異獸藏身處的精靈：藝評召喚術

這本書所收錄的文章，發表於2018年至2022年之間，以國藝會「現象書寫：攝影評論研究與書寫計畫」的寫作成果為基礎，進一步擴充與發展，是作者近三年藝評寫作工作的階段性成果。全書主要由「攝影評論的研究與書寫」、「藝評作為創作？寫作實驗數種」，以及「邊角料：閱讀紀事與隨筆」等三大部分組成。第一部份是對攝影評論文章之蒐集、閱讀與再書寫。「藝評作為創作？寫作實驗數種」系列是作者的藝評實踐，也是與藝術領域中不同的專業工作者合作、對話、彼此激發所生產的文字作品。「邊角料：閱讀紀事與隨筆」，則是伴隨著藝評寫作者的日常而生的隨記、閱讀筆記，以及捕捉一些萌生的點子。在讀者面前的這本書，以業餘者的視野從攝影專業領域汲取許多資源並獲得藝術寫作的動力，只是，它的真正的意圖，更多的是自我暗示的藝術寫作狀態之開創。

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曾任藝文雜誌記者與編輯，策畫或參與過幾檔展覽，現為獨立藝評人。近年關注攝影、繪畫與視覺文化。2022年成立「蔚島工作室」，想像擁有一個能將思想與書寫自我組裝的後勤維修工作基地，實踐理想中「以藝評寫作支持藝評研究，反之亦然」的工作模式。

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思想與光的無盡重褶：讀陳寬育的攝影書寫及其概念布置

文 王聖閎（藝評人，國立中央大學藝術學研究所助理教授）

《異獸藏身處的精靈：藝評召喚術》是藝評人陳寬育近年寫作成果的一次重要集結。以國藝會「現象書寫─視覺藝評專案」所支持的長篇專論計畫為基底，這本書充分展露他對臺灣攝影論述新貌的豐富想像，以及他對藝評寫作本身的實驗性探索。其中，作為主力的十篇攝影評論專文有著縝密的佈局結構，各篇的主題看似獨立卻又相互支應，共同交織出一塊論理清晰的當代攝影知識圖景。這一系列的文章讀來不僅令人耳目一新，同時也相當系統性地呈現其研究書寫的整體關懷。

從選題的角度來看，陳寬育的寫作涵蓋戰爭攝影、事件後攝影（late photography）、街頭攝影、網路攝影文化、動物攝影、廢墟攝影等面向，並且漸次從攝影與標本、檔案、圖像的有形關係、逐步推進至攝影與記憶、死亡、泛靈，以及非人（the impersonal）的辯證；從參照文獻和理論運用的角度來看，其閱讀除了集中梳理約翰．塔格（John Tagg）、大衛．坎帕尼（David Campany）、厄里奇．巴爾（Ulrich Baer）、羅絲瑪莉．霍克（Rosemary Hawker）等攝影評論家的研究成果，也交叉參照了《十月》（October）期刊藝評群，如羅莎琳．克勞絲（Rosalind Krauss）、克雷格．歐文斯（Craig Owens）的經典文章，同時廣泛汲取包括保羅．維希留（Paul Virilio）、列夫．曼諾維奇（Lev Manovich）、賈克．德希達（Jacques Derrida）、喬治．迪迪―于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）、吉奧喬．阿岡本（Giorgio Agamben）等當代思想家的分析觀點。猶如撐開一張纖細敏銳的蛛網，陳寬育的評論文字不斷擄獲來自文化研究、媒介理論、人類學、地理學、哲學，乃至於倫理學領域的思想資源，積極嘗試在既有的攝影論述路線之外開發新的研究取徑。

