兒童文學概論（簡體書）

本書內容分為上下兩編。上編為兒童文學原理，包括兒童文學本質論、發生原理論、讀者論、作家論與研究方法論等；下編為兒童文學文體論，在提出兒童文學新的分類方法的基礎上，以七章的篇幅分門別類加以論述。本書是作者獨立撰寫的兒童文學概論式教材，在經典意識和典型意識、立足廣闊的視野、合乎科學性的創新這三點上，區別於以往同類著作。

朱自強，學者、翻譯家、作家。中國海洋大學教授、博士生導師，兒童文學研究所所長。中國兒童文學研究會副會長。東京學藝大學、大阪教育大學訪問學者，大阪國際兒童文學館客座研究員。香港教育學院訪問教授，臺灣台東大學兼職教授。
學術領域為兒童文學、語文教育、兒童教育。出版《朱自強學術文集》（10卷）以及《經典這樣告訴我們》《小學語文兒童文學教學法》《繪本為什麼這麼好》等學術著作十幾種。翻譯日本兒童文學名著20種、繪本近百種。兒童文學創作獲得泰山文藝獎、圖畫書時代獎、冰心兒童文學獎等獎項。

1.著作之經典：朱自強老師經典之作。朱自強，中國海洋大學教授、兒童文學研究所所長。

2.獨特之創新：個人獨立撰寫的概論式教材，進行了貫通全著作的體系性建構；在具體問題的探討中，不僅有經典意識，還具有典型意識；盡可能立足於廣闊的國際視野；力求作合乎科學性的創新。

3.閱讀之生動：完全沒有讀教材時的枯燥乏味，讀來引人入勝。

4.裝幀之精美：四色印刷，插圖精美，閱讀體驗佳，收藏價值高。

新版序

學術著作的價值會隨著時代的變化而變化，可能貶值，也可能增值。當然，我認為這本《兒童文學概論》是隨著時代的變化而不斷增值的著作。
2009年，《兒童文學概論》在高等教育出版社首次出版。該書出版的第二年，我在接受《中華讀書報》記者的訪談時曾說：“自1982年蔣風先生出版個人撰寫的《兒童文學概論》以來，難見個人撰寫的兒童文學概論著作出版。而具有原創性的個人撰寫的概論式著作，對於學科建設具有不可或缺的重要意義和價值。尤其對學科的歷史尚淺、基礎較弱的兒童文學而言，迫切需要從‘編者’時代，跨入‘著者’時代。”可見，我撰寫《兒童文學概論》一書的最初目的是為了對兒童文學的基礎理論作出全方位的思考和把握，以加強基礎較弱的兒童文學學科的建設。
對《兒童文學概論》一書的學術質量，談鳳霞教授在《基礎理論的個性化深度建構――評朱自強的〈兒童文學概論〉》一文中這樣評價：“從上世紀90年代起，冠之以‘概論’、‘原理’、‘教程’等的兒童文學基礎理論著作迭出。但總體看來，不少著作的理論觀點乃至框架結構都存在不同程度的重複，而且有些理論分析顯得相對表層和普泛，甚至已經有些滯後。隨著近些年中國學界對兒童文學認識的質的飛躍，兒童文學理論也需要有新的提升。朱自強先生的《兒童文學概論》（高等教育出版社，2009年版）在這方面作出了有力的突破。”“獨立寫作一部學科基礎理論的著作，要推陳出新極需功力，著者依託于幾十年兢兢業業、紮紮實實的兒童文學的教研，實踐了學術著述的一個重要原則――厚積薄發！……著者立足于廣闊的國際視野來發現問題和討論問題，在論述中旁徵博引，涉及的理論包括文學、文化學、心理學、教育學、閱讀學、美學、哲學等，充分證明瞭兒童文學研究並不是膚淺單薄的‘小兒科’，而是一門複雜、深厚的學問。”
在《兒童文學概論》出版後的這十多年裡，中國社會可以說是出現了一個重視“閱讀”的時代。與兒童文學密切相關的小學語文教育、幼兒園教育、家庭教育都出現了走向“兒童文學閱讀”“繪本閱讀”的強勁勢頭。近兩年的部編小學語文教材明顯加強了“兒童文學化”，而就在前不久公佈的《中華人民共和國學前教育法草案（徵求意見稿）》明確規定，作為“課程資源”，幼兒園必須配備“幼兒圖畫書，不得使用教科書”。可以肯定地說，《兒童文學概論》的隱含讀者已經從兒童文學的專業研究者，拓展到了涵蓋學前教育、家庭教育、小學語文教育以及兒童閱讀推廣領域的人士那裡。
我所說的這本《兒童文學概論》的學術增值，就是指它正在上述教育領域和閱讀推廣領域發揮重要的知識傳播作用。
兒童文學與兒童教育的關係越來越密切。要想用好兒童文學這一珍貴的資源，幼兒園教師、小學語文教師和家長就需要瞭解兒童文學的基礎理論，特別是關於童謠、童詩、故事、童話、小說、圖畫書等文體知識。
我本人經常為幼兒園園長和幼兒教師培訓班、小學語文教師國培班上課，並且深度參與兒童閱讀推廣，我所做的《圖畫書閱讀與幼兒的心智成長》《小學語文兒童文學教學法》等講座，所攜帶的知識系統中，有哲學、語言學、文學、閱讀學、教育學、心理學等多學科的知識，而作為更具有支撐性的知識系統，正是以這本《兒童文學概論》為代表的兒童文學基礎理論。我在《小學語文兒童文學教學法》一書中闡釋的語文教育理念和兒童文學教學法，在小學語文教師中得到廣泛認同和實踐，也證明這本《兒童文學概論》所闡述的知識是十分有用、有效的。
以上所說的這些，正構成了我把新版《兒童文學概論》拿到華東師大出版社，在教師用書品牌“大夏書系”出版的重要理由。
是為新版序。
朱自強
2020年11月4日
于中國海洋大學兒童文學研究所

