商品簡介
金潤《瓶花譜》是中國瓶花史上具有完整體系的開創性瓶花理論著作,對唐宋以來的瓶花創作作了理論梳理,同時建立了其後綿延六百余年的瓶花理論體系。後人的瓶花理論基本是在金潤的體系之上不斷完善,並沒有突破金潤所開創的體系。
作者簡介
作者 金潤,上元人(今南京),(1405—1493)。金潤一生著述頗多,其中僅《瓶花譜》和零星篇章留存,其余或皆散佚。
校注者 徐文治,徐文治瓶花北京藝術中心創始人、中國插花研究中心副主任、中國傳統插花研究學者、空間藝術規劃師。專注於傳統生活方式研究。近來更致力於中式生活方式的時尚化,當代活化呈現。曾為故宮博物院、國家博物館等相關藝術展覽和文化活動提供展陳設計服務。出版有《瓶花之美》、《瓶花六講》等著作。
名人/編輯推薦
再現失傳數百年的插花經典
附贈金潤書畫合璧《溪山真賞圖》折頁
比明代插花大家張謙德的《瓶花譜》早170多年
建立並影響了明代以來600多年的瓶花理論體系
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目次
金潤及其《瓶花譜》
序
引
品花
品瓶
折貯之法
入類
跋
又跋
附錄一
古溪澄禪師志略
金潤佚文
附錄二
南安府知府封南京刑部右侍郎金公潤墓碑 童軒
本朝京省人物考·南直隸應天府 金潤
風帆得意圖序
金潤相關史料
金潤著作
附錄三
從金潤《瓶花譜》看中國傳統插花技法
從金潤《瓶花譜》看中國傳統插花的構型
意在凌群不在多——中國傳統插花審美之我見
書摘/試閱
金潤及其《瓶花譜》
徐文治
金潤之身世
關於金潤的身世,目前能找的早資料出自明·焦循《國朝獻征錄·卷八十七》童軒撰《南安府知府封南京刑部右侍郎金公潤墓碑》(後文簡稱《墓碑》)。明·過庭訓《本朝分省人物考》卷十一金潤條即為刪改《墓碑》所成。其後,明·顧起元《客座贅語》、《江南通志》、道光《上元縣志》等零星資料多出自《墓碑》。
據《墓碑》可知,金潤逝後,由其孫進士金麒壽請時任南京禮部尚書的童軒撰寫。童軒其人耿介高潔,性寡合,不妄取予,與金家應有交好,故其文可資取用。然亦有譽墓之言,不可盡信。尤其是土木堡之變前後行事,或出家屬所述,或出後人傳言,似難稱信史。
金潤,上元人(今南京),生明永樂三年乙酉(1405),卒於明弘治六年癸丑(1493)農歷七月二十五日,享年八十有九,因其季子金紳封南京刑部右侍郎。年十二能賦詩,時人目為神通。結合《瓶花譜》撰述,可知金潤早慧,耽情文雅,於科舉藝文或少究心,故三十四歲時才考中舉人。正統三年戊午(1438)八月發解,其友宜興蔣子成繪《風帆得意圖》以賀上春官大捷,魏驥序其圖,戒之以謹行,“余知其意雖無時而不得,行則無時而不謹,由茲謹行以保茲得意,則其任重而道遠,蓋有無適而不可者在焉。”或可見金潤日常才子得意之行徑。正統四年春闈,名落孫山之後。明制,下第舉人選送國子監學習,四年卒業。由此可知金潤於正統八年國子監卒業後分派兵部,充兵部司務。《明史·卷七十二·職官志一》:“兵部,尚書一人(正二品),左右侍郎各一人(正三品),其屬司務廳,司務二人(從九品)。”品級極低,然得親近尚書郎中。至正統十四年土木堡之變前後,金潤在兵部司務任上已六年之久,職微言輕,難撼時局,或有建言,職之所屬。明景泰七年(1456)五十二歲時擢江西南安知府,任職九年,頗有政績,至成化元年(1465)虛歲六十一以中憲大夫南安知府致仕,加封中議大夫贊治尹。