特別是面對臺灣仍以紀實攝影為當然核心的強盛書寫傳統，這系列的文章顯然有意另闢蹊徑。例如在第二篇〈關於街頭攝影〉一文裡，陳寬育透過戰後法國商業街頭攝影歷史的回顧，點出公眾攝影史（或攝影產業史）的重要性：「…我認為在『大師的攝影史』之外，更應關注那些交纏著法律、產業、工會、通俗文化、觀光、所有權面向的影像文化史，那是種真正深入生活與日常的社會脈絡體現方式…。」此般視野，頗能提醒當前臺灣攝影論述潛藏的某種盲從與躁進，特別是在建構自身歷史的文化趨力下，不免被「大師敘事」（名家列傳式的敘說模板）之便利性所迷惑。

也就是說，這條思考軸線一方面抗拒「大師的攝影史」的誘惑，對之有所警覺。另一方面則將焦點拋向更為遼闊（且充滿匿名性）的數位網路時代的攝影實踐。因為在沒有真正開始與結束的網絡根莖生成模式中，所謂的「攝影之思」早已不限於某個偉大靈魂苦心孤詣的影像框構。正如第三篇〈攝影的琥珀隱喻、移動性與網路影像文化〉循著學者達米安‧薩頓（Damian Sutton）與曼諾維奇的研究思路，清楚表明當代攝影文化早已捲入一場無止盡的電訊風暴，那是一個無數情感、思念、沉思及日常衝動的細瑣軌跡，全都永恆地即生即滅的影像宇宙。因此，有別於上個世紀的攝影論述止步於影像機具（與技術）如何改變攝影實踐的問題層次，當前的評論書寫顯然有必要擺脫「專業攝影家vs. 業餘大眾」的舊式框架，才有可能在當代背景運算、監控機制、社群媒體設計，以及網路影音資料庫的快速變革中，為攝影史重新找到符合這年代的主體情境的書寫策略。或許可以這麼問，如果攝影論述不必在兩種過於簡化的端點之間選邊站：一邊是無庸置疑的大師敘事，另一邊是時髦但往往欠缺深入觀點的「諸眾」（multitude）概念的快速套用，那麼是否存在一套恰當的評論語言與研究架構，幫助我們更細膩的梳理介於個人和集體之間的攝影實踐光譜？

即使是面對主流的攝影評論課題，例如具有強烈情感召喚力的廢墟攝影或災劫影像，這些文章在評述視角的選擇上也相當斟酌。譬如將第一篇〈戰爭攝影與事件性：對幾個戰爭攝影事例的初步探勘〉與第六篇〈廢墟攝影的案例寫作〉合併閱讀，不難發現陳寬育始終秉持一種沉靜的語調。對他來說，面對暴力、戰爭與重大劫難的畫面，或者攝錄廢棄戰場、軍營、碉堡、監獄等帶有複雜歷史和政治意涵的影像時，當代攝影論述反而應該留予讀者更充裕的思考空間。如同許多「事件後攝影」的攝影家力圖在報導攝影的固定修辭語法之外，創造一種能保有事件與其事物狀態（état de choses）之豐富性的實踐方法，陳寬育也不斷在他的寫作中調校一條攝影評論應當採取的冷冽路徑。理由別無其他，正因為攝影具備捕獲殘酷、闇黑、荒涼與陌異之物的強大力量，我們反而需要一種卸除不必要的浪漫化／崇高化／憂鬱化凝視的分析模式，並且在閱讀作品時，持續關照事件場景、生命記憶，以及創傷經驗本身的多面性。

借助大衛．坎帕尼、多納．衛斯特．布雷特（Donna West Brett）、莎莉．米勒（Sally Miller）等人的研究，陳寬育進一步指出「事件後攝影」與廢墟攝影的積極意義並不只是確認事物曾經的「有」與「在」，同時也是為了透過事物的破壞與喪失，特別是生命記憶的殘缺或歷史經驗的抹消，進而啟動影像的治癒潛能。而其中蘊含的反芻性力量同樣不是基於表面上的情感與道德訴求，而是如其所言：「在回應缺席與在場、破碎與整體、可見與不可見等二元性結構中，攝影能展現其複合辯證性」；作品的意義不只是揭示表層議題的迫切性，而是能幫助我們返回最根源性的提問：「什麼才是『看見』的意義？」這意謂著，從戰爭攝影、災劫影像到當代廢墟美學的真正要旨，除了是對當下生命政治的敏銳覺察，同時也是對我們自身秉持的觀看實踐之反思。因為駐足這些影像之前的我們會不停地思考：還有什麼是應該顯影，但未被顯影的？

