明雜劇史（簡體書）

緒論
一、明雜劇的歷史地位和研究現狀
二、把握明雜劇歷史進程的關鍵：兩次重大轉變

第一章 明初社會變革及其後果
第一節 元明易代與漢家大一統的重建
第二節 勵精圖治和集權專制——自信、自負社會心態之形成
第三節 復歸正統，翦除異端——明初思想統制之利弊

第二章 劇場：從世俗到宮廷
第一節 勾欄廟臺：殘存的歷史記憶
第二節 教坊司及其演變
第三節 鐘鼓司和內廷戲劇演出

第三章 陪侍顧問、文人御用——明初雜劇的時代歸屬
第一節 宮廷應制的文藝侍從
第二節 賈仲明及其雜劇
第三節 《西遊記》雜劇與楊景賢
第四節 《嬌紅記》雜劇及其他

第四章 “大一統”氣派與內廷雜劇
第一節 概況
第二節 空前規模的神話賦形
第三節 系統壯闊的歷史再現
第四節 規範化了的整體藝術氣勢

第五章 韜光養晦與藩王劇作
第一節 處境尷尬的“天潢貴胄”
第二節 朱權及其雜劇創作
第三節 《太和正音譜》
第四節 朱憲煒——藩王雜劇的餘波

第六章 雜劇的精神貴族——朱有墩
第一節 生活經歷與創作概況
第二節 節令與賀壽：雍容的藩府氣象
第三節 歷史與現實：人倫的滄桑大道
第四節 妓女與宗教：良苦的教化用心
第五節 創作風格：繼承與革新

第七章 南北曲的興衰交替
第一節 定型化、僵化與雜劇的自我封閉
第二節 市俗土壤失落與觀眾萎縮
第三節 北劇南曲之畫地相角
第四節 整體藝術氣勢與“廣陵散”——北曲終成絕響

第八章 明中葉後社會發展與文化轉型
第一節 弘治以後政治t昆亂及社會演變
第二節 回歸自我：心學的特殊功能
第三節 向往自由：文人的心態轉向

第九章 “家樂”盛行與文人劇
第一節 “家樂”——特殊的小劇場
第二節 關於文人劇的話題
第三節 “以代百尺掃愁之帚”——李開先及其院本創作
第四節 馮惟敏及其雜劇

第十章 王九思和康海
第一節 王九思的生平和創作
第二節 《杜甫遊春》雜劇
第三節 康海的生平和雜劇創作
第四節 《中山狼》雜劇

第十一章 明中期雜劇
第一節 南雜劇——文人劇的成熟標志
第二節 楊慎和許潮
第三節 陳與郊、王衡和葉憲祖
第四節 王驥德和呂天成
第五節 明中期其他雜劇作家

第十二章 徐渭
第一節 生平及創作概況
第二節 《四聲猿》雜劇
第三節 《歌代嘯》及其爭論
第四節 風格及其影響

第十三章 汪道昆及其雜劇創作
第一節 生平及創作思想
第二節 《大雅堂雜劇》及其他
第三節 創作風格與劇詩風範
第四節 程士廉和《小雅四紀》

第十四章 明後期雜劇及其演變
第一節 社會思潮“歸正”與雜劇新趨向
第二節 沈躁及其昆曲雜劇
第三節 凌瀠初和沈自征
第四節 卓人月和徐士俊
第五節 《盛明雜劇》和《遠山堂劇品》