其後二十余年悠遊林下,彈琴賦詩繪畫,頗盡風雅之致,時人號為賞鑒家。明·朱謀垔《畫史會要》稱其“工山水,神會天出”,清·徐沁《明畫錄》稱其“所畫山水天真橫溢,推為神品”。今天津市藝術博物館藏金潤成化二年戊戌贈其婿陳堅遠《溪山真賞圖》書畫合璧手卷,曾入內府收藏,錄入《秘殿珠林石渠寶笈·寧壽宮》,鈐印累累。後多明人題跋,計有吳寬、馬迪、陳璚、杜堇、鐘山外史性嘉、周孟中、蔣誼諸家。據《畫史會要》記載,金潤曾繪“有《長春龕卷》,乃公宦遊所見呂洞賓故事”。
金潤一生著述頗多,綜合相關史料,可知著有《靜虛稿》、《靜虛外稿》、《南山十秀集》、《心學探微》十二卷、《周易圖解》、《瓶花譜》一卷。其中僅《瓶花譜》和零星篇章留存,其余或皆散佚。
金潤邃於《易》,除有相關撰述外,於道術或亦有心得,不可知。除了上述《長春龕卷》關注道家呂祖事跡外,《墓碑》更記金潤神異之處。“既而見鄺公,鼻準隆起,知其弗祥。”“時內閣曹公亦謂公曰:天下事,某未盡知,君宜有以告我。公感知己,為之盡言。多見採用。其時尚寶丞夏公瑄主事,王公偉咸負用世才,慎許可,獨深契公。每談國計,至竟夕忘寐。”其中事機,或因此。更為神奇者,為金潤晚年事:“一夕,公就寢,鄰火將延公屋。家人奔,欲移公。公止勿怖,但指心籲天,火亦尋滅。”另外從《瓶花譜》可以看出金潤對宋代易學大師邵雍著作的熟稔,大約也是出於他對《周易》的喜好吧。
金潤《瓶花譜》的版本問題
金潤著作完整流傳者,或許只有《瓶花譜》一種,然亦不彰。歷代瓶花著作中僅明·張謙德《瓶花譜·小序》提及,後人多以散佚論。
檢公私藏書,清·黃虞稷《千頃堂書目·卷九》載靜虛子《花譜》一卷,清·曹寅《楝亭書目·卷三·雜部》載明·江左金潤序著《花譜》一卷一冊。由此可知,金潤《瓶花譜》初版本名《花譜》,應有刊行。
近年筆者搜集歷代瓶花史料,發現金潤《瓶花譜》前後版本兩種,詳述於下。
其一名《花譜》,收錄於明·梅純編輯《藝海匯函·卷四》格物類,白棉紙抄本,有梅純明正德二年(1507)集成序言,現藏南京圖書館(下文簡稱南圖抄本)。計有《花譜序》、《花譜引》(編者擬)、《品花》、《品瓶》、《折貯之法》、《入類》、《跋》(編者擬)諸節,題江左靜虛子金潤著。綿紙藍格,頁十行,行二十字。此抄本所據者當為早期刊本,或即《千頃堂書目》《楝亭書目》所載者。
其二名《瓶花譜》,收錄於嘉靖四十三年甲子(1564)童珮輯刻《奚囊續要》。該叢書十種,藏國家圖書館,為海內孤本。巾箱本,版框高117毫米,寬85毫米,四周單欄白口,九行十八字,黃綿紙(下文簡稱北圖刻本)。計有《花譜引》(編者擬)、《品花》、《品瓶》、《折貯之法》、《入類》、《跋》(編者擬)、《又跋》(編者擬)諸節。
兩本相較,北圖刻本比南圖抄本少開篇《花譜序》一節,比南圖抄本多《又跋》一節。文中多有文字互異之處,已在書中一一注明。另北圖刻本《入類》節脫略數行,已據南圖抄本補足。
北圖刻本《又跋》有關金潤《瓶花譜》的版本信息,故錄下以作說明:
予十七八時述此譜,有清隱志而無童稚習也。後為功名所逼,日趨官務,山林之氣味,鐘鼎之氣象,判然矣。而居江湖之遠則思君,處廟堂之高則思民,又何嘗一日而忘耶,豈花木獨云乎哉!越二十有六年,復得遺稿重錄,恍如一夢,讀之倍增悵然。