據此，尚有有一條思考軸線貫穿〈思索檔案與攝影，一則自由式寫作〉與〈攝影與記憶：鬼魂的愛、逼迫與曖昧〉這兩篇的寫作，意即一方面關注「檔案轉向」浪潮下，攝影與知識生產框架、主體化歷程（subjectivation），以及權力布置（dispositif）之間的強烈連結。另一方面，儘管與生命政治有著極其複雜的關係，但攝影並不只是人們用來確認事實、標定細節，以及強固分類秩序的中性工具；其全部意義從來都不只是作為一部將世界無盡切割的機器或裝置，因此並不會是律法暴力（或廣義的邊界操作力量）的溫馴載體。針對這點，陳寬育試圖透過探索攝影的幽靈性（spectrality）特質，指出攝影實踐蘊含著逼近「再現的有限性」的深邃力量，繼而使得「模糊」、「缺席」、「非知」、「無居所」（placeless）、「無物」（nothingness）及一切難以名狀之物，最終都成為吾人思考的潛在對象。換句話說，攝影總是存在曖昧、游離、空白及意義未明的一面，避免世界因為不斷凝結為各種已知者／已建檔者／已指認者，繼而徹底失去了活力。用阿岡本的話來說，這意味著攝影其實也帶有搖晃一切邊界和框架的「褻瀆／渾濁化」（profanation）力量，因為它總是藉由「觀看與見證的不可能性」向我們揭露更多東西。

順此思路來理解，正如同攝影的真正力量並不源自它作為世界的說明性註解，思想的真正力量也不是奠基在已知事物或知識的固著化效果上。毋寧說，思想本就是一種無盡的摺曲（folding），是不斷探入未知領地，並且將趨於靜滯的「我思」拋入「他性」（otherness）的幽光閃爍處，企求在那看似徹底陌異的荒漠中發現「作為異己的我」。換言之，思想行動的真正關鍵就在於引發一場「我―非我」的摺曲風暴，而當下的「我」只不過是其中一個凹痕，猶如深幽迷宮裡數不盡的轉角。

評論寫作亦然，總是涉及將書寫中激發的「我思」與藝術作品裡考掘出的各式洞見反覆摺曲，形成姿態萬千、型態各異的思想「重褶」（pleats）。如果書寫蘊含任何差異化的力量，那麼它首先便是將「我思」拋至它自身的最遠點來展示這種力量，並且永不止息地將這樣的運動模式視為一切思想事件的零度。我認為，這或許就是陳寬育構想其攝影論述取徑時所採取的基本策略。他不斷將自己「摺入」當代攝影評論家們的豐富論域，並且透過不厭其煩的詮釋與再評論，最終將他們的問題意識與概念叢集「摺回」自己的思想平面。

這般關於思想與「摺」之意象的連結，雖然是源自傅科與德勒茲的哲學洞見。但如果我們看向事物表面的微光行經影像機具的內部構造，最終落定於相紙上的重重軌跡，會發現那同樣是一種「摺」。據此，攝影評論始終具備雙重的意義：它既是關乎「光之摺疊／折射」的書寫實踐，於此同時，也總是思想之光與攝影之光的無盡重褶。而現在呈現在各位讀者眼前的這本《異獸藏身處的精靈：藝評召喚術》，便是一次以摺曲為方法而啟動的論述推進。