第十五章 孟稱舜及其劇作
第一節 生平及創作道路
第二節 編劇理論及美學思想
第三節 《桃花人面》雜劇
第四節 《英雄成敗》及其他

第十六章 明末雜劇鉤沉
第一節 茅維和來集之
第二節 黃方胤和傅一臣
第三節 葉小紈及其雜劇《鴛鴦夢》
第四節 無名氏雜劇

餘論
主要參考書目

自然，說到這裡即產生了一個問題。我們知道，明開國後於洪武三十年曾頒布法令：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，違者杖一百。”（《御制大明律》）處罰不可謂不嚴，但為什麼身處帝輦乃至皇宮深處的宮廷藝人卻敢於公然蔑視統治者的權威呢？
解釋這個問題看起來很難，但假如我們聯系起歷史上宮廷俳優在統治者面前可放言無忌的傳統也就比較容易理解了。正因為戲劇演員地位很低賤，在宮廷中更不被當作人看待，“俳優者，排憂也”，在統治者的眼中他們只是自己閑來可供排憂解悶的玩物，說的話也是不必當真的。《國語·晉語》記載優施自說：“我，優也，言無郵（同“尤”，過失）。”當然這也僅限於一般情況，即在宮廷的範圍內，如在大庭廣眾觸犯禁忌，或者遇到統治者不高興仍有掉腦袋的可能，如宋人岳珂《桯史》記載當時因為演《二聖環》雜劇譏刺秦檜而喪命的演員之悲劇。但無論如何總是存在有這樣的傳統，故宮廷藝人創作也就有了相對的自由度，統治者對此也是睜一只眼閉一只眼。這也就是相關禁令早在唐朝以及金元各代皆頒布卻沒有得到真正落實的重要原因。
況且明初這部分宮廷藝人劇作家最終把握住了分寸，亦即守住了最後的界限，他們沒有讓舞臺上出現正式登基在位的帝王形象，更沒有當朝的帝王。春秋各國諸侯本非天子固不必說，即劉邦、劉秀、劉備、李淵、李世民、趙匡胤等輩，他們出現在舞臺時都還只是一般將領，而無帝王身份，不影響觀瞻。更為重要的是，這一批歷史故事劇有著為時代統治者服務的根本特點。這一點稍微分析一下以上劇目即可看出。首先，這些歷史劇作家顯然把他們的藝術目光對準漢民族開基創業、力挽狂瀾、揚名四海的英雄人物。我們從作品選材集中於春秋戰國、秦漢和東西漢、三國、唐初、宋初等新舊時代交替之際以及鄭和下西洋等故事傳說，而獨獨不涉及北朝、西夏和遼、金、元等少數民族所建立的朝代來看，這種特點即更加明顯了。第二，這些歷史劇著重宣揚的還是漢族正統文化和道德觀念，從孟母三遷、東籬賞菊、龍門隱秀以及杜甫、賈島的人生選擇，從楊家將、岳飛以及全力除暴安良、終為皇家招安的水滸英雄，理解了這些，讀者和觀眾當不難體會出背後隱藏著的時代背景，那實際上是對領導推翻蒙元帝國百年統治、重建漢家大一統的新興明王朝的歌頌。正因為如此，他們在統治者的眼皮下面得到格外優容便是可以理解的了。況且《大明律》在禁止藝人扮演歷代帝王聖賢的同時也規定“其神仙道扮，及孝子順孫，勸人為善者，不在此限”，已經在網開一面了。
和前述此時期神話劇系列一樣，此時期的歷史故事劇的價值也不在一味歌功頌德的表層，而在於深層體現出的神奇而恢弘的想象力，一種昂揚向上的創造精神。以作品的情節構思為例，除了少數作品如《孟母三移》《伐晉興齊》《吳起敵秦》等講究細節的真實以外，其餘大部分盡為藝術虛構。諸如有關伍子胥掛天下各國帥印，樂毅師黃伯楊、孫臏師鬼谷引諸仙斗法以助人間征戰，皆匪夷所思。楚漢相爭、東漢光武帝聚云臺二十八將，以及三國、唐初、宋代的歷史英雄事跡，皆可看作有聲有色的“小說家言”。特別是三國戲和水滸戲，由於繼承了元雜劇相關題材的傳統，取得了較大的成功。例如《怒斬關平》一劇，敘關平因飛馬報功心切，不意踏死平民王榮之子。王榮上訴，地方衙門懼不敢問。身為荊王的關羽得知此事，大怒，親自過問，詳審後命斬關平抵罪。張飛、趙云等人苦勸不準，王榮聞之，大為感動，遂自願撤訴，平方得免。此劇極力刻畫關羽疾惡如仇、執法嚴明的剛正品格，和元代關漢卿《單刀會》塑造的大智大勇的關羽形象相比，顯示了關羽性格的另一側面，可謂各有千秋。此外，《張翼德單戰呂布》表現“三戰呂布”後張飛又單戰獲勝，《張翼德大破杏林莊》敘張飛俘黃巾起義領袖張角、張梁、張寶等，《關云長單刀劈四寇》敘董卓餘黨李催、郭汜、張濟、樊稠四人造反，被關羽一人誅殺，似此種種描寫，既不見於此前講史平話，又為羅貫中《三國演義》小說所不載，顯然為宮廷雜劇所獨創，藝人們的想象構思能力無疑是極強的。在三國故事的演變發展史上也無疑值得注意。
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