正統十二年歲在丁卯孟秋初吉,尚書兵部司務江左金潤題。
天水秦柱汝立家藏
此跋首要之處在於交代了金潤著譜的時間。正統十二年(1447)金潤虛齡四十三歲,重錄二十六年前舊稿,據此可知《花譜》寫就時間為永樂十九年(1421),當時金潤虛齡十七歲,正合“予十七八時述此譜”之說。
第二重要之點,此前金潤述譜名《花譜》,從梅純抄本、《千頃堂書目》、《楝亭書目》可推測《花譜》有刻本流傳。至正統十二年,金潤在北京兵部司務任上重錄舊稿,文中內容基本未做改動,只是把書名改為了《瓶花譜》,這一次改定後,其間或以稿抄本流傳,或有刊本。一百一十七年後,童珮嘉靖四十三年(1564)輯刻《奚囊續要》時所據以刊刻的稿本或抄本或刻本藏天水秦柱汝立家。秦柱(1536—1585),字汝立,號余山。江蘇無錫人,藏書家。其所藏金潤《瓶花譜》在嘉靖年間已為珍奇之書,可知自此書面世以來,流傳極稀。
目前推測能知的少有四個版本:①《花譜》初刊本,②正統十二年金潤重錄本《瓶花譜》,③1507年梅純據①《花譜》抄本,④1564年童珮據②《瓶花譜》刻本,綜合梅純抄本和童珮刻本情況可知,到嘉靖年間,一百多年的時間裡,金潤《瓶花譜》在世上同時流傳著次的刊本和第二次的修改本,對後人的瓶花研究有著至深的影響力。這從後來的佚名《瓶花三說》(《瓶花三說》世人都歸之高濂,深入研究可知,《瓶花三說》並非高濂之作,高濂《遵生八箋》一書中“高子曰”多有抄錄他人之文,略加增刪。《瓶花三說》即是如此。筆者正在撰寫《瓶花三說》相關的文章,故文中引用到《瓶花三說》時皆不稱高濂之名。)和張謙德的《瓶花譜》可以看出明顯的影響。
金潤《瓶花譜》中反映的瓶花理念
金潤《瓶花譜》是中國瓶花史上部具有完整體系的瓶花理論著作,對唐宋以來的瓶花創作做了理論梳理,同時建立了其後綿延六百余年的瓶花理論體系。後人的瓶花理論基本是在金潤的體系之上不斷完善,並沒有突破金潤所開創的體系。
總結金潤的瓶花理念,可以概括為以下幾點:
品花
金潤《瓶花譜》單列“品花”一節,但他在本節及序跋中一再強調“略錄花品”,不“序其品第”,摒棄了五代以來文人墨客“品第”花木,訂立“花經”的出於個人喜好的雌黃月旦,也不著意於歐陽修《洛陽牡丹記》、範成大《梅譜》之類的植物學的譜錄之作。當然,金潤對草木亦有個人的喜好,“先草木而後花,尊高潔也;色尚淺素,絕夭冶也;物貴其清,不富俗也。” 野草溪花“唯取其色之淡白輕黃、微紅淺紫,所以有雅素之風,無艷夭之態”,以清雅高潔質素為鵠的,他把注意力更多地放到了“循其物性,記其法制”的貯插之法,通過瓶花來體味“花妙在精神”的天地之和,“觀時序之流行,格物理之開落”,不能把他的瓶花歸為“玩物移人”之類。他以“時月相同”“氣味相類”“折貯同法”統攝草木百卉於瓶花之中,共譜菖蒲、竹、紫芝、梅、蠟梅、松、牡丹、芍藥、碧桃、杏、李、櫻桃、林檎、梨花、海棠、蘭花、繡球、辛夷、素馨、棠棣、八仙花、金絲桃、錦帶花、木香、荼蘼、茉莉、山丹、葵花、夏金鈴、石榴、蓮花、茨菇、紅蓼、薝卜、紫薇、金鳳花、丹桂、玉簪、芙蓉、菊花、水仙、瑞香、山茶、佳木霜子、古木虬枝共計四十五種之多。相較於張翊《花經》的品第次序,這四十余種花木在金潤的世界裡是平等的,都有它獨特的區別於其他花木的美。除了花木植物本身的色、香、容自然美之外,金潤的品花更關注到了植物的姿態之美,也即構型之美,所以佳木霜子,古木虬枝次進入了瓶花世界。
