物見：四十八位物件的閱讀者，與他們所見的世界

48位國際知名東亞藝術史與考古學者
 多位大師首次聯手撰述

一人一物
以親身經歷為讀者解讀
他們看見了甚麼？如何看見？
解碼文物與藝術品中，蘊含的豐富語言與意義

當我們在博物館中看見文物，我們或許只看見它們最表面的模樣。
換作是長年浸淫在文物、藝術品中的大師級研究者，他們怎麼看見？他們又從「物」中解讀出甚麼訊息？
本書是一回史無前例的策畫。邀請48位國際上知名的東亞藝術史學者、考古學者，每人選擇一件物品，帶領我們進入這件物品的世界。
48位學者，每一位都閱物無數。當只能選擇一件，他們如何選出最打動自己，最願意為之傾訴的文物？
他們選擇的物，有書畫、織品、陶瓷器、石器、出土破片、青銅器、石刻、版畫、電影、相片、早期印刷品、甚至大型宮殿建築。
他們與物的關係，有個人獨到的學術見解，有令人顫抖的文物重現世間，有終身難忘的觀看經驗，人與物一期一會的相遇。例如：

◇ 牛津大學藝術史名譽教授柯律格，回憶起在文徵明《古柏圖》上看到的小墨點
◇ 紐約大學美術史研究所講座教授喬迅，將紫禁城當作一件物來觀察
◇ 美國芝加哥大學斯德本特殊貢獻教授巫鴻，從《洛神賦圖》看宋代人的眼光
◇ 唐獎得主、牛津大學中國藝術與考古教授羅森，從青銅器看見北方畜牧民族對商代的影響
◇ 國立臺灣大學藝術史研究所講座教授謝明良，看見一件北宋汝窯瓷器上的金繕修補痕跡
◇ 東京大學東洋文化研究所教授板倉聖哲，參與了李公麟《五馬圖》再現世間的經過
◇ 東京大學東洋文化研究所教授塚本麿充，在奈良的雪光中，看見適合觀賞宋畫的光線
◇ 中研院史語所兼任研究員顏娟英，看見黃土水《甘露水》的佛教美術與現代美術密碼
◇ 中研院史語所副研究員趙金勇，在下罟坑遺址遇見一名被歷史遺忘、但土地記得的火槍手

48位學者，不受限於傳統的分類框架，從一物出發，在個人深耕的研究關懷上，為我們暢言古今。從經典絕品到日常一物、從在地視角到世界觀點、從追索脈絡到置身歷史、從傳統收藏流傳到當代展示意識……，種種豐沛動人的物我情事，以48篇文章凝縮於此書中。
物件，與觀看物件的人，都處於變動的時空歷程之中。只要我們去觀看，物與人永遠都在建立新的關係。48位作者現身說法，以他們親身的經驗與學養，向我們展示，「觀看」中的創造性與深度，物與人之間那種種獨特又別具魅力的關係。
本書由青年設計師徐睿紳操刀設計，在概念上將乘載了48個物件的書籍本身，也當作第49個物件來設計。書本的裝幀，經歷有多道手工製作程序。
讀者所收到的成書保留了製作過程獨一無二的手工感，因此任一本可能從封面、封底、書背、書口，以至書腰，在外觀上都因手工製作而略有不同。

柯律格（Craig Clunas），牛津大學藝術史名譽教授。
喬迅（Johnathan Hay），紐約大學藝術史研究所艾爾薩‧梅隆‧布魯斯講座教授。
巫鴻（Wu Hung），芝加哥大學「斯德本特殊貢獻教授」教席。
高彥頤（Dorothy Ko) ，紐約市哥倫比亞大學巴納德學院歷史系教授。
梅玫（Mei Mei Rado) ，紐約巴德裝飾藝術研究院紡織品與服飾史助理教授。
羅森（Jessica Rawson），牛津大學中國藝術與考古教授。
李雨航（Yuhang Li），威斯康星大學麥迪遜分校中國藝術史副教授。
板倉聖哲（Itakura Masaaki），東京大學東洋文化研究所教授。
謝明良，國立臺灣大學藝術史研究所講座教授。
班宗華（Richard M. Barnhart），耶魯大學藝術史系退休教授。
竹浪遠（Takenami Haruka），京都市立藝術大學准教授。
余佩瑾，國立故宮博物院常務副院長。
塚本麿充（Tsukamoto Maromitsu），東京大學東洋文化研究所教授。
劉宇珍，國立政治大學歷史系助理教授。
米凱（Michele Matteini），紐約大學藝術史系和美術學院的副教授。
賴毓芝，中央研究院近代史研究所副研究員。
施靜菲，國立臺灣大學藝術史研究所教授。
史彬士（James Neville Spencer），鴻禧藝術文教基金會鴻禧美術館館長。
孟絜予（Jeffrey Moser），布朗大學藝術與建築史系助理教授。
林麗江，國立臺灣師範大學藝術史研究所教授，國立故宮博物院書畫文獻處處長。
盧慧紋，現任國立臺灣大學藝術史研究所教授兼所長。
王淑津，劉國松文獻庫研究員。
馬孟晶，國立清華大學通識中心與歷史研究所合聘副教授。
李慧漱，加州大學洛杉磯校區藝術史系教授。
彭盈真（Ying-chen Peng），美利堅大學藝術系助理教授。
胡素馨（Sarah E. Fraser），海德堡大學亞洲與跨文化研究中心、東亞藝術史研究所講席教授兼所長。
霍吉淑（Jessica Harrison-Hall），大英博物館中國部主任。
雷德侯（Lothar Ledderose），海德堡大學資深教授。
陳愷俊（Kaijun Chen），布朗大學東亞研究系助理教授。
吳曉筠，國立故宮博物院器物處副處長。
邱士華，國立故宮博物院書畫處副研究員。
黃蘭茵，國立故宮博物院器物處助理研究員。
森達也（Mori Tatsuya），沖繩縣立藝術大學教授。
文以誠（Richard Vinograd），史丹福大學藝術與藝術史系亞洲藝術教授。
芬萊（John Finlay），巴黎現代與當代中國研究中心的副研究員。
劉宓亞（Mia Yinxing Liu），約翰霍普金斯大學藝術史系助理教授。
葉凱蒂（Catherine V. Yeh），波士頓大學中國文學與比較文學系教授。
石慢（Peter Sturman），加州大學聖塔芭芭拉分校藝術與建築史系教授。
宮崎法子（Miyazaki Noriko）實踐女子大學文學部美學美術史系教授。
蔡家丘，國立臺灣師範大學藝術史研究所副教授。
魏瑞明（Stephen H. Whiteman），倫敦大學科陶德藝術學院教授。
蔡九迪（Judith T. Zeitlin），芝加哥大學東亞語言文明系戲劇和表演研究教授。
劉禮紅（Lihong Liu），密西根大學藝術史系莎莉·邁克生·戴維森中國藝術與文化教授。
小林宏光（Kobayashi Hiromitsu），東京上智大學名譽教授。
馬雅貞，國立清華大學歷史研究所教授。
王靜靈（Ching-Ling Wang），荷蘭國家博物館亞洲部研究員。
趙金勇，中央研究院歷史語言研究所副研究員。
顏娟英，中央研究院史語所兼任研究員。