前言

一、這本《兒童文學概論》是什麼樣的教材？
為了讓閱讀者更快地把握教材，取得更好的閱讀或學習效果，我想先簡要說明這本《兒童文學概論》的基本特質。
這是一本個人獨立撰寫的概論式教材；這是一本在大學專事兒童文學教學、研究20多年的一位教授的學術性著作；這是一個精神上對兒童文學有著深層需求，把兒童文學視為世界觀的思考者的“言說”。
我希望閱讀者或學習者對具有上述三個特質的這本《兒童文學概論》的閱讀和學習，能夠在三個層面展開：在概論式教材中探討兒童文學的基本理念和知識體系；在學術性著作中探究思考問題、研究問題的途徑和方法；在思考者的“言說”中，思考如何從兒童文學中獲得思想的資源，進而處理自己的人生和人類社會面臨的重要問題。
兒童文學是智慧進化到較高水平的人類創造的一個文化奇跡，兒童文學是獨特而又了不起的藝術，兒童文學是一種世界觀――隨著社會的發展、人類智慧的進一步進化，人們一定會不斷接近並終將擁抱這一認識。我希望這本《兒童文學概論》在改變社會輕視、漠視兒童文學的偏見態度的過程中，能夠有所作為，成為一個有價值的存在。
二、這本《兒童文學概論》的特色是什麼？
目前，兒童文學教材已經為數不少，那就要問，這本教材產生、存在的理由是什麼？它的特色在哪裡？
首先，這是個人撰寫的概論式教材，與一兩個人主編、多人撰寫的概論式教材有著不同的品質。
據我所知，自1982年蔣風先生出版個人撰寫的《兒童文學概論》以來，不論是教材或專著，再沒有個人撰寫的兒童文學概論出版。陳暉教授著有《通向兒童文學之路》一書，該書是融合兒童文學、兒童閱讀與語文教育的重要著作，兒童文學概論部分約占全書的三分之一，三分之二為語文閱讀與教學；另外有幾種個人撰寫或兩三人合著的幼兒文學概論，如黃雲生著《幼兒文學原理》，張美妮、巢揚合著《幼兒文學概論》。一個學科的教材需要有多種形式、多種面貌、不同風格的版本。特別是近30年，中國對兒童文學的認識發生了質的飛躍，應該有反映新的認識水準的個人撰寫的教材出現，兒童文學的學科建設需要進入教材撰寫的著者時代。
如果著作者是當行專家，個人撰寫的教材可能更有利於進行貫通全著作的體系性建構，給教材一個統攝性靈魂；有利於將具有整體性的價值觀和學術、知識體系落實到每一章節，以至於滲透到字裡行間，使之形成有機的呼應，使教材成為一個生氣貫通的生命整體。
我選擇個人撰寫教材的方式，既是因為與主編教材相比，它所具有的上述可能，也是因為我自認為已經積蓄了個人撰寫教材的能力，內心產生了撰寫的衝動和激情。我想以撰寫概論式教材的形式，對自己在26年的兒童文學教學、研究中形成的兒童文學理念和知識體系，進行全面總結，以此為兒童文學教材建設提供一種新的形式和風格，為中國的兒童文學學科建設添上一塊對我個人來說最為重要的磚瓦。
其次，這是一本具有體系性的學術著作式教材，這樣的教材可能更有利於建構一個刺激學習者創新思維、激發學習者研究能力的平臺。
以為教材就是非學術原創的編著是一種對大學教育教學和人才培養的錯誤認識。只舉雷·韋勒克、奧·沃倫合著的《文學理論》為例，該書是西方文藝學具有權威性的傑出著作，被世界許多大學採用作文科教材。我們的大學在倡導創新性教育，提倡培養創新型人才，可是，如果教授編寫的教材都不具有學術性，即原創性，所謂創新教育終究不過是一句空話。
不論是一人撰寫概論，還是一人主編多人撰寫概論，都是不小的工程。概論是對整個學科的宏觀、微觀的綜合把握，寫作難度很大。由於兒童文學本身兼容哲學、心理學、教育學、歷史學（童年史）、人類文化學、生物學、民間文學、美術藝術等多學科的內容，兒童文學研究又有其特有的難度，沒有長期的學術積累，沒有廣泛、深入的對多層面的具體問題的深入思考和研究，具有學術性和個性的兒童文學概論著作是難以完成的。
我認為，不論是主編教材還是個人撰寫教材，都應該具有學術性。
不是以深入的學術性研究為根基的教材，就無法真正揭示研究對象的真實面貌；不是以深入的學術性思考、研究為根基的教材，常常使學習者面對老生常談、人云亦云的“炒冷飯”，而變得對學習失去興趣。
總體來看，目前的兒童文學概論性教材，存在的問題較多。比如：（1）在研究方法方面，缺失現代性和童年史視角，忽視以兒童研究為根基，因此無法說清兒童文學的來龍去脈和獨特品質；（2）讀者論、作家論本是兒童文學原理中的特有問題，可是很多教材對讀者論、作家論或者完全疏忽，或者蜻蜓點水，用力不足，因此難以展示兒童文學的特殊性；（3）在作品取樣方面問題最大，很多教材往往用非經典、非典型的二流甚至三流作品作為兒童文學藝術本質或文體特徵的討論對象，自然降低了兒童文學的藝術高度和魅力，無法呈現文體的本來面目；（4）有些教材沿用一般文學的分類，將兒童文學分為詩歌、散文、童話、寓言、小說、戲劇幾大類，這種文體劃分當然有其合理性，但是，在一定程度上遮蔽了兒童文學的韻語性、幻想性，忽略了民間童話、動物文學、圖畫書這些兒童文學特有的文類，在呈現兒童文學文類的特有面貌方面，有一定的局限性。
一言以蔽之，我們的有些教材並不能很好地呈現兒童文學的真實面貌和獨特魅力，學生學得不來勁，教學效果差。我想，造成這一問題的原因主要就在於學術水準不夠。令人欣喜的是，近年來，方衛平教授、王昆建教授合編的《兒童文學教程》，王泉根教授主編的《兒童文學教程》，顯示出主編型兒童文學教材的學術水平有了新的提升和突破。
我撰寫這本《兒童文學概論》，是以我此前出版的多種學術著作和上百篇學術論文所進行的研究作為支撐。很多研究領域，如本質論、兒童觀、現代性、讀者論、作家論、童話、幻想小說、動物小說、圖畫書等研究，我當時都參與了學術討論。這些成果，在教材意識的引領下，我都儘量進行了吸收、整合。
當然，由於我本人水平的局限，這本概論一定會有不盡如人意之處，一定有可以提升的學術空間，但就整體來看，說它是一本具有體系性的學術著作式教材並不為過。
三、這本《兒童文學概論》有哪些探索和創新？
