第一堂課：在哈佛和芝大教中國美術史（簡體書）

作為中國美術史領域國際著名的學者，巫鴻教授自上世紀開始嘗試進行中西兩種文化的轉譯，開啟了一種新的中國藝術史寫作範式。本書便是巫鴻30年來在哈佛和芝加哥大學給學生第一學期第一堂課的講稿合集，希望中國讀者可以通過他的眼光，重新發現和認識本國的藝術與文明。不同於以往的藝術史著作，作者用一種專題性的講述方式，來代替以往以時間為線索的藝術發展史寫作，並以深入淺出的語言，將作者思想中的每一個靈光，匯聚成一片星叢，在更為真實、開放的歷史時空中展開。

《第一堂課》堪稱中國版的《藝術的故事》，它以深入淺出的講解，系統展示“中國美”的意蘊，帶你領略中國藝術的至高境界。它是西方學子了解中國藝術史的“第一堂課”，也是藝術史初學者進入藝術殿堂的“第一堂課”，更是國人重新發現和認識中國文明的“第一堂課”。

巫鴻

著名藝術史家、藝術批評家、策展人。1968、1980年獲得中央美術學院美術史系學士、碩士學位，1987年獲哈佛大學藝術史與人類學專業博士學位。曾在哈佛大學美術史系任教，1994年起受聘於芝加哥大學藝術史系及東亞語言與文明系，任“斯德本特殊貢獻中國藝術史”講席教授。2002年建立芝加哥大學東亞藝術研究中心並任主任，兼任芝加哥大學斯馬特美術館顧問策展人。

我從1987年起在哈佛大學（簡稱“哈佛”）教授中國美術史，1994 年轉到芝加哥大學（簡稱“哈佛”）從事同樣的工作，至今已有三十餘年。我從一開始便形成寫講稿的習慣—雖然大多數美國同事並不如此，比如哈佛的約翰·羅森費爾德（John Rosenfield），他是我讀博時的導師之一，隨後成為我在該校美術史系的同事。每次上課前他都會在系裡的圖像資料室裡待上近一小時，先選出若干35 毫米幻燈片，一排排放在“燈箱桌”上。隨即端坐桌前對著這些微型圖片陷入沉思，時不時更換某些燈片的位置以形成新的組合。他所思考的是如何建構一個圖像的闡釋邏輯，在即將開始的課中把學生帶入一個環環相扣的圖像分析世界。

我深受這種圖像思維的影響，但終究無意擺脫講稿。一個原因是我畢竟是在用“外語”教學，但更重要的在於撰寫講稿對我來說是一個必要的思考過程—這種寫作即是思考一堂課的目的、內容、邏輯和方法。經過這個過程，即使不是照本宣讀，也會覺得心中有底。哈佛和芝大都鼓勵教授不斷推出新課，特別是在研究生層面上更是如此。課程設計因此與教授的個人研究和著述水乳交融，我的一些講稿提供了寫作契機甚至成為文章底本。熟悉我的寫作的讀者可以從這些講稿裡看出不少端倪，有時甚至會遇到相識的文字。

