一個人的聖經（諾貝爾文學獎得主高行健經典之作，出版20週年紀念版）

華文世界的驕傲　當代經典之作
2000年諾貝爾文學獎得主高行健，全球暢銷百萬本經典之作，出版20週年紀念版本，中文版首次收入作者序言

「你不是龍，不是蟲，非此非彼，那不是便是你，那不是也不是否定，不如說是一種實現，一條痕跡，一番消耗，一個結果，在耗盡也即死亡之前，你不過是生命的一個消息，對於不是的一番表現與言說。
你為自己寫了這本書，這本逃亡書，你一個人的聖經，你是你自己的上帝與使徒，你不捨己為人也就別求人捨身為你，這再公平不過。幸福是人人都要，又怎麼可能都歸你所有？要知道這世界幸福本來就不多。」

《一個人的聖經》是高行健繼《靈山》的法譯本轟動法國文壇之後又一部代表性力作。
書中的主人公「他」與「你」為同一個人物，前者在中國大陸惡夢般的回憶與後者在西方的游思隨想互為對照，也是這世紀末一個沒有祖國沒有主義的世界遊民之內心自白與宣言，行文冷峻，令人撼動。
這部小說從中國到西方，從現實的地獄到人世間，涉及現時代東西方世界人生存的種種困境，題為《一個人的聖經》，講述了脆弱的個人怎樣從困境中得以解救。書名的含意甚多，這部書，這部聖經，並非是一本旨在教育全人類的樣本，它僅僅訴諸一個人，或者，悉聽尊便，它只反應孤單單的一個人的情感。

高行健
國際著名的全方位藝術家，集小説家、戲劇家、詩人、戲劇和電影導演、畫家和思想家於一身。一九四○年生於中國江西贛州，一九八八年起定居巴黎，一九九七年取得法國籍。二○○○年獲諾貝爾文學獎。其小説和戲劇關注人類的生存困境，瑞典學院在諾貝爾獎授獎詞中以「普世的價值、刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智」加以表彰。
小説作品已譯成四十種文字，全世界廣爲發行。他的劇作在歐洲、亞洲、北美洲、南美洲和澳大利亞頻頻演出，多達一百三十多個製作。他的畫作也在歐洲、亞洲和美國的許多美術館、藝術博覽會和畫廊不斷展出，已有九十次個展，出版了三十多本畫冊。近十年來，他又拍攝了三部電影詩，融合詩、畫、戲劇、舞蹈和音樂，把電影做成一種完全的藝術。
他還榮獲法國藝術與文學騎士勛章、法國榮譽軍團騎士勛章、法國文藝復興金質獎章、義大利費羅尼亞文學獎、義大利米蘭藝術節特別致敬獎、義大利羅馬獎、美國終身成就學院金盤獎、美國紐約公共圖書館雄獅獎、盧森堡歐洲貢獻金獎；香港中文大學、法國馬賽─普羅旺斯大學、比利時布魯塞爾自由大學、國立臺灣大學、國立中央大學、國立中山大學、國立交通大學和國立臺灣師範大學皆授予他榮譽博士。此外，二○○三年法國馬賽市舉辦了他的大型藝術創作活動「高行健年」。二○○五年，法國艾克斯─普羅旺斯大學舉辦「高行健作品國際學術研討會」。二○○八年，法國駐香港及澳門總領事舘和香港中文大學舉辦了「高行健藝術節」。二○一○年，英國倫敦大學亞非學院舉辦「高行健的創作思想研討會」。二○一一年德國紐倫堡─埃爾朗根大學舉辦了「高行健：自由、命運與預測」大型國際研討會。同年，韓國首爾高麗大學舉辦「高行健：韓國與海外視角的交叉與溝通」，韓國國立劇場則舉辦「高行健戲劇藝術節」。二○一四年香港科技大學高等研究院舉辦「高行健作品國際研討會」。二○一七年國立臺灣師範大學舉辦「高行健文學節」。二○一八年，法國艾克斯─馬賽大學圖書館設立「高行健研究資料室」。

