先鋒派的轉型：1940-1985年的紐約藝術界（簡體書）

20世紀40年代，隨著抽象表現主義的興起，紐約成為世界先鋒藝術的中心。什麼是先鋒派？為什麼是紐約？

戴安娜·克蘭以社會學研究視角，再現了1940—1985年美國先鋒派的重要轉型，條分縷析了這一時期先後興起的七種藝術風格及其社會背景：抽象表現主義、波普藝術、極簡主義、具象繪畫、照相寫實主義、模式繪畫和新表現主義。從傑克遜?波洛克到安迪?沃霍爾，從高雅文化到大眾文化；藝術家、策展人、經銷商、收藏家、評論家，博物館、畫廊、拍賣行、藝術學院、公司藏家，形形色色的群體和機構共同構成了複雜又迷人的紐約藝術界。藝術的演變，映照著社會的變革。伴隨著中產階級的崛起，在光怪陸離的先鋒藝術風格背後，隱藏著社會階層的震盪、工業經濟的發展和商業文化的影響。

戴安娜·克蘭

美國著名文化社會學家，賓夕法尼亞大學社會學系榮譽退休教授，曾任美國社會學協會文化社會學部主席、法國社會科學高等研究院客座教授。主要研究方向為藝術社會學、大眾文化研究、媒介研究等。著有《無形學院：知識在科學共同體中的擴散》（1972）、《先鋒派的轉型：1940—1985年的紐約藝術界》（1987）、《文化生產：媒體與都市藝術》（1992）、 《時裝及其社會負載：服飾的階級、性別與身份》（2000）等。常培傑，文學博士，哲學博士後，中國人民大學文學院講師、碩士生導師，研究領域為現代西方文學理論、藝術理論和美學研究。盧文超，東南大學藝術學院副教授、碩士生導師，東南大學藝術人類學與社會學研究所副所長，研究領域為藝術社會學、藝術理論與美學理論。

常培傑

文學博士，哲學博士後，中國人民大學文學院講師、碩士生導師，研究領域為現代西方文學理論、藝術理論和美學研究。

盧文超

東南大學藝術學院副教授、碩士生導師，東南大學藝術人類學與社會學研究所副所長，研究領域為藝術社會學、藝術理論與美學理論。

作為對戰後現代藝術世界的一次全面社會學分析，本書*越了傳統的藝術史風格……克蘭以紮實的案例研究和文本分析，探究了先鋒藝術家工作與社交背後的社會背景，特別是來自消費社會及大眾文化的巨大影響，極具啟發性。

——布賴恩沃利斯，《美國藝術》

克蘭在本書中展現了極富創造性的學術才華。她歷經數年，深入研究了大量文獻材料，包括藝術家的傳記、藝術評論、藝術紀錄片、博物館和畫廊的展覽目錄，以及拍賣行的銷售記錄等，再現了先鋒藝術運動的興起和轉型。

——羅薩娜馬爾托雷拉，《當代社會學》

如果你熱愛藝術，歡迎來到紐約。
如果你痛恨藝術，歡迎來到紐約。

異彩紛呈，重磅先鋒藝術家悉數登場，解構紐約藝術界
傑克遜·波洛克丟掉了畫架，羅伯特·勞申伯格把顏料潑向自己的棉被，安迪·沃霍爾畫下32個罐頭…… 400多位先鋒藝術家作為“有特權的局外人”，投身可愛又迷人的紐約藝術界，探索作為社會批評者或審美革新者的可能性。他們創造出令人眼花繚亂、瞠目結舌、莫名其妙、靈魂震顫的藝術作品，同時又拍著你的肩膀說：嘿！別太把藝術當回事，也別太把藝術家當回事。