作者簡介 總策畫
賴毓芝，中央研究院近代史研究所副研究員，美國耶魯大學藝術史博士。主要研究領域為中國繪畫史，尤其聚焦18世紀清宮與歐洲宮廷的視覺文化交流與19世紀下半上海畫壇與日本的往來。曾經擔任荷蘭萊頓大學 Hulsewé-Wazniewski Stichting 訪問教授、德國海德堡大學 Heinz Götze 訪問教授、普林斯頓高等研究院訪問學人等，除了各種期刊與專書論文外，出版專書與合著包括《看見與觸碰性別：近現代中國藝術史新視野》（2020）、《跨界的中國美術史》（2022），與合編特展圖錄《追索浙派》（2008）、《偽好物：16至18世紀「蘇州片」及其影響》（2018）等。

作者群
01柯律格（Craig Clunas），牛津大學藝術史名譽教授，亦為該校以亞洲藝術專長出任藝術史講座教授教席的第一人。其研究關注明代，也對20世紀藝術感興趣。
02喬迅（Johnathan Hay），美國紐約大學藝術史研究所艾爾薩‧梅隆‧布魯斯講座教授，目前主要研究議題聚焦在8至11世紀尤其側重10世紀的中國書畫。
03 巫鴻（Wu Hung），執美國芝加哥大學「斯德本特殊貢獻教授」教席，兼任該校東亞藝術研究中心主任和斯馬特美術館策展人，研究領域橫跨中國傳統藝術與當代藝術。
04 高彥頤（Dorothy Ko) ，紐約市哥倫比亞大學巴納德學院歷史系教授。研究領域包括明清史、婦女性別史、科技史、視覺文化及物質文化史等。
05梅玫（Mei Mei Rado) ，紐約巴德裝飾藝術研究院紡織品與服飾史助理教授，研究方向為18至20世紀初中法織品與時尚、中西藝術文化交流。
06羅森（Jessica Rawson），牛津大學中國藝術與考古教授，專研中國青銅器、玉器及紋飾史，關注層面尤其著重中國與中亞鄰國的交流。
07 李雨航（Yuhang Li），美國威斯康星大學麥迪遜分校中國藝術史副教授，研究側重於明清時期的性別與物質文化，模仿與宗教奉獻，戲曲與中國視覺藝術，媒介與宗教實踐等。
08板倉聖哲（Itakura Masaaki），東京大學東洋文化研究所教授，主要研究方向為宋元繪畫史及東亞美術交流。
09 謝明良，國立臺灣大學藝術史研究所講座教授、教育部終身國家講座。研究專業為中國陶瓷史。
10 班宗華（Richard M. Barnhart），耶魯大學藝術史系退休教授，研究專長為中國繪畫史，尤其宋畫，並兼及探討元、明繪畫和中西交流的影響。
11 竹浪遠（Takenami Haruka），京都市立藝術大學准教授。主要研究中國繪畫史，近期研究關注中國山水畫、畜獸花鳥畫史等。
12 余佩瑾，國立故宮博物院常務副院長，主要研究課題為10世紀以後的中國陶瓷史，及以陶瓷史為基礎的東西文化交流。
13塚本麿充（Tsukamoto Maromitsu），東京大學東洋文化研究所教授，主要研究中國繪畫史及其流傳地域的文化史。
14 劉宇珍，國立政治大學歷史系助理教授，研究興趣是17世紀以降中國繪畫史、20世紀中國的美術觀念、複本製作的傳統、博物館學。
15 米凱（Michele Matteini），紐約大學藝術史系和美術學院的副教授。其研究探討清代物質與繪畫文化的多個層面，尤其關注「怪」之繪畫、古物文化和跨文化交流。
16 賴毓芝，中央研究院近代史研究所副研究員，主要研究領域為中國繪畫史，聚焦於18世紀清宮與歐洲宮廷的視覺文化交流與19世紀下半上海畫壇與日本的往來。
17 施靜菲，國立臺灣大學藝術史研究所教授，研究範圍主要是東亞陶瓷史及東亞與歐洲工藝美術交流，尤其著重觀察工藝技術及相關知識在不同文化間的傳遞。
18 史彬士（James Neville Spencer），鴻禧藝術文教基金會鴻禧美術館館長，長期關注中國陶瓷史以及陶瓷的定年與鑑定。
19 孟絜予（Jeffrey Moser），布朗大學藝術與建築史系助理教授，研究關注唐宋時期藝術與知識文化之間的關係。
20 林麗江，國立臺灣師範大學藝術史研究所教授，國立故宮博物院書畫文獻處處長。主要研究中國敘事畫、中國古代版畫與明代視覺文化等。
21 盧慧紋，現任國立臺灣大學藝術史研究所教授兼所長，主要研究領域為中國書法史，特別留心書史典範的成立與轉變之問題，近年亦逐步擴展關心臺灣當代書法。
22 王淑津，劉國松文獻庫研究員，學術志趣之一為亞洲陶瓷史，聚焦臺灣歷史考古遺址的陶瓷遺物與世界網絡。
23 馬孟晶，國立清華大學通識中心與歷史研究所合聘副教授，近期研究包括旅遊文化觀照下的杭州出版，及日清戰爭浮世繪的藝術性。
24 李慧漱，加州大學洛杉磯校區藝術史系教授。研究專長為古典繪畫與視覺文化，尤其著重宋畫、南宋藝術，與女性議題的探討。
25 彭盈真（Ying-chen Peng），美利堅大學藝術系助理教授，專攻近現代中國工藝美術史，從性別研究和全球視野探討文物在製造、鑑賞與流動的過程中生成的文化意涵。
26胡素馨（Sarah E. Fraser），海德堡大學亞洲與跨文化研究中心、東亞藝術史研究所講席教授兼所長，四川大學「長江學者」特聘教授。目前正著手完成一部關於20世紀敦煌與歷史記憶的專著。