撰寫一部具有新觀點、新體例的兒童文學概論式教材，是我多年以來的願望，我也一直在自己上課的講義中逐步加以實現。在這次撰寫教材的過程中，我以學術意識、教材意識為引領，力求使這本《兒童文學概論》有一定的探索和創新。
1.經典意識和典型意識
對經典兒童文學作家、作品的關注和研究，一直是我的兒童文學研究的興奮點、支撐點，因為我相信，任何一種特定事物的定義，也就是那一類事物中的好事物的定義。11年前，我在拙著《兒童文學的本質》中提出，建立兒童文學本質理論，必須具有“名著意識”。現在，撰寫《兒童文學概論》這本教材，我當然更要以經典兒童文學作為立論的依據。
在具體問題的探討中，僅有經典意識還不夠，還必須具有典型意識。比如，論述“兒童情趣”，蘇聯的尼·諾索夫就比意大利的亞米契斯具有典型性；探討兒童文學的樸素性，日本的新美南吉顯然比小川未明具有典型性；說到科學美文，法布爾、梭羅的作品才是典型。
盡力彰顯經典、優秀、典型作品，不以二流、三流和非典型的作品作為兒童文學的立論依據，是這本《兒童文學概論》最重要的原則之一。
2. 盡可能立足於廣闊的國際視野
兒童文學發端於歐洲，繁榮於歐美，因此，概論型著作、教材必須立足於一個廣闊的國際性視野，如此才能抵達這一事物的本源。
自1987年以來，我曾多次去日本開展兒童文學研究。雖然只懂日語，但是我通過日本這個西方兒童文學創作、理論的翻譯大國的窗口，努力對西方（包括日本）進行了廣泛瞭解。比如，在童年史和兒童觀方面，菲力浦·阿利斯的《“兒童”的誕生》、尼爾·波茲曼的《童年的消逝》等經典著作，我都是在日本讀到的；在20世紀80年代，國內的洛夫汀、凱斯特納、林格倫、楊松、西頓等經典作家的中譯作品還很少，我已經帶回了他們作品的全集或文集；今天人們耳熟能詳的很多經典圖畫書，我在20年前已經從日本帶回擺上了書架，並且在《兒童文學的本質》等著述中，對部分作品進行過研究、介紹。
撰寫這本《兒童文學概論》，我充分利用上述資源以及外國兒童文學的中譯資源、中國學者的外國兒童文學研究成果資源，盡可能地立足於廣闊的國際視野，進行問題的發現和討論。
我當然也意識到，因為只懂日語，在西方兒童文學言說方面，我的局限已經日漸明顯。我知道自己的這種西方兒童文學研究的模式終究不過是一種過渡形態，所以期待著英語、德語、法語、西班牙語等不同語種兒童文學研究專家的早日出現。
3. 力求作合乎科學性的創新
我這裡主要談談這本概論在理論體系架構和文體分類方面所作出的一些新探索。
本書分為上下兩編：“兒童文學原理”和“兒童文學文體論”。
在“兒童文學原理”一編，我拿出將近全書二分之一的篇幅，用五章來充分討論問題。兒童文學本質論、發生原理論、讀者論、作家論、研究方法論，這五個論題都是兒童文學原理的核心問題，基本涵蓋了整個問題領域。我相信這個設計，不僅是闡釋兒童文學原理的一個新的結構性框架，而且也是十分有效和優化的理論結構。
本概論在探究兒童文學原理問題時，提出了一些新的觀點和討論問題的方法或角度。僅以第一章為例，“兒童文學本質論”是兒童文學理論最為核心的問題，我用了近五萬字的篇幅進行重點探討。其中有新意的是：明確提出兒童研究先于兒童文學研究這一重要的學術方法，並且身體力行，設專節進行“兒童研究”，這是對以往兒童文學教材的一個突破；對自己建構了多年的“兒童本位”的兒童文學觀作進一步的詮釋，以此作為統領整部教材的靈魂；從“現代”性、“故事”性、“幻想”性、“成長”性、“趣味”性、“樸素”性這六個方面闡釋兒童文學的特質，在整體上是一種新的見解。
在“兒童文學文體論”一編，我在借鑒國外特別是日本的經驗的基礎上，提出一個新的兒童文學文體分類模式。
我對兒童文學的文類進行重新分類的設想由來已久。2003年5月，東北師範大學王確教授主編小學教育專業教材《文學概論》（人民教育出版社）時，很有眼光地列出“兒童文學”一章，並邀請我來撰寫。在第三節“兒童文學的分類及分類的目的”裡，我以列表的形式，提出了一個新的兒童文學分類體系，劃分出了“韻語兒童文學”“幻想兒童文學”“寫實兒童文學”“紀實兒童文學”“科學文藝”“動物文學”“圖畫書”這七大文類。
讓我感到高興的是，2008年首都師範大學出版社出版的王泉根教授主編的《兒童文學教程》一書，也有“韻文體”“幻想體”這兩個分類，可謂是英雄所見略同。我與王泉根教授的不同之處在於，我的“幻想兒童文學”分類中，包括的是民間童話、創作童話、幻想小說（我認為，正是這三種文學體裁呈現了幻想兒童文學的發展歷史，構成了幻想兒童文學的體系），而王泉根教授的“幻想體”分類中，包括的則是童話、寓言、幻想文學。我之所以未作王泉根教授這樣的劃分，是因為：第一，在世界範圍的兒童文學創作中，不具有真正意義的幻想的寓言早已經被“故事”同化，早已經從歐美（包括日本）的兒童文學創作中消失；第二，民間童話與創作童話有不同的文體特徵，有必要將兩者區分開來進行討論；第三，在概念邏輯上，幻想文學並不是一種體裁，而是大文類，它應該也包含了童話這一體裁，而幻想小說才是與童話相並列的一種文學體裁。
在撰寫本概論時，我基本依據2003年發表的文體分類表進行了論述，只在章內作了個別微調，比如：在“紀實兒童文學”一章中，把遊記放在了散文裡；在“科學文藝”一章中，對“科學小品”概念進行質疑，並將其置換成了“科學美文”；在“動物文學”一章，在動物小說、動物故事之後，增加了動物散文。
我認為本概論的兒童文學文體分類方法，更清晰、更準確地勾畫出了兒童文學在文類上不同于成人文學的獨特面貌，有助於讀者認識、感受兒童文學的特殊魅力。
兒童文學是有高度的學科，兒童文學研究是有特殊難度的學問。我深知，本教材對兒童文學所作的闡釋，與兒童文學本身具有的高度尚有距離，有很多問題還有待於深入探討。好在這本教材的準備和寫作，為我積蓄了繼續向兒童文學高度攀登的信念和力量。在此，我邀請本書的讀者，讓我們一道努力前行。
2008年8月24日