雙線並行，以社會學視角觀照先鋒藝術，以藝術演變反照社會變遷
先鋒派概念是藝術社會學的核心概念。先鋒藝術連接了抵抗性亞文化和通俗文化，將美學革新傳遞給文化產業。同時，伴隨著大眾媒介和消費社會的形成，由工業化引起的不斷加劇的社會碎片化亦推動著先鋒藝術的發展。現代主義美學傳統為藝術家提供了一種世界觀，藝術家以此製造反映日常生活困境的視覺隱喻。他們將身份認同的焦慮投射到藝術創作中，建構現實，試圖解決與自我、真實及世界的關係。認識先鋒派，就是認識當下社會。

圖文並茂，探尋未來藝術新的可能性
精選16幅精美彩插，來自馬克·羅斯科、弗蘭克·斯特拉等先鋒藝術大師的代表作，涵蓋抽象表現主義、極簡主義、波普藝術、具象繪畫、照相寫實主義、模式繪畫、新表現主義等七種風格，生動呈現風格演變趨勢。從反主流文化到熟人圈子，從離群索居的天才到炙手可熱的社交名流，先鋒派是否像某些評論家所言已經消失了，還是說繼續以不同的面目存在？流行音樂、時尚、地下電影、裝置藝術、賽博朋克……藝術的未來在哪裡？