這種例子很多，比如講稿中的最早的一篇是1988 年的《中國古代禮儀美術》。那是我在哈佛開始教書後的第一年為美術史系和人類學系設計的一門跨系課程。當時我開始思考《中國古代藝術與建築中的“ 紀念碑性”(Monumentality in Early Chinese Art and Architecture)這本書。在這門課第一堂課上講的，基本上是後來該書第一章的一些主要線索。類似情況也見於《墓葬美術研究方法》，以後融入了《黃泉下的美術——宏觀中國古代墓葬》(The Art of the Yellow Springs: Understanding Chinese Tombs); 《中國藝術和視覺文化中的“廢墟” 》，以後融入了《廢墟的故事—中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》(A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture); 以及《敦煌視覺文化：傳統與互動》，以後成為單篇講話並納入《“空間”的美術史》中。《中國繪畫中的“女性空間”》的兩篇講稿則代表了一種不同的情況。之所以在這本集子中收錄這兩篇是因為這門課我教了許多年，第一堂課的內容也不免發生了變化，現在重溫這些講稿，第一篇是1997年寫的，比較重視理論和比較研究的角度，第二篇則是在2017 年最後一次教這門課時寫的，更注重與中國繪畫史研究的關係，也更接近2019 年出版的《中國繪畫中的“女性空間”》這本書中的緒論。有的讀者可能會問，既然這些講稿已經成為公開出版的書籍的部分，那為什麼還要在本集子中重新發表呢？我的回答一是按時間來講它們實際上在先，可以反映出學術思想的脈絡和進化；二是本書的讀者面可能會廣闊一些，沒有讀過我的專書的讀者可以在這些簡短的講稿中大致了解我對這些問題的想法。當然，書中的大部分講稿尚未發表。其中有的也可能在將來發展成書籍或文章，如“敦煌石窟美術史研究法”是我2017—2018 學年在芝加哥大學教授的一門研究生討論課，當時已經開始考慮最後將這個題目寫成一本書。2017—2019學年教授的“中國藝術和視覺文化中的瑞像、神物與靈境”也有類似意味。從這個角度看，這類講稿也可能會反映與未來學術研究及寫作的聯繫。一些人可能會問，為什麼我似乎特別重視撰寫“第一堂課”的講稿呢？我的回答是，對我來說每門課的第一堂課最為重要，因為這是開題的場合，也是與學生的首次見面。而學生也都有自己的判斷和選擇自由，可以在“購課時段”(shopping period) 穿行於各個教室之間進行比較。對講課者來說，如果第一堂課觀點不清或泛泛而論，以後的課程也就很可能無甚新意或思緒紛亂。我所教過的課並非都留有“第一堂課”的講稿—有的遺失了，有的只有提綱。目前能找到的有長短不齊的二十餘篇。一位現已執教的往日學生建議翻譯發表，認為這對從事美術史教學教學的國內教師和他們的學生，以及對這門知識有興趣的讀者會有價值。我本人的期待並沒有如此之高，但感到既然這); 以及《敦煌視覺文化：傳統與互動》，以後成為單篇講話並納入《“空間”的美術史》中。《中國繪畫中的“女性空間”》的兩篇講稿則代表了一種不同的情況。之所以在這本集子中收錄這兩篇是因為這門課我教了許多年，第一堂課的內容也不免發生了變化，現在重溫這些講稿，第一篇是1997 年寫的，比較重視理論和比較研究的角度，第二篇則是在2017 年最後一次教這門課時寫的，更注重與中國繪畫史研究的關係，也更接近2019 年出版的《中國繪畫中的“女性空間”》這本書中的緒論。有的讀者可能會問，既然這些講稿已經成為公開出版的書籍的部分，那為什麼還要在本集子中重新發表呢？我的回答一是按時間來講它們實際上在先，可以反映出學術思想的脈絡和進化；二是本書的讀者面可能會廣闊一些，沒有讀過我的專書的讀者可以在這些簡短的講稿中大致了解我對這些問題的想法。當然，書中的大部分講稿尚未發表。其中有的也可能在將來發展成書籍或文章，如“敦煌石窟美術史研究法”是我2017—2018 學年在芝加哥大學教授的一門研究生討論課，當時已經開始考慮最後將這個題目寫成一本書。2017—2019 學年教授的“中國藝術和視覺文化中的瑞像、神物與靈境”也有類似意味。從這個角度看，這類講稿也可能會反映與未來學術研究及寫作的聯繫。年出版的《中國繪畫中的“女性空間”》這本書中的緒論。有的讀者可能會問，既然這些講稿已經成為公開出版的書籍的部分，那為什麼還要在本集子中重新發表呢？我的回答一是按時間來講它們實際上在先，可以反映出學術思想的脈絡和進化；二是本書的讀者面可能會廣闊一些，沒有讀過我的專書的讀者可以在這些簡短的講稿中大致了解我對這些問題的想法。當然，書中的大部分講稿尚未發表。其中有的也可能在將來發展成書籍或文章，如“敦煌石窟美術史研究法”是我2017—2018 學年在芝加哥大學教授的一門研究生討論課，當時已經開始考慮最後將這個題目寫成一本書。2017—2019 學年教授的“中國藝術和視覺文化中的瑞像、神物與靈境”也有類似意味。從這個角度看，這類講稿也可能會反映與未來學術研究及寫作的聯繫。年出版的《中國繪畫中的“女性空間”》這本書中的緒論。有的讀者可能會問，既然這些講稿已經成為公開出版的書籍的部分，那為什麼還要在本集子中重新發表呢？我的回答一是按時間來講它們實際上在先，可以反映出學術思想的脈絡和進化；二是本書的讀者面可能會廣闊一些，沒有讀過我的專書的讀者可以在這些簡短的講稿中大致了解我對這些問題的想法。當然，書中的大部分講稿尚未發表。其中有的也可能在將來發展成書籍或文章，如“敦煌石窟美術史研究法”是我2017—2018 學年在芝加哥大學教授的一門研究生討論課，當時已經開始考慮最後將這個題目寫成一本書。2017—2019 學年教授的“中國藝術和視覺文化中的瑞像、神物與靈境”也有類似意味。從這個角度看，這類講稿也可能會反映與未來學術研究及寫作的聯繫。