目 錄


上編　兒童文學原理
第一章　兒童文學本質論 / 003
第一節 兒童是什麼？003
一、被發現的“兒童”005
二、兒童：獨特文化的擁有者013
第二節 兒童文學是什麼？021
一、介紹幾種兒童文學的定義021
二、兒童文學= 兒童× 成人× 文學024
三、兒童文學：“兒童本位”的文學026
第三節 兒童文學的特質031
一、“現代”性031
二、“故事”性033
三、“幻想”性036
四、“成長”性040
五、“趣味”性044
六、“樸素”性047
第二章 兒童文學的發生原理 / 057
第一節 兒童觀與兒童文學057
一、兒童的“發現”與兒童文學的“發現”057
二、兒童觀：無形而有力的手060
第二節 民間文學：兒童文學的源流062
一、民間文學的價值062
二、民間文學：兒童文學的重要源流065
三、民間文學的現代性轉化068
第三節 文學傳統：兒童文學的土壤072
一、傳統文學中的“兒童”072
二、文學傳統對兒童文學的藝術影響075
第四節 兒童教育與兒童文學078
一、兒童教育對兒童文學的催生作用078
二、兒童教育與兒童文學的負面關係082
第三章 兒童文學讀者論 / 088
第一節 兒童文學的雙重讀者088
一、兒童讀者089
二、成人讀者092
三、雙重讀者對兒童文學的影響095
第二節 兒童的審美能力097
一、審美的必要條件是什麼？097
二、兒童的審美能力處於低水平？100
三、兒童―成人：審美發展的非進化性106
第三節 兒童的審美與成人審美的區別108
一、超理念的審美與滲入理性觀照的審美108
二、近距離的審美與遠距離的審美113
第四章 兒童文學作家論 / 121
第一節 兒童文學創作的特殊性121
一、兒童文學“自我表現”的特異性121
二、作家對兒童文學的精神需求124
三、作家對兒童文學的形式需求127
第二節 兒童文學作家類型130
一、從心性上劃分的作家類型130
二、從職業化程度劃分的作家類型132
三、從創作動機劃分的作家類型134
四、從創作立場劃分的作家類型136
第三節 兒童文學的創作方式138
一、童年實際體驗式和體驗虛構式139
二、外部觀察式和內部體驗式141
三、象徵的、詩的方法和寫實的方法144
第五章 兒童文學研究方法論 / 149
第一節 作為學科的兒童文學150
一、兒童文學有明確的研究對象――給兒童的文學作品150
二、兒童文學有自己明確的研究領域和完整的學術體系151
三、兒童文學研究有特定的方法151
第二節 兒童文學研究方法的“拿來主義”152
一、兒童文學理論的本土化問題152
二、兒童文學理論研究的“拿來主義”153
第三節 兒童文學研究者的素質154
一、不忘“童年”之本155
二、具有澄明的人生智慧和文化融通性155
第四節 兒童文學研究的主要方法156
一、兒童哲學的方法156
二、心理學的方法159
三、人類文化學的方法161
四、童年曆史學的方法163
五、跨學科的方法164

