下讀嗎，如果它對我們來說不具有任何現實性呢？
隱喻性成為現代經典最重要的特點之一。好的小說家用更高級的方法――或者說，他們在找尋一種更高級的方法――滿足我們的好奇心和想像力。他們說，我們的好奇心不再應該集中在作為個體的“他人”的身上，為他們的無聊故事而感動、慨歎或者心生嚮往。
同樣，我們在閱讀這些現代經典作品時，也許沒有顧影自憐的感覺。很難想像，我們會把自己想像成薩特筆下的羅岡丹，加繆筆下的默爾索，甚或是杜拉斯筆下那個十五歲半的少女。但是，我們卻隨著這些人物，有了一種再次活過的體驗。好像是在夢境裡，又好像是在另一個世界裡。
我喜歡“夢境”這個詞，被剝奪了所有抒情意義的夢境。因為它意味著現實世界之外的另一種存在――亦即我們所說的存在的可能性。《追憶似水年華》的晚會是一個巨大的夢境，是現實、未來與語言世界共同奏響、彼此走向不同、出路也不同的夢境： 在對逝去時光的追尋中，它架空了現實世界裡的時間和空間的經緯。
當我們墜入這樣的夢境時，我們不會不感到心醉神迷。心醉神迷是一種忘記屬￿自己的憂傷和快樂的狀態。這樣的作品向我們開啟的，是一個完全的未知世界，這個世界完全由你所不能預知的各種關係構成。

二、 細節之美

說完小說家，我們接下來的問題是，如果我們是從一個讀者的角度出發，我們在這樣的現代經典小說裡要找尋的是什麼？我們怎樣才不會感到失望？
“迷宮”一般的現代經典小說，可能作為一個單純的閱讀者而言，最大的樂趣恰恰在於迷失。我想在這裡借用《阿涅絲的最後一個下午》中的一段話，來說明作為一個聰明的讀者，我們怎樣才能夠從閱讀中獲得最大的滿足和樂趣：

真正的讀者（倘若還存在的話）一直都應該是《堂吉訶德》序言所指的那種“悠閒的讀者”，是拋棄了日常事務和目的性的讀者，中斷自己的行程，因為眼下見到的美“阻擋著（他）離開”，將自身，將所有事先所想的、所計劃的都擱置在一邊。打開一本書，任由自己被一本書“包圍”，或者置身於被“閱讀”的狀態。［……］不僅要遠離包圍著我們、為我們所熟知的現實，而且應當更徹底，遠離我們個人的故事，遠離我們個人社會的、政治的、情感的界定，遠離我們的“研究”和我們的理論。甚至，如果可能的話，遠離我們的身份。如果沒有這份拋棄，沒有這份最初的漫不經心，就不會有閱讀，不會有任何發現和驚奇，而僅僅是對我們已經知道的、我們所欲求的和我們已經經歷的一切的重複。