品瓶
金潤通過“品瓶”和“入類”中隨時提到的器具,建構了他的花器審美標準:清素古拙、稱其花木。
清素古拙是就花器的造型、材質而言。所取多為瓷器,排比“入類”章中的花器,大概有窯器、水奩、牛角瓶、鵝梨定瓶、觚瓶等瓷器,古銅瓶、金銅觚等銅器以及拳石、異木、斑竹、結棕、文石等特殊材料制成的花器。其中的古銅瓶用於梅花,金銅觚用於牡丹芍藥。這與明代後期佚名《瓶花三說》、張謙德《瓶花譜》、袁宏道《瓶史》以上三代及秦漢青銅器為“花之金屋”的器具審美有巨大的分野。其間關涉到時代風尚的變遷。
宋代以來,古銅瓶插花在文人書齋中已經有尊崇的地位,宋元瓶花詩詞中多有體現。但是此時上三代及秦漢古銅器流傳不廣,雖文雅之極,但是尚未在瓶花中占據不可撼動的審美地位。顧起元《客座贅語·卷八·賞鑒》:“賞鑒家以古法書名畫真跡為,石刻次之,三代之鼎彝尊罍又次之,漢玉杯玦之類又次之,宋之玉器又次之,窯之柴、汝、官、哥、定及明之宣窯、成化窯又次之,永樂窯、嘉靖窯又次之。留都舊有金靜虛潤、王尚文徽、黃美之琳、羅子文鳳、嚴子寅賓、胡懋禮汝嘉、顧清甫源、姚元白淛、司馬西虹泰、朱正伯衣、盛仲交時泰、姚敘卿汝循、何仲雅淳之,或賞鑒,或好事,皆負雋聲。黃與胡多書畫,羅藏法書、名畫、金石遺刻至數千種,何之文王鼎、子父鼎為名器,它數公亦多所藏。近正伯子宗伯元介出而珍秘盈笥,盡掩前輩。伯時、元章之余風,至是大為一煽矣。”據明人顧起元記載,金潤晚年,賞鑒家仍以法書名畫為。但是時代風氣已經開始轉變。嘉靖後期,社會安定,賞鑒之風屢更。沈德符《萬歷野獲編·卷二十六·玩具·好事家》:“嘉靖末年,海內宴安。士大夫富厚者,以治園亭,教歌舞之隙,間及古玩。”錢謙益《牧齋初學集》:“世之盛也,天下物力盛,文網踈,風俗美。士大夫閑居無事,相與輕衣緩帶,留連文酒。而其子弟之佳者,往往蔭藉高華,寄托曠達。居處則園林池館,泉石花藥。鑒賞則法書名畫,鐘鼎彝器。又以其閑征歌選伎,博簺蹴踘,無朝非花,靡夕不月。” 沈德符《萬歷野獲編·卷二十六·玩具·時玩》:“玩好之物,以古為貴。惟本朝則不然,永樂之剔紅、宣德之銅、成化之窯,其價遂與古敵。蓋北宋以雕漆擅名,今已不可多得,而三代尊彝法物,又日少一日,五代迄宋所謂柴、汝、官、哥、定諸窯,尤脆薄易損,故以近出者當之。始於一二雅人,賞識摩挲,濫觴於江南好事縉紳,波靡於新安耳食。諸大估曰千曰百,動輒傾橐相酬,真贗不可復辨。”玩賞之風日甚,花器審美為之嬗變,自然與金潤旨趣大異,不可不從世風觀之。
稱其花木者,側重花器體量,分為幾尺之瓶、瓶之大者、中瓶、小瓶。其中瓶之大者為不超過一尺之瓶,中瓶七八寸,小瓶四五寸。
用小瓶者:單頭長柄紫芝、茉莉、山丹、葵花、夏金鈴、金鳳花。
用中瓶者:松。
用瓶之大者:繡球、芙蓉。
用幾尺之瓶者:蓮花。
其中紫芝用異木、斑竹、結棕、文石、牛角瓶,梅花用古銅瓶、膽瓶,牡丹芍藥用金銅觚,竹用小口瓶,其余花材沒有羅列花器選用。由此可見,“稱其花木之宜”者,多從花木形態出發去選擇適宜的花器。而對於如蘭一類的“劍葉”則主張“皆用觚瓶”,關注點還是花材與花器相稱的問題。金潤同時也注意到了花枝的色彩與花器的搭配,比如海棠,“宜用鵝梨定瓶貯之,則紅白相映,爽豁人目。”
擇枝