這是一位臺灣土生土長的藝評人，憑藉其多年的研究積累與多方閱讀，替攝影論述的未來所擘畫的預存知識圖景。毫無疑問，其所張開的知識蛛網仍不斷向外延伸、擴張，與世界上其他的攝影論述相互共振，並且持續凝結出屬於臺灣這塊土地的智慧露珠，等待更多思想、言說及實踐動力線的交會。

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這本書所收錄的文章，發表於2018年至2022年之間，主要由「攝影評論的研究與書寫」、「藝評作為創作？寫作實驗數種」，以及「邊角料：閱讀紀事與隨筆」等三大部分組成。第一部份是對攝影評論文章之蒐集、閱讀與再書寫，是2018年獲得國藝會首屆「現象書寫―視覺藝評專案」補助的執行成果。由於實際寫作時間歷時約兩年，過程中必然持續接觸到源源不絕的資料、在期刊的專題中觀賞不少論爭、也透過世界各地寫作者的研究與調查成果，認識更多的案例。而這些，都包含了自身對傳統攝影論述之重新審視，以及對跨越多個領域的攝影討論途徑的盡量自我充實；很自然地，對於原先設定論題的想法與見解也會不斷地更新。毋寧說，所謂的寫作其實正是這樣一段持續自我顛覆的過程，因此，呈現在眼前的這份成果，是企圖在最初的寫作基礎上，經過不同程度的調動、改寫與增補的未完結書稿。

然而，我也很快就意識到這樣的增補、修改與調整將是無止盡的。其實，保留某種曾經走過的路，以及這段時間展現的文字面貌，也將具有重要的意義。所以在幅度不大的調整後，我決定往前走，保留並呈現這十篇文章目前的狀態。同時，帶著那些延伸的面向、未決的結語、更多的案例、對寫作觀點的自我批判等朝向未來的知識資產，試圖在擴大議題觸角，並朝向書寫在地現象與地域交往關係的野心中，以另一新頁繼續相關的寫作計畫。

在這篇自序中，我會花費比較多的篇幅，透過大量的比喻和聯想來自我反身寫作的狀態，以及寫作實踐與日常生活既互相消耗、又彼此滋養的情況。儘管如此，還是必須先解釋構思此「攝影評論的研究與書寫」計畫的最初想法，因為在此計畫補助的支持下，實際上也對我的寫作狀態帶來重大的改變。簡言之，這個計畫不是寫攝影家，而是將書寫的對象瞄準國內外期刊文章，以及重要的論述著作與攝影集等；寫作的重點在於檢視其主題設定、理論運用方式，分析其問題的架構方式與書寫策略。亦即，從摸索當代攝影評論來思考評論、或是帶入新的意義脈絡中啟動再探的可能。

無疑地，藝評寫作是觀點積累與知識層疊的長期工作，而持續關注他人的藝評寫作實踐則是鍛鍊、鑽研藝評手藝的有效途徑。只是，相較於世界上每年每月持續產出的攝影評論文章數量，中文世界的攝影評論狀態則相對稀少。這系列的策略是對論述發展保持關注，以及試著關照台灣的現象。也可以說，是將做為對象的評論文本、自己的觀點、現象（作者、作品、展覽、攝影集），在待書寫的空白平面上細密推進的編織工作。

總而言之，我認為藝評應該是個更專注於細膩處理論述與觀點的戰場，但面對各種論述的態度，是要將其他藝評文本的評論性引用與延伸討論，變成從事藝評書寫時的重要工作。這樣的程序有點像是納博科夫（Vladimir Nabokov）說的：「就像是在鍛鍊自己思考和寫作時的『意識的肌肉』。」然而，在讀者面前的這本書，並不是一份所謂攝影研究的學術著述。儘管我確實從學術領域汲取許多資源，只是，真正的意圖更多的是自我暗示的寫作狀態之開創。透過自主啟動的收集、研究、書寫與發表，雖然有意識地避開攝影本位主義者之思維模式與學院主義之嚴肅，卻又大量汲取前述兩者之經驗與資源，其實就是個業餘者般地喜愛著、工作者、欲望著，閉上眼睛省察我所能借助的思想資源與目前擁有的條件，睜開眼睛便開始尋覓、探勘，著手劈砍一條自己的獵徑。不能否認的是，其中有某些自我激勵的亢奮，那是種需要高濃度的狠勁交融著低劑量的麻醉。