27 霍吉淑（Jessica Harrison-Hall），大英博物館中國部主任、斐西瓦樂•大維德爵士收藏研究員和大英博物館中國陶瓷與裝飾藝術研究員。目前正在進行中國的「漫長的19 世紀」之文化創造力研究議題。
28 雷德侯（Lothar Ledderose），德國海德堡大學資深教授。研究領域為中日書畫、建築和佛教藝術等。目前為海德堡學術院中國佛教石經研究計畫主持人。
29 陳愷俊（Kaijun Chen），布朗大學東亞研究系助理教授，研究領域為中華帝國晚期文學和物質文化。其研究關注14至18世紀宮廷陶瓷的製造及手工藝知識的流通。
30 吳曉筠，國立故宮博物院器物處副處長，研究領域為中國青銅時代考古、文化交流及清代宮廷銅器收藏與製作。
31 邱士華，國立故宮博物院書畫處副研究員，專長為中國繪畫史，近期關注清宮書畫收藏著錄編纂與明清蘇州片繪畫產製議題。
32黃蘭茵，國立故宮博物院器物處助理研究員，研究領域為陶瓷器，近年尤以15世紀明代宮廷與伊斯蘭地區的交流為關懷的重心。
33 森達也（Mori Tatsuya），沖繩縣立藝術大學教授，專攻日本陶瓷史、中國陶瓷史、古代陶瓷貿易等，研究涉及古代中國青釉瓷器的發展及窯場的生產、流通與外銷等議題。
34文以誠（Richard Vinograd），美國史丹福大學藝術與藝術史系亞洲藝術教授。相關研究包括中國肖像畫、山水畫、元代文人畫、美術史學、現代中國畫、當代中國水墨與跨國藝術等。
35芬萊（John Finlay），巴黎現代與當代中國研究中心（CECMC）的副研究員，近期研究關注18世紀後期歐洲和中國之間的知識、技術和藝術交流。
36 劉宓亞（Mia Yinxing Liu），約翰霍普金斯大學藝術史系助理教授，專注中國和亞洲現代藝術與視覺文化的跨媒體歷史研究，如繪畫、攝影、電影，或其他光學裝置之間的交錯與互動。
37 葉凱蒂（Catherine V. Yeh），波士頓大學中國文學與比較文學系教授，研究興趣為19世紀與20世紀文學、媒體和視覺文化領域的全球文化互動和流動。
38 石慢（Peter Sturman），加州大學聖塔芭芭拉分校藝術與建築史系教授，研究專長為中國書畫與中國中古及近代早期圖文關係，主要關注北宋文人畫發展與17世紀書畫。
39宮崎法子（Miyazaki Noriko）實踐女子大學文學部美學美術史系教授，近期研究議題包括明清文人畫、中國繪畫在東亞的傳播、花鳥畫、山水畫的實景描寫與倣古等。
40蔡家丘，國立臺灣師範大學藝術史研究所副教授，研究領域為近代日本美術史、臺灣美術史，近代東亞美術中的超現實繪畫、日本人畫家之東亞旅行與創作等。
41魏瑞明（Stephen H. Whiteman），英國倫敦大學科陶德藝術學院教授。研究和教學重點是現代早期中國在全球脈絡下的視覺和空間文化。
42蔡九迪（Judith T. Zeitlin），芝加哥大學東亞語言文明系戲劇和表演研究教授（William R. Kenan, Jr. professor）。研究專長為中國的戲曲、視覺文化與音樂。
43 劉禮紅（Lihong Liu），美國密西根大學藝術史系莎莉•邁克生•戴維森中國藝術與文化教授、藝術史助理教授，主要研究興趣包括中國明清書畫，早期現代世界物質文化交流等。
44小林宏光（Kobayashi Hiromitsu），東京上智大學名譽教授，主要研究10至19世紀的中國繪畫和木版畫，以及和漢（Sino-Japanese）藝術的相互關係。
45 馬雅貞，國立清華大學歷史研究所教授，研究興趣涵蓋明清時期的城市、商業與視覺文化、士人武勳文化、清代宮廷藝術、中央與地方的互動等。
46 王靜靈（Ching-Ling Wang），荷蘭國家博物館亞洲部研究員，研究領域包含中國繪畫史，清代宮廷藝術，以及歐亞視覺與物質文化交流。
47趙金勇，中央研究院歷史語言研究所副研究員，近年的研究觸角延伸到近現代時期的臺灣歷史考古，嘗試從物質文化思考當代社會的底蘊。
48 顏娟英，中央研究院史語所兼任研究員。中國藝術史研究重點在中古時期的佛教藝術研究；臺灣美術研究始於1987年，長期進行全臺畫家田調工作、寺廟調查與私人收藏調查。

 

序：關於「看見」與「看不見」

賴毓芝 ／總策畫


2019年十一月我去北京參加中央美院所舉辦的「明清中國與世界藝術」國際研討會，鄭岩老師送了我一本他與女兒剛剛一起合出的新書《年方六千：文物的故事》。 這本書以一文一圖的方式，由鄭岩針對文物撰寫幾百字的短文，配上女兒所繪製的文物圖像而成。鄭岩的短文除了客觀地描述文物外，也帶有一種非常文學而個人性的語調，女兒的繪圖則是以極其細膩的水彩畫模塑出文物的樣貌，包括顏色、光影、紋飾、與各種時間所造成的質感等。相對於鄭岩流暢而輕鬆的文筆所顯示的文物研究專業，我特別注意到的是女兒那種那麼樸素、那麼鉅細靡遺、那麼壓抑個人筆性的畫法，讓人感覺她不是只是在「畫」一件文物，而是非常認真地用每一筆努力、綿密地想「閱讀」出文物所有的細節與特徵。這本書雖然只有不到兩百頁，嚴格地說，也不是藝術史的學術著作，卻讓我有種非常驚艷、甚至感動的感覺，覺得它提醒了我很久沒有想到的藝術史學科的根本，那就是面對、凝視與閱讀作品，這麼看似簡單卻極端複雜的一件事情。