文學的理由──得獎演說（節錄）
高行健
我不知道是不是命運把我推上這講壇，由種種機緣造成的這偶然，不妨稱之為命運。上帝之有無且不去說，面對這不可知，我總心懷敬畏，雖然我一直自認是無神論者。
一個人不可能成為神，更別說替代上帝，由超人來主宰這個世界，只能把這世界攪得更亂，更加糟糕。尼采之後的那一個世紀，人為的災難在人類歷史上留下了最黑暗的紀錄。形形色色的超人，號稱人民的領袖、國家的元首、民族的統帥，不惜動用一切暴力手段造成的罪行，絕非是一個極端自戀的哲學家那一番瘋話可以比擬的。我不想濫用這文學的講壇去奢談政治和歷史，僅僅藉這個機會發出一個作家純然個人的聲音。
作家也同樣是一個普通人，可能還更為敏感，而過於敏感的人也往往更為脆弱。一個作家不以人民的代言人或正義的化身說的話，那聲音不能不微弱，然而，恰恰是這種個人的聲音倒更為真實。
這裡，我想要說的是，文學也只能是個人的聲音，而且，從來如此。文學一旦弄成國家的頌歌、民族的旗幟、政黨的喉舌，或階級與集團的代言，儘管可以動用傳播手段，聲勢浩大，鋪天蓋地而來，可這樣的文學也就喪失本性，不成其為文學，而變成權力和利益的代用品。
這剛剛過去的一個世紀，文學恰恰面臨這種不幸，而且較之以往的任何時代，留下的政治與權力的烙印更深，作家經受的迫害也更甚。
文學要維護自身存在的理由而不成為政治的工具，不能不回到個人的聲音，也因為文學首先是出自個人的感受，有感而發。這並不是說文學就一定脫離政治，或是文學就一定干預政治，有關文學的所謂傾向性或作家的政治傾向，諸如此類的論戰也是上一個世紀折騰文學的一大病痛。與此相關的傳統與革新，弄成了保守與革命，把文學的問題統統變成進步與反動之爭，都是意識形態在作怪。而意識形態一旦同權力結合在一起，變成現實的勢力，那麼文學與個人便一起遭殃。
二十世紀的中國文學的劫難之所以一而再、再而三，乃至於弄得一度奄奄一息，正在於政治主宰文學，而文學革命和革命文學都同樣將文學與個人置於死地。以革命的名義對中國傳統文化的討伐導致公然禁書、燒書。作家被殺害、監禁、流放和罰以苦役的，這百年來無以計數，中國歷史上任何一個帝制朝代都無法與之相比，弄得中文的文學寫作無比艱難，而創作自由更難談及。
作家倘若想要贏得思想的自由，除了沉默便是逃亡。而訴諸言語的作家，如果長時間無言，也如同自殺。逃避自殺與封殺，還要發出自己個人的聲音的作家不能不逃亡。回顧文學史，從東方到西方莫不如此，從屈原到但丁，到喬依斯，到托馬斯曼，到索爾任尼津，到一九八九年天安門慘案後中國知識分子成批的流亡，這也是詩人和作家還要保持自己的聲音而不可避免的命運。
在毛澤東實施全面專政的那些年代裡，卻連逃亡也不可能。曾經庇護過封建時代文人的山林寺廟悉盡掃蕩，私下偷偷寫作得冒生命危險。一個人如果還想保持獨立思考，只能自言自語，而且得十分隱祕。我應該說，正是在文學做不得的時候我才充分認識到其所以必要，是文學讓人還保持人的意識。
自言自語可以說是文學的起點，藉語言而交流則在其次。人把感受與思考注入到語言中，通過書寫而訴諸文字，成為文學。當其時，沒有任何功利的考慮，甚至想不到有朝一日能得以發表，卻還要寫，也因為從這書寫中就已經得到快感，獲得補償，有所慰藉。我的長篇小說《靈山》正是在我的那些已嚴守自我審查的作品卻還遭到查禁之時著手的，純然為了排遣內心的寂寞，為自己而寫，並不指望有可能發表。
回顧我的寫作經歷，可以說，文學就其根本乃是人對自身價值的確認，書寫其時便已得到肯定。文學首先誕生於作者自我滿足的需要，有無社會效應則是作品完成之後的事，再說，這效應如何也不取決於作者的意願。
文學史上不少傳世不朽的大作，作家生前都未曾得以發表，如果不在寫作之時從中就已得到對自己的確認，又如何寫得下去？中國文學史上最偉大的小說《西遊記》、《水滸傳》、《金瓶梅》和《紅樓夢》的作者，這四大才子的生平如今同莎士比亞一樣尚難查考，只留下了施耐庵的一篇自述，要不是如他所說，聊以自慰，又如何能將畢生的精力投入生前無償的那宏篇巨製？現代小說的發端者卡夫卡和二十世紀最深沉的詩人費爾南多‧畢索瓦不也如此？他們訴諸語言並非旨在改造這個世界，而且深知個人無能為力卻還言說，這便是語言擁有的魅力。
語言乃是人類文明最上乘的結晶，它如此精微，如此難以把握，如此透澈，又如此無孔不入，穿透人的感知，把人這感知的主體同對世界的認識聯繫起來。通過書寫留下的文字又如此奇妙，令一個個孤立的個人，即使是不同的民族和不同的時代的人，也能得以溝通。文學書寫和閱讀的現實性同它擁有的永恆的精神價值也就這樣聯繫在一起。
我以為，現今一個作家刻意強調某一種民族文化總也有點可疑。就我的出生、使用的語言而言，中國的文化傳統自然在我身上，而文化又總同語言密切相關，從而形成感知、思維和表述的某種較為穩定的特殊方式。但作家的創造性恰恰在這種語言說過了的地方方才開始，在這種語言尚未充分表述之處加以訴說。作為語言藝術的創造者沒有必要給自己貼上個現成的一眼可辨認的民族標籤。
文學作品之超越國界，通過翻譯又超越語種，進而越過地域和歷史形成的某些特定的社會習俗和人際關係，深深透出的人性乃是人類普遍相通的。再說，一個當今的作家，誰都受過本民族文化之外的多重文化的影響，強調民族文化的特色如果不是出於旅遊業廣告的考慮，不免令人生疑。
文學之超越意識形態、超越國界，也超越民族意識，如同個人的存在原本超越這樣或那樣的主義，人的生存狀態總也大於對生存的論說與思辨。文學是對人的生存困境的普遍關照，沒有禁忌。對文學的限定總來自文學之外，政治的、社會的、倫理的、習俗的，都企圖把文學裁剪到各種框架裡，好作為一種裝飾。
然而，文學既非權力的點綴，也非社會時尚的某種風雅，自有其價值判斷，也即審美。同人的情感息息相關的審美是文學作品唯一不可免除的判斷。誠然，這種判斷也因人而異，也因為人的情感總出自不同的個人。然而，這種主觀的審美判斷又確有普遍可以認同的標準，人們通過文學薰陶而形成的鑑賞力，從閱讀中重新體會到作者注入的詩意與美，崇高與可笑，悲憫與怪誕，幽默與嘲諷，凡此種種。
而詩意並非只來自抒情。作家無節制的自戀是一種幼稚病，誠然，初學寫作時，人人難免。再說，抒情也有許許多多的層次，更高的境界不如冷眼靜觀。詩意便隱藏在這有距離的觀注中。而這觀注的目光如果也審視作家本人，同樣凌駕於書中的人物和作者之上，成為作家的第三隻眼，一個盡可能中性的目光，那麼災難與人世的垃圾便也禁得起端詳，在勾起痛苦、厭惡與噁心的同時，也喚醒悲憫、對生命的愛惜與眷戀之情。
植根於人的情感的審美恐怕是不會過時的，雖然文學如同藝術，時髦年年在變。然而，文學的價值判斷同時尚的區別就在於後者唯新是好，這也是市場的普遍運作的機制，書市也不例外。而作家的審美判斷倘若也追隨市場的行情，則無異於文學的自殺。尤其是現今這個號稱消費的社會，我以為恰恰得訴諸一種冷的文學。