下編 兒童文學文體論
緒 論　關於兒童文學的新分類法 / 169
第一章 韻語兒童文學 / 176
第一節 童謠176
一、童謠的定義及分類176
二、童謠的價值178
三、童謠的藝術特質180
四、童謠的十種特殊形式184
第二節 童詩186
一、童詩的成立186
二、童詩的藝術特質193
三、童詩的種類207
第二章 幻想兒童文學 / 211
第一節 民間童話211
一、民間童話釋義211
二、民間童話的藝術形態216
三、民間童話與兒童221
第二節 創作童話225
一、創作童話釋義225
二、創作童話的源流226
三、創作童話的藝術特徵234
第三節 幻想小說241
一、幻想小說的定義241
二、幻想小說的特質243
三、幻想小說的起因及其價值252
第三章 寫實兒童文學 / 262
第一節 寫實兒童文學的特質263
一、寫實性263
二、鮮活的感性心理學265
三、兒童情趣267
第二節 兒童小說271
一、兒童小說與兒童故事的區別271
二、兒童小說的幾種主要類型276
第三節 兒童故事286
一、故事是什麼？286
二、兒童故事的藝術特點288
第四章 紀實兒童文學 / 295
第一節 傳記296
一、傳記釋義296
二、傳記與文學的關係296
第二節 報告文學298
一、報告文學釋義298
二、報告文學的創作300
第三節 散文301
一、散文及兒童散文釋義301
二、兒童散文的題材和類別303
第五章 科學文藝 / 312
第一節 科學文藝是什麼？312
一、 科學文藝釋義312
二、科學與文學的關係314
三、科學文藝的價值317
第二節 科幻小說319
一、科幻小說的定義319
二、科幻小說的特質320
三、科幻小說的類型325
第三節 科學美文326
一、科學美文釋義326
二、科學美文的特質328
第六章 動物文學 / 333
第一節 動物文學是什麼？333
一、動物文學釋義333
二、動物文學的藝術原則335
三、動物文學的獨特價值341
第二節 動物文學的分類343
一、動物小說344
二、動物故事350
三、動物散文352
第七章 圖畫書 / 359
第一節 圖畫書是什麼？359
一、圖畫書釋義360
二、“真正的圖畫書”362
三、圖畫書的讀者結構363
四、圖畫書的獨特價值365
第二節 圖畫書的藝術特徵370
一、圖畫書的圖文關係370
二、圖畫書的圖是什麼圖？372
三、圖畫書文字語言的功能381
第三節 多種多樣的圖畫書385
一、無字圖畫書385
二、設置“機關”的圖畫書386
三、故事圖畫書388
四、科學、知識圖畫書390
五、嬰幼兒圖畫書391