最好的讀者和最偉大的情人一樣，是能夠深陷在小說世界，“自我放棄”的人。這是我們要做解讀的杜拉斯在講述寫作時喜歡用的一個詞。放棄自己，放棄自己社會的、政治的、情感的界定。任由自己被蠱惑，被迷夢一般的情景“魘住”。
放棄自己的前提是絕對的愛，應該是並不期望對方給予過多物質性回報的愛： 而在這樣的一種愛中，我想，我們所期待的絕不會是答案和結局。只有放下我們先前所有的一切對我們的價值觀所作出的種種規定，放下要學習到一點什麼的目的性，才能夠聽憑自己在文字的世界裡漂浮和輾轉。才會和保羅·德拉羅什畫中的年輕女性殉道者一樣，安靜地在水面蕩漾，有漣漪，有光，但是真的，不會有失望。
是的，我以為，所謂聰明的讀者是能夠最大限度從作品中得到滿足的讀者。這種滿足，有可能會從作品的主題裡得到――比如我們會談到的薩特和加繆。但是，不要總是往大的方向去看，哪怕主題已經給了你足夠豐富的思考和感覺，也不要錯過你走上岔路時，遇到你所不曾期望過的一片風景給你的震驚和感動。作品裡的一個段落，一句話，一個詞就能給你帶來一種顛覆性的快樂： 就能令你在某個午後，在紛飛的大雪之中，或是透過樹葉照射下來的斑斑駁駁的陽光中，忘記塵世裡還有其他的東西存在。
或許是因為在很長時間裡，我一直游離在學術性的“文學研究”之外，我才真的得到了很多伊壁鳩魯式的樂趣――其實伊壁鳩魯告訴我們，感官的快樂也是要借助理性與思考的，也需要節制。我想，這應該就是我們這門課的根本所在：憑藉理性和思考，承受小說世界裡無所不在的細節之美對我們感官所造成的衝擊。
在我們的教育中，我們可能或多或少在所謂抓住“中心思想”的訓練中喪失了讀書的樂趣。但是我希望能有機會，讓大家嘗試一種所謂細節的樂趣。同樣是納博科夫說過，“細節優於概括”。作品，哪怕是公認的偉大作品也不見得是因為其宏闊的、催人向上的主題而不朽。時代在變，所謂理想道德的標準也始終會變。並且，即便有了宏闊的主題，沒有細節之美，也許仍然無法成就不朽。
關於細節之美，最世俗、同時也許是大家最熟悉的例子之一是張愛玲。很多年前我也喜歡過她，喜歡她充滿熱情地描繪這個世界的紅綠搭配。和大多數人一樣，我不會嚮往《傾城之戀》裡白流蘇和范柳原的愛情，但是，在我十七八歲的時候，卻怎麼也抵擋不了這樣的一段描寫：

在這動盪的世界裡，錢財、地產、天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子裡的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然爬到柳原身邊，隔著他的棉被，擁抱著他。他從被窩裡伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一刹那的徹底的諒解，然而這一刹那夠他們在一起和諧地活個十年八年。

隔著棉被的擁抱，一刹那的徹底諒解，十年八年的和諧生活，這個細節給我的震撼在後來竟然演變成我對婚姻的注解。我們要講到的羅蘭·巴特說，不是文本模仿生活，而是生活模仿文本啊。
我提到羅蘭·巴特，也並不是要說，我們在這門課上會採用結構主義或者解構主義的批評手段。我更不會把某個文本拆分離析出若干的“要素”――像羅蘭·巴特本人所嘗試的那樣。如果說文學理論是存在的，文學批評是存在的，批評的林林總總，其存在的目的卻並不在於閱讀，在某種程度上，那只是寫作的另一種方式而已。因此，我們在前面就已經肯定了這一點，這門課絕不是一門“文學批評”的課。
作為一個閱讀者，一個受到作品蠱惑的人，沒有任何預期的目的，只是隨著作品所開啟的風景去發現寓言世界的美。
其實，不做自己的主是一件非常美妙的事情，如同把自己完全交付給一個充滿力量的人――我們在這門課上將閱讀的這九位作家在自己的作品裡都充分顯示了這樣的力量。只要你懂得閱讀，你就會發現，文字的力量在某些時刻的確會超越現實的力量。
同樣的道理，在我看來，作品的力量也要遠遠超越作者本人的力量。作為必要的瞭解，我們會講到作家本身，甚至會講到某些作家的私人生活。我們會驚異地看到，有一些小說家，他們在人為地混淆私人生活和小說之間的界限。但是，我不希望你們將過多的注意力放在作家本身。因為相信作品，遠遠比相信作家要來得可靠，要來得不容易失望一些。不要對著作品裡的人物顧影自憐，同樣，也不要參照這些作家去生活。要讓他們筆下的夢幻世界永遠成為和我們現實世界並行的世界，完好無損。