領獎答謝辭
高行健
尊敬的國王陛下：
站在您面前的這人，還記得，他八歲的時候，她母親叫他寫日記，他就這樣寫下去了，一直寫到成年。
他也還記得，上中學的時候，教作文的一位老教師在黑板上掛了一張招貼畫，說不出題目了，大家就寫這張畫吧。可他不喜歡這畫，寫了一大篇對這畫的批評。老先生不但沒生氣，給了他個好分數，還有個評語：「筆力很健」。他就這樣一直寫下去，從童話寫到小說，從詩寫到劇本，直到革文化的命來了，他嚇得全都燒掉了。
之後，他弄去耕田好多年。可他偷偷還寫，把寫的稿子藏在陶土罈子裡，埋到地下。他後來寫的，又禁止發表。
再後來，到了西方，他也還寫，便再也不在乎出版不出版。即使出版了，也不在乎有沒有反響。突然，卻來到這輝煌的大廳，從國王陛下手中接受這樣高貴的獎賞。
於是，他止不住問：國王陛下，這是真的嗎？還是個童話？

序言一（節錄）
《一個人的聖經》出版二十週年紀念版序言
接到聯經出版公司總編輯胡金倫先生的電郵，囑託我為《一個人的聖經》二十週年紀念版寫篇序言。這期間我正忙個不停，先是法國中部盧瓦爾河畔的朔蒙城堡舉辦我的題為「呼喚新一輪文藝復興」展，主要展出我的畫作，也包括三部電影、書籍和攝影，有許多採訪與報告會。隨後我又去義大利米蘭藝術節，當晚演講，第二天趕到羅馬，接受羅馬獎的授獎，來來回回的路途上一直在想怎樣寫這篇序言。這書初版的序言和跋都是我的兩位朋友寫的，該書的法文譯者杜特萊教授和劉再復教授都寫了很好的導讀，我卻難以做出這樣精煉的歸納。
這本書極其龐雜，從中國到西方，從現實的地獄到人世間，涉及現時代東西方世界人生存的種種困境，難以概述。我的另一位老朋友克羅德‧馬騰曾任法國駐華和駐德大使，三十二年前親自從德國與法國的邊境把我接到巴黎，我才有了新的一生。這本書也是我在巴黎寫完《靈山》之後的又一部新作，所以題為《一個人的聖經》，講述的是脆弱的個人怎樣從困境中得以解救。
我的一位新朋友珊達爾‧柯勒─杜蒙女士，曾任法國駐義大利和駐德國文化參贊，現任索蒙城堡領地主任，正是她在這聯合國列為世界文化遺產文藝復興的寶地，達‧文西逝世五百週年紀念之際，策展了我這呼喚新文藝復興的展覽。這裡不妨引用展覽的畫冊序言中我和她對談的一段話：「不必重建烏托邦，需要的是清醒面對現實，從而喚醒人這種覺悟。藝術與文學有助於喚醒人的覺悟。重要的是清醒，我稱之為第三隻眼睛。這第三隻眼凌駕於我們之上，並非上帝，而是喚醒的覺悟。」
然而，無論東方還是西方，共產主義烏托邦的陰影猶在，二十世紀這意識形態的迷霧也還未消散。這本書寫的雖然大都已成了歷史，卻並未過時。新近，我無論在法國還是義大利都有讀者和觀眾提及這本書，幾天前居然還收到一位法國學者的來信，說他書架上有我的七本書，這本書他一讀再讀。文學與歷史都可以說是人類生存的見證。不同的是，歷史隨政治權力的更替與需要不斷改寫，而文學作品一旦發表，便不再更改。經得起再讀的作品也就經得起時間的檢驗，這才是文學的價值。
剛剛授予我的羅馬獎的頌詞寫道：「高行健，法籍華人，是我們現時代一位傑出人士，他豐富的創作多方位，作家又是畫家，還是劇作家和戲劇與電影導演。他獲得有象徵意味的二○○○年諾貝爾文學獎，以其複雜的經驗將中國與亞洲數千年的智慧同歐洲偉大的經典奇妙地融合在一起，這東方與西方罕見而珍貴的交融，以至於人們稱之為『高氏世界』。他新近在義大利出版的《呼喚新一輪文藝復興》一書，又以其獨特而不容忽視的聲音，確認跨國界、超越政治與意識形態真正的文學的理由，期待新一輪的文藝復興。」這既是對我這一生創作的總結，也確實是我的期待。