導論

在美國藝術史上，第二次世界大戰之後幾十年的這段時期，地位十分獨特。此前，美國也有一些藝術運動和知名藝術家，卻從未產生過影響了其他國家（尤其是歐洲國家）藝術家的藝術風格。自抽象表現主義（Abstract Expressionism）興起以來，紐約成為公認的先鋒藝術中心，此間散播的藝術風格為外國藝術家廣泛模仿，生產的藝術作品受到眾多國外收藏家和博物館的競購。
這一時期的開始，標誌著美國首次出現了一種真正的先鋒派，其表現形式就是抽象表現主義。但是在20世紀40—80年代，紐約先鋒藝術的特徵經歷了一次重要轉型。到了80年代，青年藝術家的作品挑戰了模糊歸類“高雅文化”的做法，並使得整個先鋒派觀念不再不言自明。
術語“先鋒派”（avant-garde）令人聯想到一群強烈希望打破因襲的審美價值，並同時拒絕通俗文化和中產階級生活方式的藝術家。典型的先鋒藝術家不同於那些在作品內容中生產通俗文化的藝術家，不僅作品受眾的社會背景不同，而且展示和售賣作品的組織機構的屬性也有差異。這些作品通常艱澀難懂，只有一群規模相對較小的崇拜者會購買它們，並能夠從專業角度評價藝術作品。這些作品流轉於一個特殊的機構網絡，此網絡由畫廊、拍賣行、博物館以及更為晚近的公司藏家等機構組成。許多頗有聲望的組織都位於紐約。
在1940—1985年間，這一網絡的規模顯著擴大；在此過程中，藝術家的數量有所增長，同時觀眾和各種展銷藝術作品的機構屬性也發生了顯著變化。美國社會中包括戲劇、舞蹈、文學和手工藝等在內的其他類型藝術活動得以增長，這個大規模現象的一部分，正是造型藝術的發展。這種繁榮是其他社會機構的資源顯著增長的結果，大體反映出美國社會重新界定了此類藝術的重要性和相關性。在本書中，我將考察在這一階段中出現在不同時期的七種藝術風格的美學和社會內容，追踪這些風格在畫廊、博物館、公司藏家和私人藏家那裡的接受情況，並由此來分析這些變化的效果。我還將考察諸種先鋒派概念在這一時期是如何演變的。先鋒藝術是否出現在一種表徵了某種特定環境和歷史要素的結構體系中？先鋒派是否像某些觀察家所言已經消失了，還是說它繼續以不同的面目存在？
就我的研究而言，我選擇關注在過去40年中出現的七種主要藝術風格：20世紀40年代的抽象表現主義、20世紀60年代早期的波普藝術和極簡主義、20世紀60年代晚期的具象繪畫、20世紀70年代早期的照相寫實主義和模式繪畫，以及20世紀80年代早期的新表現主義。超過400位藝術家創作這些風格的作品。在研究中，我們通過使用關於這些藝術家的豐富檔案資料、訪談和評論，以及藝術家本人的陳述和生平資料，可以再現每種藝術風格的興衰過程。這些資料大都發表於特定風格甫一出現或處於巔峰的時期，因而能顯示出這些藝術運動在當時的接受程度。
本書主要關注的是先鋒藝術家在當代社會中的角色，以及藝術家創造的象徵材料的性質。先鋒藝術家的角色即“有特權的局外人”，這是否為我們提供了理解社會現實的另類視野？或者像某些作家認為的那樣，這樣一個藝術家僅僅提供了“統治的手段”（例如參見Crow，1983）？
先鋒派的概念是極其含混的。這一術語的定義不是單一的，而是多樣的。在過去的150年中，人們開始使用這一概念。不同藝術運動的成員及其批評者，已經以不同方式定義了這一概念。許多作者以此概念指稱幾乎所有的藝術運動，而另一些人則用它指稱特定類型的藝術風格，即那些反對主流社會價值觀或已確立藝術慣例的風格。先鋒派概念是藝術社會學的核心概念，因為它是界定高雅文化的重要因素。高雅文化本身的定義亦是多種多樣的，包括諸多爭訟紛紜的主題，如高雅文化和通俗文化的邊界就不斷受到質疑（Gans，1985）。藝術社會學的許多論題都是圍繞先鋒派的概念展開的，其中包括藝術家的社會角色、藝術演進的性質，以及藝術作品的社會效用。
先鋒派風格通常是由藝術家、批評家和藝術史學家界定的。在對先鋒派的分析中，有什麼事情是社會學家可以做，而批評家和藝術史學家無能為力的呢？因為後者屬於藝術的社會體系，他們參與到對先鋒派的指認和建構之中，容易給他們的研究對像打上個人印記。與之不同，社會學方法包括確認一系列與先鋒派概念有關的維度，並以這些維度來審視每次藝術運動的貢獻。這樣一種分析方法能夠展示出“先鋒派”這一標籤的屬性基礎，是如何在不同藝術運動中發生變化的，以及附加於每個維度的相對權重又是如何因時而變的。例如，強調先鋒派作為一種對抗文化（counterculture）或反抗文化（adversary culture）的作用，而非它在修正審美慣例方面的作用，是如何因時而變的？此類分析還能揭示出，藝術界在確定特定運動是否為先鋒派方面缺乏共識的部分原因。