兒童文學的雙重讀者
兒童文學讀者的結構是雙重構造，由兒童讀者和成人讀者構成。
一般文學（也可以稱為成人文學）也有兒童讀者，不過，一般文學的研究很少將兒童讀者納入視野，因為兒童讀者對於一般文學發生的影響和制約甚微，可以忽略不計，因此很難說一般文學的讀者也具有雙重構造。但是，在兒童文學這裡情形則不同，由於成人也會成為作家在創作時的重要的“隱含讀者”，比如安徒生、馬克·吐溫都曾明確表示，自己的創作也考慮了成人讀者，因此，兒童讀者和成人讀者形成了對兒童文學創作發生影響的雙重構造。
一、兒童讀者
1.兒童是兒童文學的主體讀者
兒童文學的產生有待于對兒童的“發現”。在兒童“發現”中，一個重要的認識就是，兒童在精神生活方面，需要一種不同于一般文學的特殊文學――兒童文學。因此，兒童必然是兒童文學的主體讀者。
這裡所說的“主體讀者”不僅指與成人讀者相比，兒童讀者在數量上占壓倒性的多數，而且更是指兒童作為讀者對兒童文學的創作發生的根本影響。
很多兒童文學作品，是在作家直接為兒童講述故事的過程中產生的。安徒生就是一位直接為孩子講故事的作家，這樣一種方式決定了作品的表現形式。勃蘭兌斯指出：“作者一旦抱定決心為孩子講童話故事，他的真正目標就是要用隨意交談中無拘無束的語言來代替公認的書寫語言，用孩子所使用和能夠理解的表現形式來替換成年人的比較僵硬的表現形式。”“為了讓年輕的讀者們能夠瞭解，他不能不用極其簡單的字，極其簡單的概念，不能不避免一切抽象的事物，應用直接的語言代替間接的語言……”
《愛麗絲漫遊奇境記》是牛津大學數學講師查爾斯·勒特威奇·道奇森帶著鄰居的七歲女兒愛麗絲·利德爾等三個孩子，在泰晤士河划船時，給她們講的一個故事。《寶島》是英國小說家斯蒂文森在一個下雨天，為給妻子帶來的繼子解除寂寞，首先繪製了一幅虛構的海島圖，假設在這個島上藏著無數珠寶，然後繪聲繪色地講的一段荒島尋寶的故事。還有金斯萊的《水孩子》、班娜曼的《小黑孩桑布》、米爾恩的《小熊溫尼·菩》、林格倫的《長襪子皮皮》，這些世界兒童文學名著，都是在面對特定的兒童時，自然、輕鬆地創造出來的。
當然，更多的兒童文學是在“隱含讀者”的影響下創作出來的。但是，與作家創作時，成人“隱含讀者”發生的影響力相比，兒童這一“隱含讀者”在兒童文學作家創作中發揮著更為巨大的力量。在成人文學理論中，作家進行自我表現是天經地義的不容討論的事情。但是，在兒童文學理論中就會出現作家能不能夠以及在多大程度上可以進行“自我表現”的討論。其原因在於兒童讀者對兒童文學的強大影響力。
兒童作為讀者的主體性，還表現在他與成人讀者的關係上。一般而論，如果作家因為照顧成人這一“隱含讀者”而與兒童審美需求的內容和形式發生衝突（這種情況當然不會發生在一流作家的身上），就會在創作中發生根本矛盾，這時，作家恐怕只有兩條出路，要麼犧牲成人這一“隱含讀者”，要麼放棄使作品成為兒童文學這一初衷。也就是說，一個將自己定位成兒童文學作家的人，如果處理不好與兒童讀者的關係，其創作是沒有出路的。
2.兒童讀者的年齡階段性
對兒童文學的兒童讀者的年齡範圍有不同的劃分。有的人認為兒童文學的讀者是三到十五歲的兒童；有的人主張是零到十八歲的所謂“未成年人”。我本人傾向於把兒童文學的兒童讀者範圍定位在零到十五歲左右的兒童。我之所以把嬰兒也作為兒童文學的讀者，是因為考慮到母親會在嬰兒期為孩子哼唱搖籃曲，而嬰兒也確實能從中獲得心情的愉悅。十六歲到十八歲的青年依然有很多人是兒童文學的讀者，不過他們的這種閱讀，已經融入了對青年文學和一般文學的閱讀，成為其中的一部分。也就是說，這個階段的青年人的閱讀處於兒童文學與一般文學的過渡地帶，不是兒童文學的典型讀者。
在一般文學理論那裡，有女性文學、軍旅文學、鄉土文學、都市文學等對文學形態的劃分，但是卻從來沒有聽說過有“三十歲文學”“五十歲文學”“七十歲文學”這樣的劃分。可是，在兒童文學這裡，我們在書店和圖書館，卻可以看到標明“零至三歲”“四至七歲”之類的兒童圖書的專櫃，在一本書上也往往能找到適合幾歲兒童閱讀的標示，在兒童文學研究中，也有幼年文學、童年文學、少年文學這種劃分。
兒童文學對兒童讀者的年齡階段進行劃分的依據在哪裡？
曾經為孩子們創作出《三隻熊》等生動故事的列夫·托爾斯泰說：“從五歲到五十歲，這不過是一個階段，但是，從新生兒到五歲之間，卻存在著無比大的距離。”而在心理學家眼裡，從零到十五歲的整個童年期都不斷出現成長的質變。皮亞傑在《發生認識論原理》一書中，就把兒童從出生到兩歲左右稱為感知運動階段，兩歲左右到六七歲左右為前運演階段，六七歲到十一二歲左右為具體運演階段，十一二歲到十四五歲左右為形式運演階段。兒童的認識水平就是這樣，不斷突飛猛進地發展。
兒童成長的階段性變化不僅表現在理性認識能力的發展方面，而且也表現在兒童的情感、想像能力和閱讀能力的變化上。這些發展和變化對文學的接受發生著根本性的影響。
1981年由劍橋大學出版局出版的英國大學教授尼克拉斯·塔卡的《兒童與書籍》，被認為是一本運用新方法研究兒童文學的力作。他說：“人們對文學的反應在各個方面存在著不同，這是通常事。但是，同時，對故事（指敘事型文學――引者注）的各個方面的反應具有不變的極其根本的類似性，根據這些類似性，我們有時便能夠對人與書這兩者有相當深入的認識。皮亞傑關於這方面的提倡和主張另當別論，不過，所有的人看來都被某種給世界上的文學增加效果的相似的幻想左右著心神，這也是事實。因此，在文學中散藏著原型式的情節和幻想這種情形便證明在最能吸引刺激想像力的要素中，有著某種同一性。”“為了最為有效地利用兒童們對文學的興趣，先決的事情就是要把握容易左右各個年齡階段的兒童們對文學的反應的一些普遍要素。”
塔卡劃分出了四個具有“同一性”的階段文學：給零至三歲兒童的“最早的書”，其中包括圖畫書和傳統兒歌；給三至七歲兒童的“故事和圖畫故事書”，其中有畢翠克絲·波特的《彼得兔的故事》等作品；給七至十一歲兒童的“初期的小說”，列舉的作品有米爾恩的《小熊溫尼·菩》、卡洛爾的《愛麗絲漫遊奇境記》、凱斯特納的《埃米爾和偵探們》等作品；給十一至十四歲兒童的“少年文學”，列舉的有內斯比特、吉卜林、托爾金等人的作品。身為文學、心理學學者的塔卡將心理學的解釋精到地融入兒童文學的研究，探詢不同年齡階段的兒童的兒童文學閱讀各自顯示的普遍傾向。
在中國，兒童文學研究者普遍把兒童文學按照讀者年齡劃分為幼年文學、童年文學、少年文學，認為不同年齡段的文學，都在主題、風格、題材、體裁、手法方面有著不同的側重。
二、成人讀者
別林斯基說：“兒童讀物可以而且應當寫。但是，只有當它不僅能使兒童，而且也能使成年人感興趣，為成年人所喜愛，而且不是作為一種兒童作品，而是作為一種為所有人而寫的文學作品出現的時候，它才稱得上是優秀的、有益的作品。”他還說：“為兒童寫作吧，不過要寫得讓成年人也樂於讀它，使他們在讀過以後，能懷著輕快的幻想飛回童年的快樂歲月。”他在這裡為我們制定了兒童文學作品所應該具有的藝術格調：“也能使成年人感興趣，為成年人所喜愛。”當然，這絕不是說兒童文學作家在創作過程中可以不考慮兒童讀者的特殊性，而只是為了強調優秀的兒童文學也應該具有可供成年人享受的文學價值。