藝術史學科，尤其在經過八十、九十年代物質文化與視覺文化的洗禮後， 相信在文字文本外，不僅是所謂「藝術品」，包括任何人造的物品或圖像，都有可能有意識或無意識地在製作當下，編織入了很多所處文化時空的重要線索，其不但保留比文字所載更多，有時甚至是衝突的訊息。而透過對這些物品之形式與物質性的解讀，我們是有可能對於過去那個已經消失的世界，有更立體且多層次的理解。這些來自過去的文物，以實體穿越過幾千、幾百年來到我們的手上，雖然不可避免地帶有時間蝕刻的痕跡，卻還是能讓我們一手地感知到，過去古人拿到這件物品時，壓在手上的重量感，眼睛看到的大小、體積，撫摸時候感受到質面的粗滑。這種了解到你跟古人拿著同一件物品，是抽象文字記載所無法比擬與複製的震撼經驗，歷史變得不是想像，而是可以真實地觸摸。

如果我們可以跟古人看到同一件物品，摸到同一件物品，那麼「閱讀」文物有那麼困難嗎？「看」作為人類汲取與理解訊息的機制，並非一個純然中性而透明的程序，而是負載著許多複雜的文化設定，藝術史學者也許沒有能力解決資訊由眼睛進入腦中後如何形成有意義訊息的生理機制，但是我們是有可能可以透過對不同傳統與文化格套的掌握，分析生產這件物品的文化如何設定這件物品在文化中的位置。更重要的是，「看」並非一個抽象的動作，其接收訊息的程度與理解的方向也常受制於被看物的視覺與物質性，因此藉由分析其形式的文化格套，我們可能可以得知很多那個時代的線索，瑣碎至這件東西可能放在什麼樣的空間？給誰用？給誰看？屬於誰？大到這件物品想要讓當時的觀者得到什麼感覺？接受到什麼訊息？進而有什麼樣的文化意義？

在上面我們談的很多文化格套，尤其是跟視覺形式或物質有關的文化格套，這到底是什麼？這其實就是讓社會運作的一整套約定俗成、便於溝通的形式習慣，例如現在西式婚禮一定要白紗、高跟鞋，如果有人穿運動鞋，其並非代表文化的形式格套不存在，反而是證明形式格套如何決定社會中人們的溝通，因為這對新人不拘泥於格套的新態度，正是要建立在社會內集體對於這個原有格套的認識，這樣他們的新訊息才得以有效地被彰顯。藝術史學者本質上是歷史學者，跟藝評家不同，我們的工作不在給予評斷或價值順序，而是學會運用各種材料與工具，這種能力我們稱作歷史學家的技藝，幫助我們「穿越」到過去，確定兩千年後的藝術史學者依然可以看到穿運動鞋的新娘想要溝通的訊息。

藝術史雖然奠基在「史」，然我們跟歷史學家很大的不同是，我們更關心形式所引發的視覺或感官經驗如何溝通訊息，更具體地說，我們分析形式在不同脈絡、文化所引發的感受，進而探究這樣的形式如何產生文化意義及影響力。弔詭之處在於，在這個過程中，雖然像歷史學者一樣，我們有各種工具，讓我們試圖去重建與接近過去的「感受」，但是我所用來「感受」的這個身體，卻不可避免的是「當世」的，而這個身體與其感官機制成形的過程，事實上已經內建了很多讓我們可以自然活在這個世界的設定，這個設定決定了我們可以「看到」什麼，無法「看到」什麼，即使我們有意識地檢視這些「設定」，設法讓自己看到「過去」所看到的，但是這些設定是如此全面與根本，所以我們也許永遠無法真的看到明代文人所看、所感受的每一個細節。

這部分有點類似人類學學者克利弗德．紀爾茲（Clifford Geertz）所談論的民族誌寫作，相對於傳統人類學家強調民族誌是客觀性的觀察，紀爾茲坦承不管人類學家如何努力避免，民族誌寫作永遠是一種詮釋，因此人類學研究基本上是詮釋的再詮釋，文化研究本質上一定是不完整的（incomplete）。因此，不同於傳統民族誌寫作強調簡潔且表面上似乎客觀的描述，他主張應該追求一種具有詮釋性的「濃密描述（thick description）」，認為透過觀察與收集大量表面上沒有關係的細節，學者是有可能發現這些細節間的內在關聯與其共組的象徵系統，進而可以發現其內在隱藏的文化意義。 藝術史雖然與人類學處理材料的方式不盡相同，但是我們對於文化探究的目標是一樣的，不管這個文化是無人可以拜訪的過去、或是沒有人聽過的某個太平洋小島。人類學者帶著自己的文明去「經驗」異文化，藝術史學者則以當世眼睛去「觀看」文物。我也相信透過大量描述性的「濃密描述」，我們是有可能找到圖像或是物品形式的內在邏輯，因而可以趨近了解過去那個文化在這件文物上所編織的訊息。事實上，古典藝術史的風格分析也是奠基在大量的細節描述，雖然藝術史學家不太談這個分析所不可避免的主觀與不完整性。作為一個藝術史學者，我自己一直對於這種不完整性所揭露的當代性缺口充滿興趣，一直對於自己當下對作品的直觀反應與好惡，與我想客觀建構的過去間的關係有些困惑、但同時也很著迷。這些對於研究對象很個人的經驗與感覺，就像日本社會學家岸政彥提到他為何會寫《片斷人間》時所說的：

雖然我的工作是透過社會學的理論框架，分析統計數據或歷史資料，但我真正喜歡的，是那些無法分析的事物，是那些單純存在的事物，更是那些暴露在陽光下並逐漸被遺忘的事物。


岸政彥所說的「無法被分析的事物」是那些無法產生意義、無法成為論述的片段，對我而言，藝術史研究中當代身體與過去經驗間的距離也同樣是「無法被分析的事物」。那場會議的與會學者，除了鄭岩與許多北京地區的學者外，還有包括巫鴻、文以誠、板倉聖哲等前輩朋友。我很興奮地跟他們分享鄭岩的贈書，且提到這幾年教書，發現即使是已經入行的藝術史學生，面對一件需要解讀的物品，卻常常呈現腦筋一片空白而啞口無言的窘狀。我們也討論到上述我們與自己研究藝術品間那些無法成為「研究」或「論文」的非常個人的經驗與觀察，感嘆這些無法寫入論文的部分有時是如此的精彩而豐富。我因此提議也許可以來編一本書，以一人一物的個案方式，分享自己如何分析與閱讀一件文物，內容可以是客觀而嚴謹的學術性寫作，也可以是很個人性地分享那些「無法被分析的事物」，這可以說是這本書的起源。