在給出一系列可以用來界定先鋒派的特徵之前，我將回顧那些論述藝術社會學、藝術史和藝術批評問題的文獻中出現的多種多樣的先鋒派概念。先鋒派概念與高雅文化概念密切相關。一般而言，高雅文化是基於如下審美傳統的藝術作品：要么是有數十年甚或幾個世紀那麼久的接受史，要么仍處於爭取認可的過程之中。後一類別中的作品，有的時候會被視為先鋒派，但並非總是如此，而且不同評論家對此的看法亦有不同。甘斯（Gans，1974）認為高雅文化由兩個要素構成：數個世紀前或本世紀初創作的經典作品，以及具有高度秘傳屬性、專注於解決技巧和審美問題的當代作品。相反，通俗文化的特徵是使用俗套模式—為製造一種審美效果而採用標準化的生產程序（Cawelti，1976）。然而很明確的是，並非每個產生於高雅文化或通俗文化語境的事物，都符合那種文化形式的特徵。
高雅文化同樣與特定類型的受眾有關。從某種意義上講，其受眾通常是中產階級或上層階級。高雅文化通常在一個小而專業的組織內生產、傳播，該組織是為中上層階級的客戶服務並由他們控制的，然而通俗文化則一般由公司生產並傳播給大眾。一些作者認為高雅文化和通俗文化並無本質不同，它們只是被如此標示而已，其差異取決於在怎樣的環境中呈現和消費它們。他們強調審美判斷無可避免地受到批評家所處的歷史和社會情境的影響（關於馬克思主義研究方法，見Wolff，1981）。這些作者想要抹消這兩類文化的差別，但是鑑於高雅文化的生產語境通常是獨特的，會賦予藝術家比通俗文化的生產者更大的自主性，因而取消兩者差別的觀點很難成立。
“先鋒派”這一術語最早出現於19世紀上半葉的法國（Nochlin，1967：5； Poggioli，1971：9）。它的出現似乎是由工業化引起的不斷加劇的社會碎片化的結果。截至19世紀中葉，歐洲的藝術家服務於精英階層，藝術家所表達和普遍共享的，正是精英階層的價值觀。當某些藝術家群體能夠獨享精英階層的讚助的時候（White and White，1965），那些被排除在外的藝術家就發展出一種他們自己的意識形態，來正當化他們革新審美的做法以及自由的政治觀點（Shapiro，1976）。到了20世紀初，先鋒派似乎已經得到充分發展。此時它顯現出的特點是：疏離於社會其他部分，尤其是反對資產階級社會。
從社會學家、藝術史學家以及藝術批評家給出的最新文獻可以看出，先鋒派的形像是多種多樣且矛盾重重的。波焦利（Poggioli，1971：108）宣稱，作為一種小眾文化，先鋒藝術必須攻擊和拒絕它所反對的大眾文化。與之不同，約瑟夫·本斯曼（Joseph Bensman）和伊斯雷爾·杰弗（Israel Gerver）則認為，儘管先鋒藝術家嘗試以前所未有的方法作畫，但實際上他們也使用了一些基於此前藝術傳統的藝術觀念。他們認為隨著複雜技巧以及先鋒藝術基礎理論的豐富，社會評論就變得不那麼重要了，甚至有可能被徹底排除在外。對許多藝術批評家和歷史學家而言，先鋒派即審美革新，它在20世紀意味著專注於視覺感知問題的現代主義。在保羅·維茨（Paul Vitz）和阿諾德·格利姆徹（Arnold Glimcher）看來（1984：36），現代主義者“正在表達的……是一種對視覺經驗的新理解，從而揭示出藝術的如下作用：人的感知可以藉助藝術這一工具得到拓展”。這種藝術類型因其專注於審美和技巧問題，已被指責為完全脫離“文化的關切、目標和理想”（Alloway引自Fried，1968：51）。
作為對比，在法蘭克福學派傳統中進行寫作的彼得·比格爾（Peter Bürger）則主張，“先鋒派”這一標籤應該留給像達達主義者和未來主義者這樣的藝術家。他們的作品攻擊現代主義藝術體製本身。這是因為現代主義專注於形式美學論題，使得它不再評論自己所處的社會環境。
此外，另一種闡釋（Crow，1983）認為，先鋒藝術家是大眾文化和所謂的“抵抗性”亞文化之間的中介，後者從其社會需求出發，重新界定了何謂通俗文化產品。托馬斯·克羅（Thomas Crow）認為，先鋒派作為大眾文化研究和發展的一翼，重塑了邊緣社會群體的“審美髮現”，而邊緣社會群體又反過來被大眾文化同化了。
最後，圍繞後現代主義的性質展開的論爭，關注的是潛在於20世紀藝術的審美傳統已經在多大程度上被新方法耗盡和取代了；這種新方法與通俗文化具有的共同點，和它與藝術傳統具有的共同點一樣多（Foster，1983）。
關於先鋒派的討論，核心問題是藝術家的審美作用和社會作用的相對重要性。藝術家是否希望自己既是社會批評者又是審美革新者？這兩種角色的重要性是否有差異？
在本書中，我認為每種新的藝術運動都重新界定了藝術的審美內容、社會內容及藝術作品的生產和發行標準等方面。一次藝術運動，就其藝術作品處理的審美內容，若做到瞭如下任何一個方面，我們就可以稱其為先鋒派：（1）重新定義了藝術慣例（Becker，1982）；（2）使用了新的藝術工具或技巧（例如傑克遜·波洛克不使用畫架的做法）；（3）重新定義了藝術品的屬性，包括那些可被視為藝術作品的物品的範圍。那些主張恢復早期審美慣例的藝術運動，不太可能被視為先鋒派。