馬克·吐溫在《湯姆·索亞歷險記》的序言中說：“我的書是為青少年朋友們寫的，但是，我希望成年人也會喜歡它，但願這本書能夠使他們愉快地回憶起童年的生活，聯想起他們童年的感受、想法和談話，回憶起他們當年嚮往和經歷的種種離奇的事情。”
他的話與別林斯基的觀點如出一轍。
事實上，許多兒童文學作家在創作時，不僅照顧到兒童讀者的特殊需要，而且也同時把成年人考慮進自己作品的讀者範圍。安徒生就說過：“我用我的一切感情和思想來寫童話，但是同時我也沒有忘記成年人。當我寫一個講給孩子們聽的故事的時候，我永遠記住他們的父親和母親也會在旁邊聽，因此，我也得給他們寫一點東西，讓他們想一想。”“把童話變成孩子和成人都能看的讀物，我相信這也是今天任何一位童話作家的寫作目標。”⑦中國現代文學作家茅盾就很愛讀安徒生的作品，他常常在睡覺之前讀一篇安徒生的童話。茅盾認為安徒生的書輕鬆而有趣，誰讀了安徒生，誰就能感到他的有趣。
如果從成人走近兒童文學的心態來大致劃分，兒童文學的成人讀者有兩類。
1.主動的讀者
以兒童文學的閱讀滿足自己的精神需求的成人是兒童文學的主動讀者。
正像茅盾愛讀安徒生是因為他的童話“輕鬆而有趣”一樣，許多成人讀者愛讀兒童文學也是被其中的兒童情趣吸引。勃蘭兌斯說：“凡是天真童稚的東西在本質上具有大眾效應。”⑧雖然成人文學作品中也會偶爾閃現出兒童情趣的火花，但畢竟如曇花一現，稍縱即逝。而兒童文學中的兒童情趣，卻是作家著意栽種的四季常開的花朵，可供成人讀者隨時欣賞享用。在這一點上，兒童文學的確成了某些成人讀者不可多得的恩物。每個成年人讀到兒童文學的“天真童稚”的文字，都將露出會心的微笑。兒童文學就有這種成人文學所缺少的“特異功能”――它使每一位成年讀者仿佛回到故鄉古老的小胡同裡，每當拐過牆角，隨時都可能遇到一個流鼻涕的小男孩，或者梳著羊角辮的小姑娘，而這正是童年的自己。由於閱讀兒童文學作品而產生的遙遠而又溫馨的回憶，是一份多麼美好、珍貴的感情。這樣的文學感受，恐怕是難以從成人文學中得到的。
兒童文學不只是“輕鬆而有趣”，兒童文學還富於獨特的詩意。兒童文學的詩意的一個重要特徵是它與“童年”這一生命狀態具有緊密的聯繫。
A·A·米爾恩說：童年可能不是人生中最幸福的時期，但是，童年的幸福是最純粹的幸福。他的《小熊溫尼·菩》是帶著淡淡的鄉愁，尋找最純粹的幸福的作品，是童心主義兒童文學的傑作。
童年的幸福是什麼樣的幸福呢？日本作家神澤利子的童話集《小熊烏夫》以擬人手法寫一隻小熊在北國的大自然中的生活。童話集裡的全部作品都呈現出明朗健康、生氣勃勃的基調，蘊含著美好的詩意。在大自然中生活，嬉戲、思考、成長的健壯的小熊烏夫喚起了我們會心的微笑。這種微笑有時候是由故事和人物的幽默引起，有時候則是因為我們的心裡湧起了淡淡的溫情和感動。《小熊烏夫》謳歌了在大自然中生存、成長的美好，提供了一種每個人都能獲得的人生最根本的幸福。只要像小熊烏夫那樣生活，就可以生活得幸福。但是這樣一種人生幸福的真諦，被很多成年人遺忘了。
《小熊烏夫》的詩意就如哲學家馬修斯在《童年哲學》一書中所說的：“兒童讀物經常訴諸成年人對童年的‘鄉愁’，而這鄉愁會以多種不同的形態表現。它可能會表現對童年的懷念之情，也就是因回憶起兒時曾聽到相同或類似的故事所引發的思情。它可能會表現因故事中的人物或情境使人憶起童年而引發的思情。也許，它僅僅是渴求一個較單純的世界（即呈現在兒童眼中或透過兒童的眼睛所看到的世界）的思情。”在馬修斯指出的幾種“鄉愁”的思情中，“渴求一個較單純的世界”，似乎更具有鄉愁的質感。
引起成年人對童年的“鄉愁”的兒童文學具有珍貴的價值。在現代社會，人的異化既有普通性，也有必然性。人類始終在與自身的異化進行著抗爭。文學也在不斷呼喚人性的複歸。表現並張揚童年的兒童文學就一直對成人讀者發揮著反異化的作用。尤其對於那些在茫茫塵海漂泊得疲憊了的、在異化的風雨中遍體鱗傷了的成年人，兒童文學簡直可以說是其人生航程中的避風港灣。在兒童文學的世界裡，成人讀者的心靈將得到淨化，他們將把內心深處的汙濁之氣吐出去，吸進新鮮純淨的空氣。兒童文學將努力把成人布上塵埃的心靈擦拭得再一次光潔照人。
2.被動的讀者
在閱讀兒童文學的成人中，還有一部分是被動讀者。他們不是由於發自內心地對兒童文學的喜愛，感到精神上對兒童文學的饑渴而閱讀兒童文學，而是因為某種外部的要求而閱讀兒童文學。諸如某些幼兒家長、幼兒園和學校裡的語文教師、圖書館館員等是因為教育兒童或者工作的需要才接觸兒童文學的。他們中有的人是屬￿前面所說的主動的讀者，而有些人則屬￿被動的讀者。如果沒有外部的要求，這些被動的讀者很有可能一生都不會與兒童文學發生聯繫。
這類被動的成人讀者對於兒童文學其實也很重要，因為他們往往是兒童與兒童文學之間的中介。他們的選擇，對兒童文學作家和創作具有很大影響。有些被動閱讀兒童文學的幼兒家長和幼兒園、小學校的教師，往往把兒童文學理解成教育的工具，並且往往懷著功利的目的，希望兒童文學能夠使孩子多學知識、變得聰明或聽話，最好還能立竿見影。兒童圖書市場上標榜“科學童話”“知識童話”“益智故事”一類的作品，往往會深得這些讀者的青睞。
相比較而言，兒童文學發達的國家的被動讀者會比較少。兒童文學欠發達的國家需要對被動的讀者進行兒童文學的啟蒙，使其認識、感受到兒童文學不僅對於童年，而且對於整個人生都具有特殊的藝術價值，以喚起他們對兒童文學的內發性需求。隨著涉入兒童文學漸深，被動的讀者也能轉化為主動的讀者。
三、雙重讀者對兒童文學的影響
有一種觀點認為，成人不喜歡閱讀的兒童文學就不是好文學。創作《納尼亞傳奇》的C·S·劉易斯說：兒童文學“必須是在十歲時閱讀有價值，到了五十歲重讀時同樣具有價值（不如說往往具有更多價值）的書……成人後就變得不值得閱讀的書，在童年時就根本不要讀它”。劉易斯的話未嘗不是為我們提供了檢驗兒童文學作品優劣的一個重要方法。
如果兒童文學作品一定要擁有成人讀者，就必然會使它變得更加難以創作。要使自己的作品擁有成人讀者，作家本能的反應是加強作品的文學性。新美南吉的童話《買手套》寫曾經因為與另一隻狐狸一起去偷農民家的鴨子而被人類追趕過的狐狸媽媽，由於害怕人類，就把自己的狐狸孩子的一隻手變成人類的手，並交給小狐狸一塊銅板，讓他到鎮上去買手套。小狐狸交給帽店老闆銅板時，誤把另一隻狐狸手伸了出去。可是當確認小狐狸給的銅板是真的（即小狐狸並沒有騙人）時，帽店老闆就賣給他一雙暖和的手套。狐狸媽媽聽小狐狸講了帽店老闆對他的和善態度後，馬上“小聲念叨：‘人真的是善良的嗎？人真的善良的話，那企圖騙人的我真的是犯了天大的過錯’”。可是初稿的這句話，在定稿裡被改為“人真是善良的嗎？人真是善良的嗎？”這種疑問句式。新美南吉的這一改動顯然是想使作品更有文學的餘韻，但是對作品的故事邏輯的自然發展有所傷害，以至於引起了後來的研究者牽強附會的“深刻”解讀。
過於重視成人讀者的創作就有可能走入誤區。比如，一名對兒童文學這種藝術沒有充分自信，對兒童文學創作懷著自卑感的作家，或者對兒童文學以簡馭繁、舉重若輕的藝術表現方式隔膜的作家，為了贏得成人讀者（特別是文學評論家）的青睞，就可能故弄玄虛地向成人文學漂泊，比如，消解故事、過度追求哲理、玩弄“深刻”的主題、宣洩過剩的情感、使用華麗的辭藻，等等。這在兒童文學的創作中是不乏其例的。
一名缺乏兒童文學創作天分的作家，越是過度重視成人讀者，其作品越是容易出現未能經過兒童文學處理的做作的“文學”性。