對我來說，這一本書有兩層預設的觀眾群，第一層應該是對閱讀有興趣的所有人。對於一般讀者來說，「識字」常常是接受教育的第一步，有時甚至不只一種語言，藉由了解個別單字含義與句型結構，我們學會閱讀各種以文字為主的文本，但是會「識字」的文化人卻很少被教導如何「識圖」，常常忽視或無法解讀日常生活中各種「形式」的意義，更遑論以物質形式（包括服裝、用具、裝潢等）流暢地進行論述，因此重要檔案館的入口會選擇掛上一幅沒有由來的法國印象派複製畫、服裝也只有正式與非正式或好看與不好看等。在這個文盲已經幾近成功地被消滅的時代，我們的「識圖率（visual literacy）」卻很少被關注。這本書雖然主要是處理過去的文物，卻希望藉由學者們對於一幅畫、一個瓶子、一件衣服、一塊布、一件印刷品等各種媒材的多元閱讀，開啟一般讀者對於「識圖」的興趣，希望這樣的興趣可以讓人打開眼睛，「看到」生活中流竄在各種物質形式間的訊息與對話。

這本書的第二層預設對話的對象，不意外的是我的藝術史同業，包括參與寫作的前輩與朋友們。2019年的11月開完那一場國際會議後，疫情隨之關閉了世界，學術界的我們不再全球移動，藝術史工作者也不再輕易有機會可以親炙我們研究的作品。因為想念，之前對於作品那種非常個人、當代、直觀的反應，在忙著寫「有用」的論文時，可能刻意遺忘的「無用」的感覺，現在卻對其莫名渴求。很想了解各自困在世界不同角落的藝術史前輩或朋友們，他們是否也有跟我一樣的疑惑？他們如何跟自己的研究物品發生關係？如何閱讀這些作品？如何處理研究中所發生的「無法被分析的事物」？在這疫情的兩年，我陸續寫信給我想知道他們答案的學者們，也跟在臺北的藝術史圈朋友，熱烈討論這個計畫的可行性與邀請的對象。可能是因為同樣的想念，許多學者回覆的文稿精彩地分享了他們跟他們的文物相遇的私密故事，反而是我自己彆扭地怎樣也寫不好那個有著豐富灰階地帶的部分，而交了一篇四平八穩的「客觀」分析。

我要特別說的是，這本書的學者邀請，就像我們的詮釋一樣，永遠是不完整的。一方面，我刻意想涵蓋在廣泛藝術史領域中從事不同工作、來自不同世代、出身不同地域與訓練的學者，有博物館的策展與研究員、有出身拍賣公司的專家、有藝術史教授、甚至有有運用圖像與物品進行研究的歷史學者與考古學者等，其中有學界仰之彌高的大師，也有充滿潛力的年輕新秀。另外一方面，這些邀請與參與的落實卻又常常不可避免地為無法控制的機緣所決定，就像我們與我們所研究來自過去物件之相遇一樣。另外一個重點是，這本書的參與者雖然大多出身學院，他們對物品的閱讀顯示了各種不同學術訓練與取徑的眼睛，其寫作有扎實的學術內涵，但這本書並不意圖變成一本學術論文集，而是特別珍視那個我寫不出來、具有豐富灰階地帶、不會放在一般學術論著中的個人性片段。這些個人性的寫作並不只是抒情，也不是增加文物的故事性。

正如我一開始所說明，我們的「看見」與「看不見」常常為文化所制約，藝術史的研究讓我們意識到那條讓我們「看不到」的界線，在這意識到的同時，常常又可以讓我們「看到」之前看不到的東西。因此，我想像，去描述、去暴露那個當代性的身體與帶領我們探索過去經驗之文物的相遇，去重新訪視那個藝術史作為一個學科發生的瞬間，是否有可能讓我們「看到」這裡有一個洞存在？也許將來我們可以在這個甚至無法清楚描述的疑問上挖出更多豐富的學科資產。

這本書對於「個人性」的珍視，不僅只是針對學者之「閱讀」本身的個人性，也是針對文物自身的個人性，這讓它跟尼爾．麥葛瑞格（Neil Macgregor）的名著 《看得到的世界史》 ( A History of the World in 100 Objects )有很不同的目的。物品的確可有很不同的目的。物品的確可以述說歷史，但是我希望這本書對物品的閱讀不是服務歷史，換句話說，其並不只是「圖說」歷史，也不只是「見證」歷史，而是希望讀者可以看到物品本身的形式意志，希望其所透露出過去時代的織理，有可能是我們所不知道、沒有記載、沒有聲音的過去，一個超越文本歷史的歷史。最後，這個「個人性」更推展到書的編輯本身，我跟總編張惠菁在討論結構時，她提出希望依據非常個人性的閱讀節奏來安排每篇的順序。她大致排了一個順序，且為每篇文章擬定主標並精選重點段落，我跟著唸，馬上感受到她所說的閱讀節奏，這是作為專業作家與專業讀書人張惠菁非常個人性的閱讀，因此，這本書的最後呈現可以說是文學作家與與藝術史學者們的雙重閱讀再現。

此書從想法到完成已經近三年，這中間有非常多人的挹注與幫忙才得以成形。除了最重要的48位願意跟我們分享他們經驗的學者外，在發想的初期，北京會上鄭岩、巫鴻的正面迴響，回來後臺北藝術史圈的朋友們的密切討論，都是讓這個計畫從只是說說到變成行動的關鍵。特別要感謝林麗江、盧慧紋、施靜菲、王淑津、還有張惠菁，這群臺北泛藝術史圈子的朋友，對於人選、內容、作法上有很多寶貴的建議，特別是王淑津，她不僅推薦且實際幫我邀請考古與部分陶瓷相關學者，讓這個計畫有一個更大視野的拓展。最後，要統合、聯絡四十八位學者，並負責所有讓這本書完美誕生的必要條件，這是有一個全職工作的我，不可能完成的，很謝謝余玉琦執編的加入，她的細心與專業是讓這本書驕傲的基石。