此外，某藝術運動的藝術作品在處理社會內容的時候，如果能夠做到如下任何一個方面，那麼也可以將其視為先鋒派：（1）作品中具有批判或不同於主流文化的社會或政治方面的價值觀，例如施瓦茨（Schwartz，1974：5）呼應了馬爾庫塞，認為先鋒派的一個可能角色是，提供一種對抗文化的力量和“文化批評”；藝術家哈內（Haney，1981 ：6）認為，藝術作品能夠“發現那些限定了文化想像的視覺隱喻”；（2）重新界定了高雅文化和通俗文化的關係，例如藝術家使用廣告和連環畫圖像；以及（3）批判藝術體制，後者的典型表現是達達主義者對藝術合法性的攻擊。
最後，如果一次藝術運動在藝術的生產和發行方式上做到瞭如下任何一個方面，那麼該運動就可以稱為先鋒派：（1）借助恰當的批評家、角色模特和受眾，重新界定了藝術生產的語境；（2）重新界定了生產1、展示和發行的組織語境，如對於替代性空間的使用（Apple，1981），嘗試創造“不可售賣”的藝術作品；以及（3）重新界定了藝術角色的本質，或藝術家參與其他社會結構（如教育、宗教和政治）的廣度。一些評論家已經指出，藝術家日益與中產階級生活融為一體，這使得藝術在功能上日益趨於“中衛”（moyen garde）作用，並在中產階級社會中有一個穩固的位置（Davis，1982） 。
這一描述先鋒派特徵的方法的潛在要求是，認識到先鋒派在挑戰既有藝術慣例、藝術和社會體制時，不僅方法不同，挑戰程度也有差異。一些藝術運動只要具備上述三個條件中的一個，就會被藝術界視為先鋒派；而有的藝術運動則要同時具備上述三個條件，才會被視為先鋒派。然而，重新界定審美內容似乎是最為重要的因素。那些將其反偶像活動限制在重新界定藝術作品的社會內容或生產、流通體制的藝術運動，很少被藝術界視為先鋒派。因此，20世紀30年代的社會寫實主義者和70年代的壁畫藝術家，雖然都重新界定了藝術的社會內容及其生產、發行體制，但並不被視為先鋒派（Cockcroft et al.，1977） 。
一個藝術群體若想被界定為先鋒派，其成員必先在一定程度上，明確地將彼此視為同一社會群體的成員。雖然社會互動的強度迥異，但風格作為一種社會現象，代表了一種致力於審美問題的集體努力。自我意識越明確，他們對藝術活動上述三個範疇的重新界定，就越可能被藝術界視為先鋒派。正如我在第二章將要談到的，一種藝術風格是一種社會現象，唯有在特定社會條件下，才能將“先鋒派”這一標籤給予某藝術群體。
為了理解先鋒藝術在當代社會的作用，不僅要審視其審美內容和社會內容，而且還要考察由評估和傳播這些作品的畫廊、博物館和收藏家構成的支持結構。這些組織機構不斷變化的特徵，影響了那些廣為流傳並由此被理解為特定時期最為顯著特徵的風格種類。藝術家數量以及藝術活動資源的增加，已經將評估和傳播藝術的現存設施完全佔用，因而這些組織既會資助革新，也會抵制革新（參見White and White，1965，對19世紀相似情境的分析）。例如，這些機構可能會輕易地忽視由邊緣藝術家群體提出的更為激進的再闡釋。現在這些組織依賴於政府和公司給予的資助，這一事實已經改變了它們對於公眾的態度。它們必須去尋求一個更大的受眾群體，以此向贊助人證明它們對資金的使用是正當合理的。它還激勵藝術家生產對於更多人而言富於意義的作品。
在當代社會，個體每天沉浸於數量巨大的來自電視、電影、報紙、雜誌、廣告和書籍的視覺圖像中（Berger，1972； Walker，1983）。這些圖像的來源是五花八門的，既有源自久遠過去的，又有源自剛剛過去不久的，但它們都被不斷地重組起來，以生成新的或看似新的意義。有種理論視角認為，文化產品是為控制著社會機構的那些人的利益服務的。對照此視角，當代社會可被視為一個競技場。其中，各種定義現實的觀念在不斷衝突、游移，各種各樣的演員競相拋出他們對於各類事件的不同闡釋。埃斯卡皮（Escarpit，1977）已經指出，現代社會由一個複雜的傳播渠道網絡構成，它對應著不同社會群體的需要和身份，然而此類材料從未得到廣泛傳播。一些評論家認為，通俗文化工業傳播的文化產品正處於一個不斷調整和發展的過程之中。在一位大眾傳播專家看來（Snow，1983：7），“很明顯，我們生活在媒介文化（media culture）控制的世界中，此媒介語言和闡釋策略不斷建構和改變著這種文化”。
鑑於大眾媒介和通俗文化在當代社會的巨大影響，或許可以說，作為不同觀點和價值觀來源的先鋒派，也日顯重要。然而，雅基·阿普爾（Jacki Apple）指出，在美國社會中，主要的圖像製造者並非藝術家，而且作為圖像製造者的先鋒藝術家，在未來的作用也是存疑的。她認為藝術界與傳播媒介之間的交流日益增加，意在創造“一種不同的語境，以此來涵蓋和超越藝術界和傳播媒介”。她還指出，未來要求我們“激進地改變我們的藝術觀念”。