一些人可能會問，為什麼我似乎特別重視撰寫“第一堂課”的講稿呢？我的回答是，對我來說每門課的第一堂課最為重要，因為這是開題的場合，也是與學生的首次見面。而學生也都有自己的判斷和選擇自由，可以在“選購時段”(shopping period) 穿行於各個教室之間進行比較。對講課者來說，如果第一堂課觀點不清或泛泛而論，以後的課程也就很可能無甚新意或思緒紛亂。我所教過的課並非都留有“第一堂課”的講稿—有的遺失了，有的只有提綱。目前能找到的有長短不齊的二十餘篇。一位現已執教的往日學生建議翻譯發表，認為這對從事美術史教學教學的國內教師和他們的學生，以及對這門知識有興趣的讀者會有價值。我本人的期待並沒有如此之高，但感到既然這批材料存在，而且本來就是為向公眾宣講而寫的自然可以和有興趣的人分享。它們大都比較簡短易讀，不會佔用讀者太多時間。哈佛和芝大的美術史課程都分為三個檔次。最基本的一級是為本科生專門設計的“核心課程”，目的在於為“有教育的年輕人”提供基本知識修養。中間一級是本科生和研究生均可遴選的課程，專業程度因而隨之增強。最高一級是給研究生—主要是博士生—開設的小型討論課，這種課程強調不間斷的互動以及學生的獨立研究。本書所收的講稿三種課程都包括，根據內容分為上、下兩編。上編包括的課程著重於美術史的歷史演進和觀察方法，下編中的課程較有專題性，強調的是觀察美術史的視點。

我希望感謝目前在芝大修習我課程的16 名學生，包括伊思昭、週真如、陳允灝、徐婷婷、蔣理、陳嘉藝、吳垠、周韻鈞、楊之彥、鄒一凡、王子南、朱嘉逸、張曦、唐葆真、邵韻霏、楊槃槃。他們貢獻出時間和精力，將一些（有時相當雜亂）英文講稿譯成中文，我在譯文的基礎上進行了潤色和統一。我希望我們的共同努力，能夠為更多的美術史讀者和學習者帶來一些益處。我也希望感謝活字文化、湖南美術出版社，以及李學軍、陳軒、李震、石雅如等朋友為本書的出

版提供的支持。鄭岩教授對本書從內容到設計等各方面提供了大量建議；他的學生，中央美術學院霍司佳同學為本書編寫了“延伸閱讀材料”書單。在此一併表示衷心感謝。

上編

概論·方法

壹早期中國美術通論

貳後期中國美術通論

叁中國古代禮儀美術

肆戰國時期的美術和建築

伍墓葬美術研究方法

陸漢代墓葬藝術

柒作為通識課的中國書畫

捌考古發現與繪畫史研究

玖中國敘事畫

拾敦煌石窟美術史研究法

拾壹敦煌視覺文化：傳統與互動

拾貳敦煌經變畫

下篇

主題· 視角

拾叁全球藝術中的“紀念碑”

拾肆中國古代藝術與祖先崇拜

拾伍藝術史上的秦始皇

拾陸中國藝術和視覺文化中的瑞像、神物與靈境

拾柒中國藝術和視覺文化中的“廢墟”

拾捌山水藝術與超驗

拾玖漢代墓地中的“門”