序言二（節錄）
諾埃爾‧杜特萊
這二十世紀暴力與殘酷蔓延，觸及的國家之廣，受害者之多，前所未有，如今人都承認。從阿爾明尼亞的種族滅絕和消滅猶太人，到南京大屠殺，乃至前不久南斯拉夫的種族清洗和盧汪達的屠殺，種種慘劇，都說明了儘管科學技術一個世紀來取得了難以想像的進步，人卻仍在想方設法消滅行為與想法不同的同類，而不是去謀求對話與討論。傳播通訊雖然已如此發達，這些悲劇的真相要揭露出來卻依然困難重重。死亡營的囚徒們一再說過，正是想要做見證才使得他們能苟活下來，可一旦到了能說話的時候，轉述竟往往也如此艱難。義大利小說家普利莫‧勒委留下他那本無情的見證《要還是個人的話》，選擇了自殺。喬治‧散普蘭在《書寫與人生》一書中表明，只有通過文學才能接近經歷過的現實而表述得令人滿意。
了解恐怖的人雖然做了這許多努力，可是那些「否認主義者」卻仍在對真相散布懷疑，阿爾明尼亞的種族屠殺哪怕早已過去，有關的國家卻從未公開承認。歐洲至今有人還否認納粹死亡營的真相，日本某些人士也把南京屠殺的人數盡量減少。因此，明白真相的人們的見證就十分必要。中國從一九四九年共產黨當政以來發生的那些事件，歐洲的新聞報導卻令人吃驚，無論是「大躍進」、「反右派」，還是所謂的「文化革命」，對中國人生活的真相毫不了解。更糟糕的是，法國某些知識分子，法共一些老的「同路人」，受到毛批判蘇聯的誘惑，竟也唱起對當時的共產制度的頌歌。他們從中看到對史達林官僚體制的質疑，便想當然以為人民能自由言論，想像一種直接的民主的新形式在北京誕生了。他們拒絕了解真相，而香港很早就有文革的消息，一些西方的漢學家運動伊始便試圖介紹，他們相反卻繼續吹噓不已。
毛澤東死後，熱潮消退，幻覺很快破除，令人目瞪口呆，來自中國的報導越來越多。然而，中國並未出現像作家索忍尼辛激發的那一類的現象：對蘇聯勞動營的見證有力推動了這種制度的崩潰。張賢亮揭露了中國「勞改」的若干面貌，但他對馬克思主義不動搖的信仰減弱了他揭發的意義。百花齊放運動中北京人民大學的女英雄林希翎新近在法國出了本從各方面來說都引人入勝的回憶錄，但同文學亳無關係。相比之下，楊絳的文字尤為珍貴，對知識分子只因為是知識分子便有步驟加以鎮壓做了很有意思的描述。有其重要歷史意義的著名「傷痕文學」就不談了，它停留在歷史的摩尼教的視野裡，並不敢揭露悲劇的那些深刻原因。之後的新一代作家，不願意直接觸及悲劇，也由於他們年齡的關係，往往不甚了解。
高行健的努力是獨特的。他面臨文革的悲劇之前已深深掌握了中外文化。他多次說過他如何得力於會法文才接觸到外國現代文學，而他從兒時起對藝術與文學的感觸又如何得力於他家庭環境的精神開放。文革期間，他不得不銷毀大量的手稿。這之後，他首先致力於對形式的思考。（他那些短文集《現代小說技巧初探》在中國介紹西方現代文學，起到了先驅的作用。）他在北京人民藝術劇院對戲劇的試驗，其實是為了更好地說出真實，他找到了表述荒誕與非現實的一種方式。
八○年代初，毛之後的中國，他仍然有所顛覆，在官僚體制不斷的煩擾下，還得逃。因此，在高的作品中形成了一種理論，其實也是一種生存的藝術。唯有藝術與文學才值得人活，也才能讓人活下去，唯一的出路便是逃亡。逃亡也是《靈山》這部小說的根由。在這部小說中，高行健把他收集在短篇小說集《給我老爺買魚竿》中已試驗過的文學觀念，諸如我、你、他不同人稱的變換，無情節，相對於「意識流」的「語言流」等等，都加以運用，同時開始呈現中國的現實，而又把夢境與現實，令人驚駭與色情的景象，歷史知識與神話和民間故事交織在一起。高行健重新接上中國白話小說傳統的同時，創造了一部全然具有現代性的作品。《靈山》在瑞典和法語國家取得極大的成功之後，還繼續從事繪畫與劇作的高行健，又在他新的長篇小說《一個人的聖經》中回到同真實的聯繫。這部小說竟然是對中國的極權制度一番無情的揭露，作者認為，其暴力與犬儒主義同納粹主義、史達林主義、法西斯主義及其後繼相比，毫不遜色。這書名就已含意甚多，這部書，這部聖經，並非是一本旨在教育全人類的樣本，它僅僅訴諸一個人，或者，悉聽尊便，它只反映孤單單的一個人的情感。它也從不屬於任何主義（這些赫赫昭著的「主義」本世紀之初，曾是陳獨秀與胡適爭論的焦點），高行健恰如在他的〈沒有主義〉一文中那樣，一概拒絕。自然，所有這些並不一定就構成一部好小說。然而，文學創作的魔力就以他那作家與戲劇家的才能在此全力展開。通過一個以「你」或「他」指稱的人物同一位年輕女人的對話（而這位德國的猶太女子並非來得偶然），這真實竟變得如此貼近。兒時的溫馨，對人事的醒覺，然後接觸到殘暴，痛苦與創傷都一無掩飾，有些段落十分嚴酷，引導出既是對人自身也對這半個世紀來中國經歷過的悲劇的深刻思考。
高行健幸虧出逃，先從中國，隨後浪跡全世界，他幸虧深深置身於藝術與文學的實踐，同時又對行將結束的這一個世紀導致人類瀕臨深淵的那些偌大的原則和偉大的意識形態一概拒絕，才創造了這樣一部令人如此困惑又如此著迷的作品。人們終於得到了這世紀末中國小說的偉大之作，敢於揭露他那國家由中國共產黨建立的極權制度而又始終不放棄最大膽的文學手段，給世界上這片土地帶來一束強光的這部小說。