波普藝術與先鋒派

即便波普藝術在紐約藝術界最為成功的時候，批評家們對於這些作品的審美價值亦爭論不休。有人宣稱波普藝術家強化了尋常物的意義，並通過在新語境中呈現它們，揭示了它們的“崇高”意義（Chase，1976：22）。其他人指責他們不能發展而只能重複自己的觀念（Moffett，1974：32）。班納德（Bannard，1966）指出，這些畫家已經放棄了現代主義美學傳統，對美學觀念的發展也毫無助益。爭論是複雜的，即便在現代藝術內部，對美學傳統的理解亦有不同。正如我們所見，作為20世紀那些重要抽像作品的基礎，現代主義美學傳統亦為紐約藝術界的大部分風格提供了基礎。

與這種發展並行的是發生於20世紀初的另一次先鋒派運動，其先行者是法國藝術家馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）。該運動的特點是，通過為日常物品（所謂的“現成品”）任意加上藝術品的標籤，來嘗試打破先鋒藝術與日常生活的邊界。給《蒙娜麗莎》的複製品加上小鬍子，將一個大批量生產的小便器作為一個噴泉雕塑來展出，通過這些方式，杜尚改變了這些物品的意義，破壞了藝術品獨一無二的神聖品質，改變了尋常物的意義（Benjamin，1973； Huyssen，1980）。

在20世紀50年代，一位先鋒作曲家約翰·凱奇（John Cage）拓展了杜尚的觀念，並將其運用到先鋒音樂的作曲上。凱奇的目標是生產由偶然決定的藝術，其中藝術家的自我以及藝術與日常經驗的所有區別都將蕩然無存。因為受到同輩音樂家的排斥，凱奇試圖聯繫其他藝術形式的藝術家。他是抽象表現主義者“俱樂部”的早期成員（Kirby and Schechner，1965：67）。在他及其長期合作的舞蹈家梅爾塞·坎寧安（Merce Cunningham）的影響下，一群舞蹈家、畫家和詩人參與到了激進革新的舞蹈項目之中，並在格林威治村的賈德森紀念教堂做了偶發藝術活動（Jowitt，1971：81）。