宋元以來的瓶花已經開始關注擇枝問題,元初楊公遠《折梅》:“折時須揀帶苔枝,兩蕊三花盡自奇。”但此時還沒有有意識地主動選擇。到金潤《瓶花譜》,已經把擇枝放到了藝術造型的高度來強調。
首先是對邵雍“好花看到半開時”的重視。世人賞花“只愛花之妙”,關注的多是花的顏色,擇枝多取盛放之花。而金潤賞花貴其“精神”,關注貯插之法,所以在擇取花枝之時,強調“折取其半開者”。如芙蓉“花易落,早取其半開者”,這一點實在是瓶花的關捩之處,研究者不可忽之。
其次,擇取花枝多究其形態之美。如紫芝“取其芝莖有態”,梅 “擇其有韻格古怪,蒼蘚鱗皴者”,松“取其針短寸許,枝幹偃蹇有古意者”,木香“勿取垂條勁直,葉側無生意,須擇裊娜者”,薝葡“但取葉細者為佳”,瑞香“取其枝葉裊娜者”,“古木虬枝有態者,皆可插”。
第三,折枝取其特出者。瓶花有以姿態優美取勝,亦有以色好香清為勝者。金潤在折取花枝之時,充分考慮到了不同植物的特性以供瓶花,使瓶花煥發出了“瓶花千百樣,好事在人為”的藝術境界。菖蒲“為草木之極清”,取其清氣滿室;“紫芝,瑞草也”,當“盛夏嚴寒,群芳寂寞之際”,供瓶“明窗之間,對之令人飄飄然,有神仙之風”,頗有太古山林之氣;繡球花因“眾花攢簇如球”“白如梅雪”、木香擇“花繁可愛,而其香味悠長”、桂花取“花繁枝細,滿室天香”、“佳木有霜子,或如朱櫻,如豆如椒”、“野草溪花,咸有可愛”,擇其特異者投瓶,則隨處得宜。
第四,援畫理入瓶花。以上擇枝著眼於植物的自然形態,其中當然有人的主觀審美因素在其中。而金潤對瓶花的重要貢獻更在於他從畫家的視角入手,用畫理來取舍花枝,從此把成熟的繪畫視覺審美引進了瓶花創作,為瓶花作為一門視覺藝術奠定了堅實的理論根基。“竹……其本甚多,今人則賞鳳尾、水竹,愛其枝柔葉細,或以盆種之。予則取其枝葉如筆法者,遂折。”“筆法”者,即指繪畫之筆法。金潤插竹,以畫竹的筆法來取舍擇枝。南唐後主李煜創金錯筆法以畫竹,開緣筆法入畫之先河。諸多畫家都孜孜不倦的探索寓書法於畫法的可能,元·趙孟在《秀石疏林圖》(故宮博物院藏)中提出“石如飛白木如籀,寫竹還於八法通”的主張,其後元代柯九思做了進一步的探索:“寫竹幹用篆法,枝用草書法,寫葉用八分法或用魯公撇筆法。”金潤援筆法入中國傳統插花,這是前人很少談到的理論,其後如佚名《瓶花三說》主張插花要“令俯仰高下,疏密斜正,各具意態,得畫家寫生折枝之妙,方有天趣”。張謙德《瓶花譜》主張插花要“取俯仰高下,疏密斜正,各具意態,全得畫家折枝花景象,方有天趣”。袁宏道《瓶史》則主張“如畫苑布置方妙”。“斟酌教如畫,參差勢始工。”(清·屈大均《花市》)皆是金潤以“筆法”擇枝的遺意,鑄就了明清以來瓶花的基本審美追求。
滋養
瓶花起源於文人的惜春護花。歷代文人用文字充分表達了惜花護花的初衷。“韓員外家好辛夷,開時乞取三兩枝。折枝為贈君莫惜,縱君不折風亦吹。”(唐·元稹)“林花謝了春紅,太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。”(唐·李煜《相見歡》其一)“開時無奈,風斜雨細,壞得來、零零碎碎。”(宋·王千秋)“勸春入宅莫歸休,勸花住宅且小留。昨日花開開一半,今日花飛飛數片。留花不住春竟歸,不如折插瓶中看。”(宋·楊萬裡《芍藥宅》)“可憐含蕊便遭風,一向冤他貪結子。”( 清·沈謙·玉樓春《遊明因寺折桃花一枝,貯之膽瓶。