序言一／《一個人的聖經》出版二十週年紀念版序言
序言二／諾埃爾‧杜特萊，法國愛克斯普羅旺斯大學中文系系主任

一個人的聖經

跋／劉再復
二○○○年諾貝爾文學獎得獎頌辭／瑞典皇家學院
文學的理由──得獎演說／高行健
領獎答謝辭／高行健
高行健的生平與作品
高行健著作

他不是不記得他還有過另一種生活，像家中一些還沒燒掉發黃的老照片，想來令人有點憂傷，但太遙遠了恍如隔世，也確實永遠消失了。被警察查封的北京他那家，曾保留他已故的父親留下的一張全家福合影，是他那大家庭人口最齊全的一張。他祖父當時還在，一頭白髮，已經中風了不能言語，躺在一張搖椅上。他是這家的長子長孫，照片上唯一的孩子，夾在祖父母之間，穿的開襠褲，露出個小雞，卻戴的一頂美式船形帽。那時一場八年的抗戰剛打完，另一場內戰還沒打響，照片在花園裡的圓門前拍的，滿園子開的金黃的菊花和紫紅的雞冠花，夏天的陽光十分燦爛，那是他對這花園的記憶，照片上卻沾了水跡變得灰黃。背景上，圓門後的那兩層英式樓房，下有迴廊，樓上有欄杆，住的便是這一大家。照片上他記得有十三人，這不吉祥的數字，有他父母和他的叔叔姑姑們，還有個嬸嬸，可除了那位在美國的大姑和他之外，連同圓門後的樓房竟全都從這世界上消失了。
他還在中國的時候，有回路過這座城市，找過這院落，原本在他父親工作過的銀行後面，但只有幾棟蓋了也有若干年灰磚的簡易居民樓。問起進出的人有沒有過這樣一個院落，都說不清楚。可他記得這樓房的後門，石台階下便是一片湖水，端午節那天，他父親和銀行裡的同事都擠在石階上看龍船比賽，紮彩的龍船敲鑼打鼓，來搶臨湖一家家後門口用竹竿挑出的紅包，包裡自然有賞錢。他三叔、小叔、小姑還帶他上船，去湖裡撈過新鮮的菱角。可他從沒有去湖對岸，即使再繞到湖那邊反過來觀望，遠遠的怕也辨認不出這如夢一般的記憶。
那是一個敗落的家族，太溫和太脆弱，這時代不宜生存，注定後繼無人。他祖父去世之後，他父親在銀行裡當主任的好差很快也丟了，這一家便迅速敗落。唯有他好唱兩句京劇的二叔，仗著是民主人士同新政權合作了沒幾年，轉而又打成右派，從此沉默寡言，一坐下來便打瞌睡，隨後成了個提不起精神乾癟的老頭，硬撐了些年，便無聲無息死了。他這一大家人不是病死的便是淹死的，自殺的，發瘋的，或跟隨丈夫去勞改的，爾後也就斷了香火，留下的只是他這樣的孽種。如今只有他那位大姑媽，曾經是籠罩他們全家的陰影，前些年據說還健在，但自從拍那照片之後他再也沒有見過。他這大姑的丈夫當時在國民黨空軍中服役，做地勤的，沒扔過炸彈，逃到臺灣後沒幾年就得病死了。他這姑媽怎麼去的美國，他卻無從知道，也沒費心再去打聽。
可他過十歲生日時，老習慣依照農曆才九週歲，這一家還人丁興盛，那生日也過得很熱鬧。早起下床穿上新衣服和新皮鞋，皮鞋那時對一個小孩子來說，是過分的奢侈。還收到許多禮物，風箏、跳棋、七巧板啦，外國的彩色鉛筆和打橡皮塞子的汽槍啦，上下兩冊有銅版畫插圖的《格林童話全集》；而紅紙包的幾塊銀元是他祖母給的，有大清帝國的龍洋、袁世凱的大光頭和蔣介石一身軍裝的新銀元，敲起來音色也都不同，後者晶晶的，不如噹噹作響的袁大頭那麼厚重，都擱到他的一個放集郵冊和各色玻璃彈子的小皮箱裡了。隨後一大家人便去館子吃蟹黃小籠湯包，在一個有假山還養一池金魚的花園飯店裡，擺了個特大的圓桌面，方才坐得下。他頭一回成了一家的中心，坐在祖母身邊，該是才去世不久他祖父的位置，彷彿就等他來支撐門戶。他一口咬了個滾燙的湯包，新衣上濺滿油汁，也沒人斥責他，大家都笑，卻弄得他十分難堪。他所以記得，大抵也因為剛脫離孩子的朦朧而自覺成人，才感到狼狽。
他也還記得他祖父過世的時候，那靈堂裡掛滿了孝幛，像戲園子裡的後台，比他那小孩子的生日要有趣得多。一班和尚敲敲打打，還一邊念經，他掀動孝幛鑽進鑽出，煞是好玩。他母親要他穿上麻鞋，他勉強接受了，可頭上要纏塊白布，卻死活不肯，嫌不好看。那大概是他祖母的意見，他父親卻不能不頭纏白布，穿的卻是一身白色亞麻的西裝。弔唁的來賓也大都穿西裝，打領帶，太太們都是旗袍、高跟鞋。其中有位太太會彈鋼琴，唱的是花腔女高音，像羊叫那樣顫抖哆嗦，當然不是在這靈堂，而是有那麼一次家庭晚會上，那是他頭一次聽見這樣唱歌，止不住笑。他母親在他耳邊低聲斥責他，可他還是忍不住笑出聲來。
他記憶中，祖父去世那時像個難得的節日，沒絲毫悲傷。他覺得老人家早就該死了，中風已久，白天也總躺在搖椅上，歸天只是早晚非常自然的事，死亡對他來說還喚不起恐懼。而他母親的死，卻令他震驚，淹死在農場邊的河裡，是早起下河放鴨子的農民發現的，屍體已鼓漲漂浮在河面上。他母親是響應黨的號召去農場改造思想，死時正當盛年，才三十八歲，在他心中的形象便總那麼美好。