但是，另一方面，雙重讀者意識也可以使兒童文學獲得活力和張力。
一名天才的或優秀的兒童文學作家，當他具有雙重讀者意識時，往往創作出優秀的作品。安徒生、馬克·吐溫、C·S·劉易斯是這樣，童書作家、詩人希爾弗斯坦也是這樣。他說：“我希望不論什麼年齡階段的人，都能在我的書中找到認同，拿起一本書能夠體驗自己去發現去領悟的感覺。那真是好極了。”他做到了。他的圖畫故事書《愛心樹》《失落的一角》《失落的一角遇見大圓滿》等作品有孩子喜歡的單純的故事，也有值得成人品味的淡淡的人生諷刺和蘊藉的人生哲學。他的兒童詩集《閣樓裡的光》中的詩作，將孩子的心思和成人的睿智渾然天成地融為一體，展示出一個奇特的藝術境界。希爾弗斯坦的創作生動地證明瞭一名作家如果也將成人作為自己的隱含讀者，將豐富其作品的內涵。
越是優秀的兒童文學，越容易獲得雙重讀者。艾倫·加納的幻想小說《貓頭鷹圖案的盤子》（中譯本書名為《貓頭鷹恩仇錄》）曾獲得英國卡內基兒童文學大獎和英國守衛者兒童小說大獎。這部作品曾經被一份書評雜誌評價為“一部應該貼上‘引起圖書館館員混亂’標簽來加以分類的書”，原因是這本書試驗性很強，它以結構十分複雜的幻想故事來處理兒童文學中少有人觸及的人的悲劇性這一主題。《貓頭鷹圖案的盤子》很難單純地歸類為兒童文學，作者的創作態度也不只是面向兒童。
自20世紀後半葉，兒童文學為了挖掘新的藝術可能，已經在劉易斯·卡洛爾、內斯比特、瑪麗·諾頓等一批作家的文本中透露出的後現代藝術策略得到了進一步強化。兒童文學的這種後現代傾向在圖畫書這種文類中表現尤為突出。而這種傾向明顯的是出於對成人讀者的訴求。“兒童文學作者常和成人讀者陳述某些兒童並不瞭解的笑話，布朗及其他同時代的兒童文學作家更明確地對成人與兒童――雙重讀者――表達出歡迎之意。因此，上述有趣可笑的特質，都讓文本超越了兒童書定義的限制。”類似安東尼·布朗的創作的例子很多，比如，顛覆傳統故事《三隻小豬》的圖畫書就有《三隻小豬的真實故事》（雍·薛斯卡/文、藍·史密斯/圖）、《三隻小狼和大壞豬》（尤金·崔維查/文、海倫·奧森貝裡/圖），這兩個文本內設了許多需要由成人讀者來領悟的妙趣。
由於成人成為隱含讀者，兒童文學被賦予雋永的意味。這也使得兒童文學文本可以伴隨兒童成長，成為因為兒童心智的成長、發展而不斷被發掘新的資源，不斷被深化的藝術。