是夜風雨大作》)“花寄瓶中,與吾曹相對,既不見摧於老雨甚風,又不受侮於鈍漢粗婢,可以駐顏色、保令終。”(明·陳繼儒《題袁石公〈瓶史〉後》)瓶花是為了惜花護花,所以如何惜花護花便成為瓶花的重要命題。縱觀歷代瓶花史料,也就理解了為什麼自宋代以來留存了大量瓶花保養的資料。北宋末年溫革《分門瑣碎錄》、南宋吳懌《種藝必用》中留存的瓶花史料全是滋養花材的資料。其後文人詩詞中也大量記述了關於滋養的內容。金潤《瓶花譜》把這一理論發揚光大。總結起來,可以從以下幾個方面來談:
折花的時間:金潤主張折取花枝須家園鄰圃,“侵晨帶露”折取,則“鮮健終朝”。
折花的工具:“折亦有法;枝蔓柔者以手摘之,條幹勁者則剪之。”
折後的處理:“折後輒入小口瓶內,勿泄其氣”,竹“遂折,即入小口瓶內”,花枝折取後要盡快插到水中去,即使是登臨訪友時取的枝材也要如此收拾。“城中士夫多愛梅,市之者或不開,蓋因折後經宿故也。”對於特殊的花材,還有采取火燒泥封的措施。梅“將花折際火燎之,次則用泥固濟,仍用紙塞瓶口,無不盛開”。牡丹“折後即將燈燃折處,待軟為度”,“芍藥亦然”,水仙“取泥封折處,用水插”,蓮花“將折處用頭髮密纏之,次用污泥塞其竅,勿令水入。水入則易謝”。火燒的技巧在宋代時已經成熟,牡丹、芍藥、萱草、蜀葵之類皆可燒。泥封則是金潤的創制。唐·白居易《秦中吟·買花》“水灑復泥封,移來色如故”常被研究者當作鮮切花的保養技巧,掇之上下文可知,這是整棵牡丹的移植保養,並不是鮮切花枝的滋養。到宋·葉夢得《石林避暑錄話·卷四》記載的“鬻牡丹者,燒其柄,或蠟封,即不蔫”的保鮮技術,就是金潤泥封的發軔,較之蠟封更為便捷可行。
插花時的處理:
金潤對插花用水做了系統論述:“花木之性,不便井水,故灌之不茂。宜用天水,取雨露之意也。”蓮花“用魚塘水或天水,則色不變。”“春華夏卉,甚為繁盛,多用水插。”“不言湯法者,蓋皆用水。”在《入類》章對於每一種花都從水的角度做了總結。此後的著作談到井水不可用,皆本此論。
南宋·袁采《世範·卷下治家·待客不宜》強進酒條記載瓶花之水有毒,金潤把這一觀點做了引申,主張“插花之水,皆有毒,不可他用。經宿水換之尤妙”。提出了換水的概念以養花。
用湯:宋·溫革《分門瑣碎錄》在處理蜀葵時用百沸湯,南宋·林洪《山家清事》插梅“每旦當刺以湯”,“插芙蓉當以沸湯,閉以葉少頃”。南宋·周密《癸辛雜識》“以腌豕滾汁熱貯梅瓶,梅卻能放葉結子”。其中蜀葵、芙蓉吸水性差,極難養護,用“沸湯”後往往能有好的效果。梅花用湯、用“腌豕滾汁”有一個演進的過程,到金潤插梅主張“用湯入鹽少許”,即是對二者的繼承和發展。同時,金潤對用湯有了自己更為獨到的認識和總結。“或用湯者,亦借其陽氣耳。其湯制之後,易瓶,用水隨宜。”談到了用湯的原理是“借其陽氣”,這是插梅用湯的直接理論總結。至於其他花材用湯就難以用“借其陽氣”來概括了,這當然不能苛責古人。金潤的獨創之處在於更進一步,用湯的花材範圍擴大,“盛暑之花多用湯貯”,竹“遂折,即入小口瓶內,中貯沸湯”,牡丹花“沸湯淺插瓶內”,石榴“性喜熱,則用湯”,金鳳花“小瓶湯貯”,紫薇花“用湯制”,芙蓉“花易落,宜早取其半開者,用湯貯之”。同時在用湯的技巧上做了總結和提煉。首先是用瓶,用湯時多選用小口瓶,原因是方便“塞其口”,更多的時候是用較普通的瓶子湯制,“或以他瓶如法制之,俟湯寒,然後易瓶。” “恐傷窯器,珍重故也。”其次塞口,“以綿紙緊纏,塞其口,勿令泄氣”。南宋林洪時“閉以葉”用葉子塞瓶口,到金潤發展成用綿紙,都是為了不讓熱湯蒸汽熏蒸到花材。第三是換涼水,“湯制後水插”,“方用涼水插之”,“豪門公子則用金銅觚,沸湯淺插瓶內,俟湯冷,復深插入,其花盛開,數日不謝。”金潤更進一步指出用涼水的道理:“凡湯,冷後不可再用,熱湯則催早謝。”也就是說花材只能湯制一次,後面就只能用涼水了。