他兒時的禮物中有支派克金筆，是他父親在銀行裡的一位同事送給他的。他當時拿了這位方伯伯的筆玩得不肯撒手，大人們認為這是有出息的徵兆，說這孩子沒準將來會是個作家。
這方伯伯竟十分慷慨，便把筆給了他。這不是他過生日那時，而是更小的時候，也因為他寫過一篇日記，差不多八歲吧。本該上學可瘦弱多病，是他母親教他識字讀書的，又教他用毛筆在印上紅模的楷書本子上一筆一畫，他並不覺得吃力，有時一天竟描完一本。他母親說，好了，以後就用毛筆寫日記吧，也省些紙張。買來了有小格子的作文本，即使寫滿一頁，得耗掉半天時間，也算是他的作業。他的第一篇日記寫的大約是：雪落在地上一片潔白，人走過留下腳印，就弄髒了。是他母親宣揚的，弄得全家和他家的熟人都知道。他從此一發而不可收拾，把夢想和自戀都訴諸文字，便種下了日後的災難。
他父親並不贊成他成天守在屋裡看書寫字，認為男孩子就要頑皮些，出去見世面，廣交際，闖天下，對當作家不以為然。他父親自認很能喝酒，說是嗜酒倒不如說逞能，他們那時候叫作打通關，也就是酒席上同每一位一個個分別乾杯，要有三桌或是五桌都轉上一圈，還能頂下來方為好漢。有一回便不省人事給抬回家來，擱到樓下他過世的祖父那張躺椅上，家中正巧男人們都不在，他祖母、他媽和女傭都沒法把他爸弄到樓上的床上去。他記得竟然從二樓窗口放下繩子，不知怎麼的便將躺椅和人吊了起來，緩緩拉將上去，他父親高高懸空，醉醺醺還面掛微笑，在他記憶中搖搖擺擺，這便是他父親的一大業蹟，就不知道是不是他的幻覺，對一個孩子來說，回憶和想像也很難分得清。
十歲以前的生活對他來說如夢一般，他兒時的生活總像在夢境中。哪怕是逃難，汽車在泥濘的山路上顛簸，下著雨，那蓋油布的卡車裡他成天抱住一簍橘子吃。他問過他母親是不是有這樣的事，他母親說那時橘子比米還便宜，村裡人給點錢便隨人往車上裝，他父親在國家的銀行做事，銀行有押運鈔票的警衛，家眷也隨銀行撤退。
如今夢境中多次出現他家的故居，不是他祖父一家住過有圓門和花園的洋樓，而是他外婆留下的一棟帶天井的老房子，也死去了的外婆那小老太太，總在一口大箱子裡翻騰什麼。夢境中他是從上俯視，那房子沒有天花板，下面一間間木板壁隔開的房間卻空寂無人，只有他外婆匆匆忙忙在箱子裡翻找個不息。他還記得他家有一口老式的上過彩漆的皮箱，衣箱底藏了他外婆的一包房契和地契，那些產業其實也早已典當或賣掉了，等不到新政權來沒收。他外婆和他媽燒掉那包發黃的爛紙時很慌張，他沒有告發也因為沒人來查問過。可要是真盤問到他，他也很可能告發，當時他覺得他媽和他外婆同謀在銷毀什麼罪證，儘管她們都很疼愛他。
這夢境是在幾十年之後，他早已到了西方，在法國中部圖爾市的一個小旅館裡，老舊的百葉窗油漆剝落，半掩的窗外隔著半透明的紗簾，梧桐樹葉子之間透出陰灰的天。他醒來還恍恍惚惚，在剛才的夢境中，站在那老宅子內沒倒塌的閣樓牆角，扒在一根搖搖欲墜的木欄杆往下俯視，門外是南瓜地，南瓜藤裡的瓦礫堆中他還抓過蟋蟀。他還清清楚楚記得，夢境中那由板壁隔開曾經有過許多房客的一間間房，住戶卻都消失了，如同他那外婆，如同他有過的生活。那種生活回憶和夢境混雜在一起，那些印象超越時間和空間。
因為是長子長孫，他一家人也包括他外婆，都對他寄予很大希望，可他從小多病，令他們很操心，給他多次算過命。第一次他記得是在個廟裡，那是他父母帶他一起在廬山避暑，那裡的仙人洞是個名勝，邊上有座大廟，也開個招待遊人的齋堂和茶座，廟裡清涼，遊人不多。那時上山坐的是轎子，他在母親懷裡，手緊緊捏住前面的扶桿，還止不住望邊上的深淵看。他離開中國之前，舊地重遊，自然已有公共汽車直達，卻沒找到這廟，連廢墟也蕩然無存。可他記憶中清清楚楚記得，這廟裡的客堂掛了一副長軸，畫的是一臉麻子的朱元璋，說是自明代便供奉，朱元璋當皇帝之前曾在此避難，這麼具體而複雜的事不可能出自孩子的幻想。而朱元璋麻臉的畫像，幾年前他在臺北故宮博物院的珍藏中居然看到了。那麼這廟子就確實存在過，那記憶便並非幻覺，那老和尚給他算命也就確有其事。老和尚當時大聲喝斥道：
「這小東西多災多難，很難養啊！」還在他額頭上重重拍了一巴掌，令他一驚，但是沒哭。
他所以記得，也因為一直受嬌慣，還不曾挨打過。
許多年後，他重新對禪宗有了興趣，再讀那些公案才醒悟到，這或許就是老和尚給他最初的人生開導。
他不是沒有過另一種生活，之後竟然忘了。