三、 用文字的性感抵禦存在的死感

我們摹仿薩特，講完了“是什麼”和“怎樣”之後，還要再確定一個問題： 為什麼。是的，在具體談這門課之前，我們要花一點時間談談文學的意義問題。
我們為什麼要閱讀，為什麼要把自己交付給作品，為什麼要在現實世界之外去發現一個夢幻的世界呢？
這裡面牽涉到一個文學的功用問題。長期以來，文學可能會被當成一種附加價值，人們認為它起的作用不過是點綴和裝飾的作用，並不觸及生活和存在本身。就好像每天我們都要靠攝取食物來維持生命，至於食物是什麼樣的形式，是否色澤明亮，味道鮮美，這是次於生命本身的事情。
我不想這樣來看待文字，這樣的視角永遠也賦予不了文字應有的價值。我想套用劉小楓先生在《沉重的肉身》裡的一句話： 用性感抵抗死感。具體到我們所說的文學的功用上來，就是用文字的性感抵禦存在的死感。
我不知道你們當中是否有人覺得在這個物質世界裡到處碰得青一塊紫一塊。那是物質世界的種種限制與無限的精神嚮往碰撞後所產生的疼和傷。物質世界從來都是有極限的，肉體、金錢、生命，凡此種種。時間和空間構成了現實世界最大的經緯式的牢籠。因而，我們這些偉大的小說家無一例外地在追問這樣的命題： 牢籠在何種意義上成為牢籠？
或許，絕對而悲傷的答案是： 牢籠在任何意義上都是牢籠，人怎樣解說自己的主體性，都突破不了這牢籠，往北、往南、往西、往東，最終都脫離不了羅布-格裡耶所說的那個“8”字循環。
應該只有在想像的、夢的世界裡，界線會暫時被忘卻吧。就好像在那部《我從不曾這樣愛過》的電影裡所說的那樣，燈光滅掉的時候，時間會停下它的腳步，規矩、準則將不再存在，我們可以做我們想做的事情，做我們想做的人，我們是自由的。然而，燈光一旦開啟，時間又將繼續它的行程。文學應當是和任何其他的藝術一樣，成為把你聯繫到想像世界和夢的世界裡的細線（我仍然用劉小楓先生的詞），讓你在一個暫時被擱置了時間和空間的世界裡，經歷別樣的生活，讓你能夠暫時“關閉燈光”，讓時間停下它的腳步。
這根線的確很脆弱。因為它可能會牽動你的無限欲望去突破這個世界在某一時刻固有的界線，讓你產生魔鬼一般的勇氣，想要生活在燈光永遠不開啟的黑暗世界裡。勇氣鑄就的大部分結果卻並不成功。我也不得不承認，有的時候，這種抗爭會是一場災難。當我們把生命的重量過分倚重在一根細線上的時候，它真的有可能是一場滅頂之災。
但是，再脆弱，它也是必要的。如果沒有這根細線，沒有這根細線另一頭連接的性感，生命的全部將以界線的形式呈現，你撞到哪裡，都是不能的疼，都是永遠不能超越的欲望，那將是多麼暗淡呢？生命於是變成一步步走向死亡的、恐懼而麻木的過程。面臨死亡的逼近，在死感的隱隱威脅下，我們會因為找不到生的意趣而束手無策。
文字的價值在我看來就在於此。你當然可以不選擇它作為支撐你生命的細線，但是我們要閱讀的作家做出了這樣的選擇。他們用文字的方式，使自己的一部分存在有別于向死亡慢慢走去的麻木過程，他們為我們建造了別樣的風景。是他們使我們的存在有了豐富的可能性，讓我們在死感的威脅下，也能夠展開如花的笑靨。
這也會成為“現代法國經典”這門課最終的目的。希望你們多年以後，在某一個突如其來的時刻，無論快樂或沮喪，一下子就能記起我們這間教室，記起我們所讀到的某位作家的某個段落，某個意象，甚或某個詞。記起你青春的日子裡，每週五的下午所度過的這一個半小時。