實際上，這個攝影評論書寫計畫涉及了不少較大的議題和無明確界線的範疇，與其說是我在書寫攝影，不如說是透過攝影思考，或是更準確地說，被大量攝影式的影像思考方式所浸潤。那些攝影者的觀點、理論家的觀點、以及我觀看照片時所產生的知識、情感與不斷挪動的思想主體，就很像是組成為一種「植物型」的思考模式，或是體現植物性主體的潛流狀態。不但是朝著對象啟動書寫工作，那些主體總是沉浸於這個或那個環境中、總是隨著某些流開展的寫作者，其自身的生存模態也應當被持續描繪與觀察。

就此而言，這本充分反映我的個性與書寫特質的文集，其目標是雙重的。一方面展現我所欲書寫的對象可以如何組裝，並在段落與段落、文章與文章之間讓持續長大的問題感自動產生連結與共振；另一方面，則旁觀著作為寫作者的自己，在被各種論述資源、哲學思考、訪談與自述，以及攝影作品等思想、概念、影像流通過那凝思的腦，如同植物般靜靜地吸收著那些構成它的元素，更形塑那具在疲累與充沛之間不斷循環反覆，總是內外滿盈著節奏與姿勢的身體。

第二部份「藝評作為創作？寫作實驗數種」系列是我的藝評實踐，刻意選取了長中短不同篇幅的文章、並聚焦於特定主題的寫作成果；這些也是與藝術領域中不同的專業工作者合作、對話、彼此激發所生產的文字作品。當脈絡化地觀察自己的寫作足跡時，會發現即使面對不同的書寫對象，幾個特別關愛的主題總是縈繞著我。於是，我將2018至2022年範圍間的文字作品，以編輯的角度規畫收錄方向、或者採取策展人的視野選件、自我策展；最終梳理為代表著七個主題的七篇文章，它們分別是：論水、論鏡子、論風景、論非語意書寫、論物件、論奇幻物、論動物等。可以說，雖然僅是少數幾篇作品，但已涵蓋了近年持續關注的幾個重要主題。所以，什麼是藝評呢？「藝評作為創作」又是什麼鬼啊？你覺得藝評是鬼，那就是鬼。或者，我可以翻玩般若波羅蜜多式辯證法：「是藝評，即非藝評，是名藝評。」來抵禦追問嗎？在本書第二部分所布置的那些如鬼魂般、總是縈繞著我的藝評寫作主題，已不著藝評文字相，在愛戀感的執迷關照中，示現著我的藝評工作的守備視野。

第三部分「邊角料：閱讀紀事與隨筆」，是伴隨著獨立藝評人的日常而生的隨記、閱讀筆記，以及捕捉一些萌生的點子。或許老派優雅說法為「拾遺」，但我更喜歡「邊角料」那自帶無用之用的潛能調調。這些文字原先都是留存於Google keep、FB頁面、實體記事本等處，當欲將之整理集結，思考應該如何呈現時，正好手邊在讀的是紀德（André Gide）。在日記〈十月二十五日〉中，紀德寫道：「我寫作不是為了下一個世代的人，而是為了再下一個世代。」（咦說的該不會剛好就是我們這一代吧？）我以這份隨機翻閱的緣分為靈感，選擇了類似《遣悲懷》中「紀德日記選」那樣的體裁，每篇都以日期為標題，並揀選攸關寫作情狀的，如閱讀、思索、趕稿、拖稿等狀態的自我告白（或假裝懺悔）。