跋（節錄）
劉再復
我沒有讀過高行健的詩，他的詩也極少發表。但讀了《一個人的聖經》之後我立即想到：行健是個詩人。這不僅因為這部新的作品許多篇章就是大徹大悟的哲理散文詩，而且整部作品洋溢著一個大時代的悲劇性詩意。這部小說是詩的悲劇，是悲劇的詩。也許因為我與行健是同一代人而且經歷過他筆下所展示的那個噩夢般的時代，所以閱讀時一再長嘆，幾次落淚而難以自禁。此時，我完全確信：二十世紀最後一年，中國一部里程碑似的作品誕生了。
《一個人的聖經》可說是《靈山》的姊妹篇，和《靈山》同樣龐博。然而，《靈山》的主人公卻從對文化淵源、精神與自我的探求回到現實。小說故事從香港回歸之際出發，主人公和一個德國的猶太女子邂逅，從而勾引對大陸生活的回憶。綿綿的回憶從一九四九年之前的童年開始，然後伸向不斷的政治變動，乃至文化大革命的前前後後和出逃，之後又浪跡西方世界。《靈山》中那一分為三的主人公「我」、「你」、「他」的三重結構變為「你」與「他」的對應。那「我」竟然被嚴酷的現實扼殺了，只剩下此時此刻的「你」與彼時彼地的「他」，亦即現實與記憶，生存與歷史，意識與書寫。
高行健的作品的構思總是很特別，而且現代意識很強。一九八一年他的文論《現代小說技巧初探》曾引發大陸文壇一場「現代主義與現實主義」問題的論爭，從而帶動了中國作家對現代主義文學及其表達方式的關注。在文論引起爭論的同時，他的劇作《車站》、《絕對信號》則遭到批判乃至禁演。這些劇作至今已問世十八部，又是二十世紀中國現代主義的開山之作和最寶貴的實績。由於高行健在中國當代文學運動中所起的先鋒作用及其作品的現代主義色彩，因此，他在人們心目中（包括在我心目中）一直是現代主義作家。《一個人的聖經》卻完全出乎我的意料之外。這部新的長篇竟十分「現實」。我完全想不到高行健會寫出這樣一部書如此貼近現實、如此貼近我們這一代人大約四十年間所經歷的極其痛苦的現實。這一現實是尖銳的，現實中的政治又尤其尖銳，而高行健一點也不迴避。他不僅直接觸及政治，而且把在政治壓迫之下的人性脆弱與內心恐懼坦露無餘，寫得淋漓盡致。作品深刻揭示了政治災難何以能像瘟疫一樣橫行，而人又如何被這種瘟疫毒害，改造得完全失去本性。儘管我也親身經歷和體驗過這些政治災難，但是，讀這書的時候我的身心仍然受到強烈的震撼。
描寫大陸二十世紀下半葉現實的作品已經不少，這些作品觸及到歷次政治變動和文化大革命中的紅衛兵運動及上山下鄉等等，然而，沒有一部作品能像《一個人的聖經》令我這樣震動，我雖一時無法說得清楚原因，但有一個直感，即面對那個龐大的荒謬的現實，用舊現實主義的方法，即一般的反映論的方法是難以成功的。這種舊現實主義方法的局限在於它總是滑動於現實的表層而無法進入現實的深層，總是難以擺脫控訴，譴責、暴露以及發小牢騷等寫作模式。八○年代前期的大陸小說，這種寫作方式相當流行。八○年代後期和九○年代大陸作家已不滿這種方式，不少新銳作家重新定義歷史、重寫歷史故事。這些作家擺脫「反映現實」的平庸，頗有實驗者和先鋒者的才華，然而他們筆下的「歷史」畢竟給人有一種「編造」之感。而這種「編造」，又造成作品的虛空，這是因為他們迴避了一個現實時代，對這一時代缺乏深刻的認識與批判，與此相應，也缺少對人性充分認識與展示。高行健似乎看清上述這種思路的弱點，因此他獨自走出自己的一條路，這條路，我姑且稱它為「極端現實主義」之路。所謂「極端」，首先是拒絕任何編造，極其真實準確地展現歷史，真實到真切，準確到精確，嚴峻到近乎殘酷。高行健非常聰明，他知道他所經歷的現實時代布滿令人深省的故事，準確的展示便足以動人心魄。「極端」的另一意思即拒絕停留於表層，而全力地向人性深層發掘。《一個人的聖經》不僅把中國當代史上最大的災難寫得極為真實，而且也把人的脆弱寫得極其真切。
在給「極端現實主義」命名的時候，我想到兩個問題：一、這種寫作方式是怎樣被逼上文學舞台的？二、這種寫作方式獲得成功需要什麼條件？
關於第一個問題，我讀近年的小說時已感到文學的困境，甚至可稱為絕境。所謂困境就是兩種最基本的寫作路子都己走到頂了：不僅老現實主義方法走到頂，而且前衛藝術的方式也走到頂了。老現實主義方法不靈，可是我們又不能迴避生存的真實和生存的困境，不能迴避活生生的嚴酷的現實，這該怎麼辦？當今一些聰明的文學藝術家找到一條出路叫做「玩」，玩前衛、玩先鋒，玩純形式，玩語言，玩智力遊戲，把文學變成一種觀念，一種程序。然而，到了世紀末，人們已逐漸看清這些遊戲蒼白的面孔。語言畢竟不是最後的家園，工具畢竟不是存在本身，文學藝術畢竟不是形式的傀儡，包裝畢竟不是精神本體，後現代主義畢竟只有「主義」的空殼並無創造實績。總之，藝術革命走到盡頭了，前衛遊戲也玩到盡頭了。高行健看清了形式革命的山窮水盡，因此他告別了「主義」，也告別了革命和藝術革命。他的「極端現實主義」，就是在上述這種思路「轟毀」之後選擇的新路。他選對了。他勇敢、果斷地走進現實，走進生命本體，並以高度的才華把自己擁抱的現實與生命本體轉化為詩意的藝術形式。
關於第二個問題，我在掩卷之後思考了好久，思考中又再閱讀。我終於發現在這部作品背後作者對主人公對現實的冷靜觀察的眼光。高行健無論是戲劇創作還是小說創作，都有一種冷眼靜觀的態度，而在《一個人的聖經》中表現得格外明顯。這部小說所觸及的現實不是一般的現實，而是非常齷齷、非常無聊，甚至非常無恥的現實，所觸及的人也不是十分正常的人，而是一些被政治災難嚇破了膽和被政治運動洗空了頭腦的肉人、空心人等，也可以說是一些白痴。如果用和現實相等的眼光來看這種現實和人，那是很危險的：作品可能會變得非常平庸、乏味、俗氣或情緒化，但是高行健沒有落入這一陷阱。他進入現實又超越現實，他用一個對宇宙人生已經徹悟、對往昔意識形態的陰影已經完全掃除的當代知識分子的眼光來觀照一切，特別是觀照作品主人翁。於是，這個主人翁是完全逼真的，他是一個非常敏感、內心又極為豐富的人，但在那個恐怖的年代裡，他卻被迫也要當個白痴，當個把自己的心靈洗空、淘空而換取苟活的人，可是，他又不情願如此，尤其不情願停止思想。於是，他一面掩飾自己的目光一面則通過自言自語來維持內心的平衡，小說抓住這種緊張的內心矛盾，把人物的心理活動刻畫得細緻入微，把人性的脆弱、掙扎、黑暗、悲哀表現得極為精采，這樣，《一個人的聖經》不僅成為扎扎實實的歷史見證，而且成為展示一個大的歷史時代中人的普遍命運的大悲劇，悲愴的詩意就含蓄在對普遍的人性悲劇的叩問與大憐憫之中。高行健不簡單，他走進了骯髒的現實，卻自由地走了出來，並帶出了一股新鮮感受，引發出一番新思想，創造出一種新境界。這才真的是「化腐朽為神奇」。