還有用石灰用鹽者。金鳳花“取其傍枝,將折處用濕石灰封之”。薝葡花“初將折處槌碎,用鹽擦之,其色不黃”。宋代時已開始用鹽,主要是插梅花時加鹽,甚至有直接用鹽插花的。南宋·周密《癸辛雜識》:“凡折花枝,捶碎柄,用鹽築,令實柄下滿足。插花瓶中,不用水浸,自能開花作葉,不可曉也。”周密記載了南宋臨安的插花實踐,其中的道理他卻參悟不透,故云“不可曉也”。掇之科學常識,鹽有吸潮的特性,臨安潮濕,鹽中水分大概足夠花枝需求了。金潤在梔子花插貯過程中用鹽,解決了梔子花變黃的難題,今天還在沿用。
夜間瓶花護理:宋人注意到了牡丹芍藥夜間養護的問題,“夜則以水灑地,鋪蘆席,又用水灑之,鋪花於其上,次日再入瓶,如此可留數日。”到金潤,把夜間養護推廣到了所有的瓶花,並且注意到了節令的不同:“瓶花至暮,可露於無風處。藏之密室,則易謝。冬月無妨。”
插貯技巧:插貯過程中的一些小技巧也得到了關注。繡球花花頭碩大如毬,“若花太重,則用傍幹以扶之”。蓮花“將折處用頭髮密纏之,次用污泥塞其竅,勿令水入”。
構型:金潤次有意識的關注瓶花的構型問題,提出了符合自己審美的構型原則。
首先是“一枝為貴”。金潤總結瓶花構型,竭力主張“一枝為貴”:“凡折枝不用太繁,一枝為貴。”談到牡丹時強調“若有二朵紅白各色,共瓶插之,亦增奇麗。他花則不可”。其他的花材不能插兩枝,並對元代以來的“歲寒三友”的構型提出了批評:“或人插梅,間以松竹,取成三友,予恐傷繁,不用可也。”
其次配材的選擇,皆以承托為目的。紫芝“如單頭長柄者,宜窯器小瓶,用法制竹葉數個以間之,亦別有一種清味”。單頭長柄的紫芝,插瓶突兀,所以要選擇竹葉來搭配,以承托紫芝的清味。玉簪花則要“取二三小葉伴之”,用小的玉簪葉來承托亭亭玉立之玉簪花。亦有用奇石承托種盆賞玩的,石亦是配材。玉簪“或種盆中石上,亦清夏日”。山丹“或以盆種,宜用奇石掩映於側,尤為別種奇觀”。
第三扎束。對於特殊的花材可以扎成一束插瓶。蘭“可束花葉數莖,清茶插之”。蓮花“及茨菇、紅蓼等類,不許太繁,然後束之,謂一把蓮也”。
空間:瓶花是文人空間不可或缺的雅致點綴,空間的講究與瓶花相得益彰。“菖蒲為草木之極清”,要想“清氣滿室”,“琴軒書院、仙館山房,明窗凈幾之間,皆不可無。”文人愛竹,“值諸案上,終朝則葉不卷如生然,足為清賞。”致使愛竹成癡的王子猷都要向主人借看了。梅花“便紙帳中、幾上所玩”。紫芝供諸明齋,“頗有太古山林之氣”,“盛暑嚴寒,群芳寂寞之際,則此物悠然常在明窗之間,對之令人飄飄然,有神仙之風”。然而像山茶這樣艷冶的花卉,不太符合金潤色尚清素的審美原則,只能“或招客,或對酌”,屈居酒席之間了。
金潤《瓶花譜》對後代瓶花理論的影響
金潤對後世瓶花理論的影響主要集中在明代,其後《瓶花譜》隱晦不彰,後人多未睹其書,自然不了解金潤的瓶花主張了。故後人皆知《瓶花三說》、張謙德《瓶花譜》、袁宏道《瓶史》,而不知有金潤了。