序：關於「看見」與「看不見」 賴毓芝

01一個小墨點
　柯律格 Craig Clunas：文徵明《古柏圖》
02把紫禁城看作一件物
　喬迅 Jonathan Hay：紫禁城
03宋代的眼光
　巫鴻Wu Hung：《洛神賦圖》
04一物與眾生
　高彥頤Dorothy Ko：馬爾卡棉布
05織造的斷片
　梅玫 Mei Mei Rado：一件藍地金紋妝花緞
06畜牧民與大邑商
　羅森Jessica Rawson：亞長墓中的商代青銅牛尊
07緙絲與繪畫
　李雨航 Yuhang Li：清代緙絲《珍珠塔》紋寬袖長袍
08《五馬圖》再現世間
　板倉聖哲 Itakura Masaaki：李公麟《五馬圖》
09汝窯與金繕
　謝明良：北宋汝窯青瓷舟形洗
10 荊浩的藝術
　班宗華 Richard M. Barnhart：荊浩《鍾離訪道圖》
11散發了千年的春天氣韻
　竹浪遠 Takenami Haruka：郭熙《早春圖》
12眼力的境界
　余佩瑾：北宋汝窯青瓷水仙盆
13一幅宋畫，與適合觀看它的光
　塚本麿充 Tsukamoto Maromitsu：李迪《雪中歸牧圖》
14真蹟，複製品，物的靈光
　劉宇珍：《神州國光集》
15記憶中的觸動
　米凱 Michele Matteini：金農《人物山水圖冊》
16從「半人」到「非人」
　賴毓芝：乾隆朝《獸譜》中的「開明獸」
17全世界最著名的青花瓷
　施靜菲：大維德瓶
18我的老友來自西元1351年
　史彬士 James Neville Spencer：大維德瓶
19一，不只是一
　孟絜予 Jeffrey Moser：13世紀鈞窯碗
20最會說故事的一幅畫
　林麗江：顧愷之《女史箴圖》
21興風作浪的浪漫
　盧慧紋：懷素《自敘帖》
22熱蘭遮城裡的歐洲瓷
　王淑津：熱蘭遮城遺址出土青花瓷片
23出版人的紙上劇場
　馬孟晶：閔齊伋刊本《西廂記》
24時空中的「畫眼」
　李慧漱 Hui-shu Lee：馬遠《華燈侍宴圖》
25巨大的明艷
　彭盈真 Ying-chen Peng：大雅齋藕荷地粉彩花鳥紋大魚缸
26寫實的多重途徑
　胡素馨 Sarah E. Fraser：張大千《番女掣厖圖》
27地獄的審判
　霍吉淑 Jessica Harrison-Hall：明代地府判官陶像
28枕流漱石
　雷德侯 Lothar Ledderose：泰山石刻
29美國課堂上的青銅鼎
　陳愷俊 Kaijun Chen：鄂侯馭方鼎
30交錯的殿堂美
　吳曉筠：石灣月神
31被遺忘的「印」記
　邱士華：黃彪《畫九老圖》
32若隱若現
　黃蘭茵：明永樂甜白雙龍紋碗
33青瓷碪花入萬聲
　森達也Mori Tatsuya：「萬聲」銘青瓷鳳耳瓶
34描繪隱形的事物
　文以誠 Richard Vinograd：周季常《五百羅漢圖‧應身觀音》
35一間18世紀的中國溫室
　芬萊 John Finlay：《中國溫室及其存放花卉》
36戰爭中的裸體
　劉宓亞 Mia Yinxing Liu：電影《大路》
37楊貴妃的裸露手臂
　葉凱蒂 Catherine V. Yeh：梅蘭芳《太真外傳》劇照
38圖寫冥茫
　石慢Peter Sturman：米友仁《雲山圖》
39讀一幅新出現的花鳥畫
　宮崎法子 Miyazaki Noriko：澳洲維多利亞國立美術館藏《花鳥圖》
40召喚靈光的圖版
　蔡家丘：廖繼春《有香蕉樹的院子》
41缺席的文物
　魏瑞明 Stephen H. Whiteman：丟失的王原祁《避暑山莊圖冊》
42象徵性肖像
　蔡九迪 Judith T. Zeitlin：禹之鼎《少壯三好圖》
43觀看，觀念，觀物
　劉禮紅 Lihong Liu：文徵明《勸農圖》
44歌川國芳與陳洪綬
　小林宏光Kobayashi Hiromitsu：歌川國芳《水滸傳豪傑百八人》
45揭發一座園林的祕密
　馬雅貞：《御製避暑山莊詩》及三十六景圖
46布萊希特與《懷疑者》
　王靜靈 Ching-Ling Wang：布萊希特故居裡的鍾馗像
47歷史遺忘、但土地記得的火槍手
　趙金勇：下罟坑遺址燧發槍擊火石
48《甘露水》的涓涓水流
　顏娟英：黃土水《甘露水》
作者群‧譯者‧譯文潤校簡介

 

序：關於「看見」與「看不見」

賴毓芝 ／總策畫


2019年十一月我去北京參加中央美院所舉辦的「明清中國與世界藝術」國際研討會，鄭岩老師送了我一本他與女兒剛剛一起合出的新書《年方六千：文物的故事》。 這本書以一文一圖的方式，由鄭岩針對文物撰寫幾百字的短文，配上女兒所繪製的文物圖像而成。鄭岩的短文除了客觀地描述文物外，也帶有一種非常文學而個人性的語調，女兒的繪圖則是以極其細膩的水彩畫模塑出文物的樣貌，包括顏色、光影、紋飾、與各種時間所造成的質感等。相對於鄭岩流暢而輕鬆的文筆所顯示的文物研究專業，我特別注意到的是女兒那種那麼樸素、那麼鉅細靡遺、那麼壓抑個人筆性的畫法，讓人感覺她不是只是在「畫」一件文物，而是非常認真地用每一筆努力、綿密地想「閱讀」出文物所有的細節與特徵。這本書雖然只有不到兩百頁，嚴格地說，也不是藝術史的學術著作，卻讓我有種非常驚艷、甚至感動的感覺，覺得它提醒了我很久沒有想到的藝術史學科的根本，那就是面對、凝視與閱讀作品，這麼看似簡單卻極端複雜的一件事情。