最後，我說明一下我選擇的九位作家――因為時間的關係，我們無法去達到中國人一向以為完滿的“10”――說明一下為什麼會選擇他們。絕對地說，我是選擇了八位法國作家，他們分別是： 薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡、羅布-格裡耶、勒克萊齊奧。我還會再加上一位移民作家： 米蘭·昆德拉――因為這是當代中國翻譯文學中最有影響力的作家之一，旅居法國，在新世紀到來不久後開始用法文創作，勉強也可以算得上是半個法國作家。
我沒有講現代小說的開創性人物，那個洋洋灑灑追尋逝去的時間的普魯斯特――不能夠。如果將來有這個可能，我們專門開課講他。我也沒有選講對於法國現當代小說同樣功不可沒的福樓拜或者紀德。原因很簡單，在選擇的第一條標準上，我依據的是非常愚蠢的一條量化標準： 我所選擇的這些作家，均出生於二十世紀。
當然，這條量化的標準也許沒有它表面上那麼愚蠢： 我們在後來的閱讀中能夠意識到，這也是法國文學史乃至思想史上的一個重要時代，所謂薩特的時代，到了六十年代之後，就是反薩特的時代。正是在薩特的這個時代，文字顯示了它最後炫目的力量，它在費力地延續――我們現在很難說是否已經終結――我們所說的那種以性感對抗死感的法蘭西文學的神話。
2005年是薩特的一百周年誕辰。我把第一講獻給他，借此表達對他的敬意――無論從什麼角度來說，薩特都是一個非常值得我們尊重的作家。正是在他的周圍，產生了一批耀眼的作家。他們對薩特或愛或恨，但是無論如何繞不過他。這是對文學仍然富有相當的責任心的一批人。
我同樣摒棄了一些過於當代的作家，比如說《基本粒子》的作者維勒貝克。在這九位作家中，最年輕的可能算是勒克萊齊奧，同樣，他也許是你們最不熟悉的一位。因此五十年代以後出生的作家，基本上不在我的選擇範圍之內。經典對於量化標準的最大要求就在於： 它需要時間來定義。
但是，除了量化的標準之外，更重要的也許是非量化的標準。這是我自己的具體選擇標準，是具體落實在個人和作品上，關於法國現代經典的定義吧。
第一，他的作品應當是一個無法效仿的個案。好的作品，是假借上帝之手安排的偶然。我們在今後的解讀中會發現，這些作家中或許有流派的開創者，但是幾乎沒有流派的繼承者。而且，即便他真的是一個流派的開創者――比如說薩特和介入文學的關係――這個流派也幾乎不可能有承繼者。這就是我所謂偶然的含義。好的作品和美麗的愛情一樣，可遇而不可求。
第二，所謂的個案不是“私人小說”的概念。和時下流行的，以“自我虛構”為名出賣自己故事的作品有著本質的差別。它是完完全全的虛構世界： 因為虛構，成就了所謂寓言性的使命，成為眾人不會、也不能夠具體化的可能。這才是生活模仿文本的真正由來。因此，這些作家的代表作品也不能是一面鏡子，能夠臨水照花般地照出你我個體的影子。從這個意義上來說，我選的作家中，女作家要相應模糊一點： 波伏瓦、杜拉斯的作品都有一定的自述性。因此會造成某種假像，讓我們誤以為作品中人物的命運是有可能重複的： 只要我們願意。但是這幾位女作家值得我們原諒的地方在於： 她們本身也許就是傳奇。傳奇的偶然性讓我們的假想不能夠進行到底。這一點，我們在日後的解讀中可以領悟到。哪怕退一萬步來說，她們的作品沒有寓言性地揭示這個世界可能的存在，至少，它們也用細節之美――和張愛玲隔著棉被的擁抱一樣，或許我們也無法逃脫“如水消失于沙”這樣的語句的魅惑吧――為我們埋藏了很多意想不到的驚喜。
第三，這些作家都必然是文字的高手。如果說好的作品是神遇的偶然，好的文字卻帶有一定的必然性。具體到包括文學作品在內的藝術作品而言，總是逃脫不了技巧，敘事的技巧，講故事的技巧。我們在解讀中，會嘗試解釋這些作家的文字技巧。文字技巧可能是詞匯層面的，也可能是結構或意象層面的。作為我的選擇標準而言，文字的意義卻是絕對的： 這也就是說，無論是哪個層面上的文字之美，我們在與它們肌膚相親的過程中都能體會到一種靈魂的震顫。
第四，我選擇的這九位作家除了具有相同的職業和使用同一種語言材料來履行自己的職業之外，剩下的一切完全不同： 經歷不同，野心不同，靈魂與文字的結合方式也不同。因而，他們呈現給我們的夢境完全不同。從這個角度來說，他們應當能夠代表法國在二十世紀（至少是二十世紀的三十年代到八十年代裡這半個世紀）的文學面貌。因此，我們能夠看到現代的小說結構和古典的語言的結合；能夠看到古典的小說結構和現代的語言的結合；我們還能夠看到現代的小說結構和現代的小說語言的結合。他們建立了屬￿二十世紀的文字傳奇。

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