二○○○年諾貝爾文學獎得獎頌辭
西元二○○○年諾貝爾文學獎授予中文作家高行健：

以表彰其作品放諸四海皆準的價值、刻骨的洞察力和精妙的語言，為中文小說藝術和戲劇開闢了新的道路。

在高行健的作品中可以見到文學從個人在群眾歷史中的掙扎得到新生。他識見深遠，見解獨到，不認為這個世界是可以解釋的，確信只有透過寫作，方能得到解脫。
巨著《靈山》獨樹一格，自成一類，其他作品無法與之相較。小說的根據是作者在中國南部和西南偏遠地區的漫遊印象。這裡仍流傳著巫術、民謠和江湖好漢的奇談，然當地人並不以為荒誕，還視為真人真事。在此，也可能遇上仙風道骨的人物。小說由多重敘事編織而成，有互相映襯的多個主人公，藉以展現同一自我的不同面向。作者靈活自在地運用人稱代名詞，急遽轉換敘事觀點，迫使讀者對所有人物的告白產生質疑。這種寫作策略來自於他的戲劇創作。他的劇作常常要求演員在扮演角色的同時，又抽離自身，從外部描述。由「你」、「我」、「他／她」等人稱代名詞，呈現複雜多變的內心距離。
《靈山》不但是一部敘述主人公旅程的朝聖小說，也代表一個反思的過程，這條反思之路的兩邊，分別是虛構與真實人生、幻想與記憶。而探討知識問題的形式是漸行漸深，以擺脫目的和意義。這種多聲部的敘述，文體的交融與寫作本質的深入探究，讓人聯想到宏偉的德國浪漫主義宇宙詩。
高行健的另一部長篇《一個人的聖經》，主題與《靈山》一脈相承，但更好掌握。小說的核心是在為中國文化大革命的喪心病狂算總帳。作者毫無保留、掏心剖腹地敘述自己獻身政治行動、遭受迫害，乃至身為旁觀者的經驗。他的敘述或許可能凝聚成異議人士的道德化身，但他不願站在這個位置，也拒絕擔任救贖者。他的文字從來就不是柔順的，對善意亦然。劇作《逃亡》不但激怒了當權者，在中國民主運動中也引起一番非議。
高行健曾指出，西方非自然主義戲劇潮流對他戲劇創作的影響。他提到阿陶德（Artaud）、布萊希特（Brecht）、貝克特（Beckett）和坎托爾（Kantor）等人。然而，「挖掘大眾戲劇資源」對他來說同樣重要。他創作的中國話劇結合了中國古代的儺戲、皮影、舞蹈和說唱傳統。他也歡迎這樣的可能：就像中國國劇，僅僅借用一招一式，或者隻言片語就能在表演舞台上的時空中自由穿梭。在當代人性鮮明的意象中，穿插了變化多端、奇詭怪異、象徵式的夢境語言。情色主題使得他的文本帶有狂熱與激情；而誘惑的情節則是他作品中的基本模式。因此，他筆下呈現的女性面向，與男性的質量可等量齊觀──只有少數男性作家能做到這點。
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