藝術史學科，尤其在經過八十、九十年代物質文化與視覺文化的洗禮後， 相信在文字文本外，不僅是所謂「藝術品」，包括任何人造的物品或圖像，都有可能有意識或無意識地在製作當下，編織入了很多所處文化時空的重要線索，其不但保留比文字所載更多，有時甚至是衝突的訊息。而透過對這些物品之形式與物質性的解讀，我們是有可能對於過去那個已經消失的世界，有更立體且多層次的理解。這些來自過去的文物，以實體穿越過幾千、幾百年來到我們的手上，雖然不可避免地帶有時間蝕刻的痕跡，卻還是能讓我們一手地感知到，過去古人拿到這件物品時，壓在手上的重量感，眼睛看到的大小、體積，撫摸時候感受到質面的粗滑。這種了解到你跟古人拿著同一件物品，是抽象文字記載所無法比擬與複製的震撼經驗，歷史變得不是想像，而是可以真實地觸摸。

如果我們可以跟古人看到同一件物品，摸到同一件物品，那麼「閱讀」文物有那麼困難嗎？「看」作為人類汲取與理解訊息的機制，並非一個純然中性而透明的程序，而是負載著許多複雜的文化設定，藝術史學者也許沒有能力解決資訊由眼睛進入腦中後如何形成有意義訊息的生理機制，但是我們是有可能可以透過對不同傳統與文化格套的掌握，分析生產這件物品的文化如何設定這件物品在文化中的位置。更重要的是，「看」並非一個抽象的動作，其接收訊息的程度與理解的方向也常受制於被看物的視覺與物質性，因此藉由分析其形式的文化格套，我們可能可以得知很多那個時代的線索，瑣碎至這件東西可能放在什麼樣的空間？給誰用？給誰看？屬於誰？大到這件物品想要讓當時的觀者得到什麼感覺？接受到什麼訊息？進而有什麼樣的文化意義？

在上面我們談的很多文化格套，尤其是跟視覺形式或物質有關的文化格套，這到底是什麼？這其實就是讓社會運作的一整套約定俗成、便於溝通的形式習慣，例如現在西式婚禮一定要白紗、高跟鞋，如果有人穿運動鞋，其並非代表文化的形式格套不存在，反而是證明形式格套如何決定社會中人們的溝通，因為這對新人不拘泥於格套的新態度，正是要建立在社會內集體對於這個原有格套的認識，這樣他們的新訊息才得以有效地被彰顯。藝術史學者本質上是歷史學者，跟藝評家不同，我們的工作不在給予評斷或價值順序，而是學會運用各種材料與工具，這種能力我們稱作歷史學家的技藝，幫助我們「穿越」到過去，確定兩千年後的藝術史學者依然可以看到穿運動鞋的新娘想要溝通的訊息。

藝術史雖然奠基在「史」，然我們跟歷史學家很大的不同是，我們更關心形式所引發的視覺或感官經驗如何溝通訊息，更具體地說，我們分析形式在不同脈絡、文化所引發的感受，進而探究這樣的形式如何產生文化意義及影響力。弔詭之處在於，在這個過程中，雖然像歷史學者一樣，我們有各種工具，讓我們試圖去重建與接近過去的「感受」，但是我所用來「感受」的這個身體，卻不可避免的是「當世」的，而這個身體與其感官機制成形的過程，事實上已經內建了很多讓我們可以自然活在這個世界的設定，這個設定決定了我們可以「看到」什麼，無法「看到」什麼，即使我們有意識地檢視這些「設定」，設法讓自己看到「過去」所看到的，但是這些設定是如此全面與根本，所以我們也許永遠無法真的看到明代文人所看、所感受的每一個細節。

這部分有點類似人類學學者克利弗德．紀爾茲（Clifford Geertz）所談論的民族誌寫作，相對於傳統人類學家強調民族誌是客觀性的觀察，紀爾茲坦承不管人類學家如何努力避免，民族誌寫作永遠是一種詮釋，因此人類學研究基本上是詮釋的再詮釋，文化研究本質上一定是不完整的（incomplete）。因此，不同於傳統民族誌寫作強調簡潔且表面上似乎客觀的描述，他主張應該追求一種具有詮釋性的「濃密描述（thick description）」，認為透過觀察與收集大量表面上沒有關係的細節，學者是有可能發現這些細節間的內在關聯與其共組的象徵系統，進而可以發現其內在隱藏的文化意義。 藝術史雖然與人類學處理材料的方式不盡相同，但是我們對於文化探究的目標是一樣的，不管這個文化是無人可以拜訪的過去、或是沒有人聽過的某個太平洋小島。人類學者帶著自己的文明去「經驗」異文化，藝術史學者則以當世眼睛去「觀看」文物。我也相信透過大量描述性的「濃密描述」，我們是有可能找到圖像或是物品形式的內在邏輯，因而可以趨近了解過去那個文化在這件文物上所編織的訊息。事實上，古典藝術史的風格分析也是奠基在大量的細節描述，雖然藝術史學家不太談這個分析所不可避免的主觀與不完整性。作為一個藝術史學者，我自己一直對於這種不完整性所揭露的當代性缺口充滿興趣，一直對於自己當下對作品的直觀反應與好惡，與我想客觀建構的過去間的關係有些困惑、但同時也很著迷。這些對於研究對象很個人的經驗與感覺，就像日本社會學家岸政彥提到他為何會寫《片斷人間》時所說的：

雖然我的工作是透過社會學的理論框架，分析統計數據或歷史資料，但我真正喜歡的，是那些無法分析的事物，是那些單純存在的事物，更是那些暴露在陽光下並逐漸被遺忘的事物。


岸政彥所說的「無法被分析的事物」是那些無法產生意義、無法成為論述的片段，對我而言，藝術史研究中當代身體與過去經驗間的距離也同樣是「無法被分析的事物」。那場會議的與會學者，除了鄭岩與許多北京地區的學者外，還有包括巫鴻、文以誠、板倉聖哲等前輩朋友。我很興奮地跟他們分享鄭岩的贈書，且提到這幾年教書，發現即使是已經入行的藝術史學生，面對一件需要解讀的物品，卻常常呈現腦筋一片空白而啞口無言的窘狀。我們也討論到上述我們與自己研究藝術品間那些無法成為「研究」或「論文」的非常個人的經驗與觀察，感嘆這些無法寫入論文的部分有時是如此的精彩而豐富。我因此提議也許可以來編一本書，以一人一物的個案方式，分享自己如何分析與閱讀一件文物，內容可以是客觀而嚴謹的學術性寫作，也可以是很個人性地分享那些「無法被分析的事物」，這可以說是這本書的起源。