凱奇對畫家的影響是雙重的：他幫助他們重新發現了日常圖像、藝術品和事件，並將它們轉化到一個新的思想進程之中，其基礎是杜尚的如下觀念，即藝術應該充滿了遊戲、雙關語和悖論（Sandler，1978：170； Perreault，1968：259； Rose，1968：280）。另一方面，這一運動通過將視覺藝術中的高雅文化置於荒謬之地，以及表明通俗文化和高雅文化是可以互換的，而有助於蝕空高雅文化的基礎。

波普藝術有兩個重要支脈。其中一個是由參與偶發藝術的藝術家（Baldwin，1974），以及那些試圖改變觀眾對待日常事件態度的藝術家發展出來的。最早的那批波普藝術家，將展示潛在於各類遍布當代社會的符號和信息中的模糊性作為自己的主題。克拉斯·奧爾登堡在其“倉庫”中展覽的雕塑，是諸如各類符號、衣服和食物等日常物品，這代表了波普藝術破除因襲的一面。阿羅威（Alloway，1974：101）認為，這些雕塑是“對實際上在實體商店裡售賣和展示的各類商品的激進轉化”。

波普藝術家的作品反映了他們在美學傳統面前的舉棋不​​定的態度，以及他們想要以某種方式將美學傳統與通俗文化的視覺圖像結合起來的慾望。對這些藝術家而言，嚴肅藝術的視覺圖像和流行藝術的視覺圖像的結合越發成問題。克拉斯·奧爾登堡的評論能夠說明這一點（Glaser，1966：23）：“我深受商業藝術與純藝術或精品繪畫和偶然效果的區分的困擾。我認為我們已經特意嘗試探查了這一領域及其滑稽的弦外之音。”

一般而言，這些藝術家慣於以諷刺的方式對待美學傳統。利希滕斯坦以戲仿和漫畫的方式模仿了現代美學傳統中的名作，其中包括塞尚、畢加索、蒙德里安、莫奈和一些抽象表現主義大師的畫作（Seitz，1972：64）。梅爾·拉莫斯（Mel Ramos）戲仿了18世紀和19世紀的法國繪畫，如莫奈、布歇（Boucher）和安格爾（Ingres）等人的作品（Truewoman，1975）。賈斯珀·約翰斯創作的作品，為了討論藝術符號的本質，借用並拓展了杜尚的觀念（Johnson，1965：140）。這些藝術家似乎在建議人們，在當代社會既不要把藝術太當回事，也不要把藝術家太當回事。

其他藝術家對待流行主題的方式因人而異。這一對待通俗文化的不同方式的縮影，可以在安迪·沃霍爾的作品和生活方式中，以及他拒絕對自己的表現對像做任何評論，以相似的方式處理布里洛盒子、電椅照片和瑪麗蓮·夢露的照片等方面見出。從一種文化視角來看，安迪·沃霍爾是這次運動的主將，他以極端方式表徵了自20世紀60年代就已發生的審美價值變遷的事實。他的作品表徵了一些嶄新的東西，其內涵唯有借助時間才能顯現出來。換言之，一些波普藝術家不只是在簡單地使用源自通俗文化的主題和圖像；從其使用這些材料的方式來看，它事實上就是一種通俗文化。