排比明代瓶花史料可知,金潤《瓶花譜》奠定的瓶花理論對後人產生了巨大的影響,致使張謙德有一較高下的意願。金潤嚆矢於前,後人在繼承金潤瓶花理論的基礎上,開始了瓶花理論體系的完善和發展。
金潤對後世的影響首先體現在瓶花理論的體系構建。上一節討論的金潤瓶花理念在後來的著作中得到了全面的體現。從張謙德《瓶花譜》、袁宏道《瓶史》的章節設置就可以直觀看出金潤的影響。
張謙德《瓶花譜》分品瓶、品花、折枝、插貯、滋養、事宜、花忌、護瓶八節,袁宏道《瓶史》分花目、品第、器具、擇水、宜稱、屏俗、花祟、洗沐、使令、好事、清賞、監戒十二節,其間章節分闔在金潤《瓶花譜》中已見端倪。
其次,啟迪後人深入探討瓶花理論,使瓶花理論體系的完備成為可能。佚名《瓶花三說·瓶花之宜》從空間出發去構築瓶花世界,因為空間的不同,瓶花插貯和構型有了具體而微的要求。堂花、齋花從花器到構型都有了具體的講求。枝材的選擇有了大小之別,區別於金潤的“一枝為貴”,提出了“宜一種,多則二種”的花材搭配,更把金潤繪畫審美確定為堂花審美的標準:“得畫家寫生折枝之妙,方有天趣。”花材可以選擇兩枝,所以有了“高下合插”的構型原則,提出了“湊簇相生”“一枝天生二色”的搭配原則,麻絲根下縛定技巧正是扎束的發揮。因為時代風尚的轉易,花器的選擇與金潤有了巨大的區別,上三代及秦漢青銅器成為插花的,窯器的品類也極大豐富,其中花與瓶稱,也提出了具體的尺寸比例羅列。花器與花材的處理技巧得到重視,花枝要鋪撒左右,覆瓶兩傍之半,為解決“花瘦於瓶”提供了解決方案。“瓶花之忌”在金潤用水、換水、夜間養護的基礎上對花器、安置、空間、護養提出了新的要求。“瓶花之法”對花材的種類有了擴充。
張謙德《瓶花譜》則在金潤《瓶花譜》和佚名《瓶花三說》的基礎上進一步分門別類,對瓶花涉及的內容做了全面的總結。明確提出“先須擇瓶”的觀念,對折枝提出了草本、木本的差異,插貯堅持了《瓶花三說》只可一種兩種的枝材搭配原則,並進一步論述了一枝的折枝標準,兩枝的插貯審美。可以說中國傳統插花發展到張謙德,瓶花完成了它作為一門獨立的立體視覺藝術的理論體系建設,可稱之為瓶花理論的峰。其後袁宏道《瓶史》雖亦有獨到之處,但是相較於張謙德的瓶花理論尚欠完備。只是由於袁宏道在晚明文壇的地位,其作品偶得日人推崇,近代又自東瀛回傳,儼若成為中國傳統插花的範式,捃摭史籍,名實恐難相符。
因校注金潤《瓶花譜》,故縷述金潤生平及《瓶花譜》相關內容於此,以供讀者諸君借鏡。
凡例
一、底本采南京圖書館藏明·梅純抄本《藝海匯函》本《花譜》,簡稱南圖抄本。
二、參校國家圖書館藏明·童珮輯刻《奚囊續要》本《瓶花譜》,簡稱北圖刻本。
三、據北圖刻本改《花譜》為《瓶花譜》,補《引》《又跋》二則。
四、文字異同於文後出校記。
五、為便讀者閱讀,酌加標點,分段,段後附譯文。
六、注釋取詳盡,疏通字詞外,更羅列相關史料,以期探究金潤立意所本。
七、附刊天津市藝術博物館藏金潤書畫合璧《溪山真賞圖》。
八、文末附載金潤殘篇斷章、碑志史乘資料。
九、附載筆者所撰相關研究文章,拋磚引玉,以期深入之研究。
十、學疏識淺,不當之處敬候讀者諸君教正。
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