對我來說，這一本書有兩層預設的觀眾群，第一層應該是對閱讀有興趣的所有人。對於一般讀者來說，「識字」常常是接受教育的第一步，有時甚至不只一種語言，藉由了解個別單字含義與句型結構，我們學會閱讀各種以文字為主的文本，但是會「識字」的文化人卻很少被教導如何「識圖」，常常忽視或無法解讀日常生活中各種「形式」的意義，更遑論以物質形式（包括服裝、用具、裝潢等）流暢地進行論述，因此重要檔案館的入口會選擇掛上一幅沒有由來的法國印象派複製畫、服裝也只有正式與非正式或好看與不好看等。在這個文盲已經幾近成功地被消滅的時代，我們的「識圖率（visual literacy）」卻很少被關注。這本書雖然主要是處理過去的文物，卻希望藉由學者們對於一幅畫、一個瓶子、一件衣服、一塊布、一件印刷品等各種媒材的多元閱讀，開啟一般讀者對於「識圖」的興趣，希望這樣的興趣可以讓人打開眼睛，「看到」生活中流竄在各種物質形式間的訊息與對話。

這本書的第二層預設對話的對象，不意外的是我的藝術史同業，包括參與寫作的前輩與朋友們。2019年的11月開完那一場國際會議後，疫情隨之關閉了世界，學術界的我們不再全球移動，藝術史工作者也不再輕易有機會可以親炙我們研究的作品。因為想念，之前對於作品那種非常個人、當代、直觀的反應，在忙著寫「有用」的論文時，可能刻意遺忘的「無用」的感覺，現在卻對其莫名渴求。很想了解各自困在世界不同角落的藝術史前輩或朋友們，他們是否也有跟我一樣的疑惑？他們如何跟自己的研究物品發生關係？如何閱讀這些作品？如何處理研究中所發生的「無法被分析的事物」？在這疫情的兩年，我陸續寫信給我想知道他們答案的學者們，也跟在臺北的藝術史圈朋友，熱烈討論這個計畫的可行性與邀請的對象。可能是因為同樣的想念，許多學者回覆的文稿精彩地分享了他們跟他們的文物相遇的私密故事，反而是我自己彆扭地怎樣也寫不好那個有著豐富灰階地帶的部分，而交了一篇四平八穩的「客觀」分析。

我要特別說的是，這本書的學者邀請，就像我們的詮釋一樣，永遠是不完整的。一方面，我刻意想涵蓋在廣泛藝術史領域中從事不同工作、來自不同世代、出身不同地域與訓練的學者，有博物館的策展與研究員、有出身拍賣公司的專家、有藝術史教授、甚至有有運用圖像與物品進行研究的歷史學者與考古學者等，其中有學界仰之彌高的大師，也有充滿潛力的年輕新秀。另外一方面，這些邀請與參與的落實卻又常常不可避免地為無法控制的機緣所決定，就像我們與我們所研究來自過去物件之相遇一樣。另外一個重點是，這本書的參與者雖然大多出身學院，他們對物品的閱讀顯示了各種不同學術訓練與取徑的眼睛，其寫作有扎實的學術內涵，但這本書並不意圖變成一本學術論文集，而是特別珍視那個我寫不出來、具有豐富灰階地帶、不會放在一般學術論著中的個人性片段。這些個人性的寫作並不只是抒情，也不是增加文物的故事性。

正如我一開始所說明，我們的「看見」與「看不見」常常為文化所制約，藝術史的研究讓我們意識到那條讓我們「看不到」的界線，在這意識到的同時，常常又可以讓我們「看到」之前看不到的東西。因此，我想像，去描述、去暴露那個當代性的身體與帶領我們探索過去經驗之文物的相遇，去重新訪視那個藝術史作為一個學科發生的瞬間，是否有可能讓我們「看到」這裡有一個洞存在？也許將來我們可以在這個甚至無法清楚描述的疑問上挖出更多豐富的學科資產。

這本書對於「個人性」的珍視，不僅只是針對學者之「閱讀」本身的個人性，也是針對文物自身的個人性，這讓它跟尼爾．麥葛瑞格（Neil Macgregor）的名著 《看得到的世界史》 ( A History of the World in 100 Objects )有很不同的目的。物品的確可有很不同的目的。物品的確可以述說歷史，但是我希望這本書對物品的閱讀不是服務歷史，換句話說，其並不只是「圖說」歷史，也不只是「見證」歷史，而是希望讀者可以看到物品本身的形式意志，希望其所透露出過去時代的織理，有可能是我們所不知道、沒有記載、沒有聲音的過去，一個超越文本歷史的歷史。最後，這個「個人性」更推展到書的編輯本身，我跟總編張惠菁在討論結構時，她提出希望依據非常個人性的閱讀節奏來安排每篇的順序。她大致排了一個順序，且為每篇文章擬定主標並精選重點段落，我跟著唸，馬上感受到她所說的閱讀節奏，這是作為專業作家與專業讀書人張惠菁非常個人性的閱讀，因此，這本書的最後呈現可以說是文學作家與與藝術史學者們的雙重閱讀再現。

此書從想法到完成已經近三年，這中間有非常多人的挹注與幫忙才得以成形。除了最重要的48位願意跟我們分享他們經驗的學者外，在發想的初期，北京會上鄭岩、巫鴻的正面迴響，回來後臺北藝術史圈的朋友們的密切討論，都是讓這個計畫從只是說說到變成行動的關鍵。特別要感謝林麗江、盧慧紋、施靜菲、王淑津、還有張惠菁，這群臺北泛藝術史圈子的朋友，對於人選、內容、作法上有很多寶貴的建議，特別是王淑津，她不僅推薦且實際幫我邀請考古與部分陶瓷相關學者，讓這個計畫有一個更大視野的拓展。最後，要統合、聯絡四十八位學者，並負責所有讓這本書完美誕生的必要條件，這是有一個全職工作的我，不可能完成的，很謝謝余玉琦執編的加入，她的細心與專業是讓這本書驕傲的基石。