雖然一些藝術家在通俗文化工業的語境中製作了一些極為深奧的作品，通俗文化的基礎在很大程度上仍然是一種由意在造成某種審美效果的標準化生產程序構成（Cawelti，1976） 。在此類作品中，複雜的表現對像被簡化，具有普遍誘惑力的表現對象便以這種方式得到呈現。因為那些程式稍作修正就能反複使用，新版作品就能被以極快的速度生產出來。這些公式的特點的集中體現是安迪·沃霍爾從20世紀60年代就開始生產的絲網印刷肖像畫。在當代藝術風格之外工作的藝術家，經常從現存的審美傳統中選取元素，並將它們化約為公式；相反，沃霍爾則用源自通俗文化的要素創造出新公式。換言之，他的表現對象、技巧以及材料（其形式是大眾媒介照片），都常常取自通俗文化。從本質上講，他的題材含蓄地評論了“媒介文化”對生活的影響（Deitch，1980； Schjeldahl，1980）。

沃霍爾的絲網印刷肖像畫以表現對象的照片為基礎，涵蓋了盡人皆知的劇照、新聞照片、傳統家庭的快照，以及沃霍爾自己拍的拍立得照片（Bourdon，1975：44）。雖然絲網印刷肖像畫是以照片為基礎，但是它們提供的人物臉部的細節信息，比由具象派畫家創作的肖像畫還少（Bourdon，1975：44）。換言之，在這些肖像畫中，題材的複雜性被極大簡化了，只表現為一種模式化線條。事實上，沃霍爾並不是要如實地呈現其肖像畫的人物，而是在呈現“富於魅力的幻影”。沃霍爾賦予其表現對象的，是它們被簡化但更加迷人的容貌和個性版本。在眼睛和嘴唇的重要性被普遍放大的同時，那些缺點和無吸引力的特點，就被遮蓋了起來。據說，他的目的是使那些肖像畫顯得“極其魅惑”。他做到這一點的方式是創造關於他的人物的標準圖像，這些人物符合那些在通俗文化中廣為流傳的特定的美麗觀念。在生產最終版本的“準機械化”程序的不同節點，他會給那些照片式的圖像上色。但是沃霍爾強調，他做這些時十分隨意，可謂馬馬虎虎。事實上，他的所有藝術產品（包括製作電影和寫作）的特點就是毫不費力。技藝是禁忌。沃霍爾貶低且不認同任何美學傳統。據說，他已經達到了自認的最佳效果，一種直覺的結果。批評家認為他的作品幾乎沒有關於形式和觀念問題的意識。

通俗文化通常由一群合作者或某個有多位助手的人生產出來。在此意義上，沃霍爾的藝術生產方式與通俗文化相似。從20世紀60年代早期開始，他將自己的工作室命名為“工廠”（The Factory），一直被助手和同事環繞，隨行人員包括一個搖滾樂隊和一個電影劇組。在20世紀70年代，該群體收購了一份月報和一個電視節目，此外還製作書籍。休斯（Hughes，1982：8）認為，沃霍爾批量生產了“他的大眾產品的圖像，對於在20世紀60年代，到底是誰生產了他的大多數作品這一問題，從那時起，其經紀人就一直避而不談（大概有一半的作品是由其助手印出的，只不過簽了沃霍爾的名字罷了）”。

歸根結底，波普藝術是不是先鋒運動？顯然，波普藝術家重新界定了藝術的諸多美學和社會維度。他們通過採納原是作為通俗文化而被創作出來的卡通漫畫和廣告，以及創造像食物和房屋家具等的複製品，重新界定了何謂恰當題材的慣例。一些波普藝術家，如羅伯特·勞申伯格和賈斯珀·約翰斯，通過將寢具或木片等物體貼於畫布上而重新界定了畫布（Siegel，1985：152—153）。克拉斯·奧爾登堡等人，通過創造各種裝置而重新界定了藝術品，這些裝置是真實的設置而非對藝術品的再現。像絲網印刷這類新技術，則改變了藝術作品的生產工序。

然而，波普藝術中的“抗議”因素是以諷刺和戲仿的形式直接針對美學傳統自身而非更寬泛的文化的。波普藝術還試圖通過修正與題材、技術有關的慣例，來重新界定高雅文化和通俗文化的關係，這些慣例維持著高雅文化和通俗文化的分野。