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推薦序
思想與光的無盡重褶：讀陳寬育的攝影書寫及其概念布置︱王聖閎

序

Part One攝影評論的研究與書寫
1. 戰爭攝影與事件性：對幾個戰爭攝影事例的初步探勘
2. 關於街頭攝影
3. 攝影的琥珀隱喻、移動性與網路影像文化：兼談Lev Manovich的Instagramism美學
4. 凝結，或攝影與標本：動物形象在作品中的問題
5. 篠山紀信的《闇之光》與德希達的攝影書寫
6. 廢墟攝影的案例思考
7. 思索檔案與攝影，一則自由式寫作
8. 無家者的家：街頭手推車與攝影的視覺無意識
9. 攝影與繪畫
10. 攝影與記憶：鬼魂的愛、逼迫與曖昧

Part Two藝評作為創作？寫作實驗數種
【寫作實驗A】
水的素描：從羅尼．霍恩的冰島到王綺穗的水滴
【寫作實驗B】
鏡子問題的幾道線索：對歐文斯藝評的一些延伸
【寫作實驗C】
薄霧與黑雲：關於廖震平的風景繪畫
【寫作實驗D】
從陽台城市到城市行星：林書楷的積木堡壘
【寫作實驗E】
感覺的品質：龔寶稜的「採光良好關係」個展
【寫作實驗F】
異獸與繁盛的幻境之域：林義隆的銅版畫與神造的孩子們

Part Three邊角料―閱讀紀事與隨筆
跋
文章原始出處

◎篠山紀信的《闇之光》與德希達的攝影書寫

德希達（Jaques Derrida）這篇以「Aletheia」為題論篠山紀信攝影的文章，是1993年將原未公開發表的法文譯為日文後，發表於日本《新潮》月刊，2010年再以英譯版刊載於《牛津文學評論》（Oxford Literary Review）的攝影評論。該期《牛津文學評論》主編麥可．納斯（Michael Naas）以「攝影的真實」（the truth in photography）為期刊專題，收錄了德希達對篠山紀信的攝影集《闇之光》之思索；主要透過篠山紀信拍攝的黑白肖像攝影，思考了陰影和光的關聯、隱藏與非隱藏之關係、真實與非真實之區別。

在這篇不長的散文式文章中，德希達提取自古希臘至海德格（Martin Heidegger）均獲關注的Aletheia概念，以對「光影」與「真理」的凝視做為攝影與思想對話之書寫途徑。攝影集裡唯一的模特兒是日本的知名演員大竹忍，德希達透過凝視著大竹忍的身體、臉孔與姿態，以及此系列影像中的場景與擺設（如房屋、塌塌米、花、田野與樹林等），採取散文、詩文般的文學性筆調，描寫、貼近其細膩且呼應自身思想脈絡的攝影哲學觀點，並試圖以文字闡述攝影的「迫近」（imminence）性質。同時，文章的核心乃是從希臘文的ἀλήθεια（Aletheia），將海德格那裡的「無蔽」（unconcealment）或「遮蔽」（concealment）所彰顯的真理的意義，德希達為照片中那隔著遙遠海洋的日本女子（大竹忍）起了個名字：Aletheia。這不僅是德希達在觀看著篠山紀信的《闇之光》攝影集時腦中不斷嗡嗡響起的，屬於女子的「名字」，此時做為照片中女主角的大竹忍，更是以Aletheia之名成為攝影的真理女神之化身，在「遮蔽」與「解蔽」的攝影迫近中，宛如「掌管」著「攝影的真理顯現」。

篠山紀信《闇之光》的攝影脈絡

關於篠山紀信的《闇之光》，以及其創作的思想脈絡，我們不妨從1970年代由篠山紀信與中平卓馬合作的《決鬥寫真論》談起，因為這本《決鬥寫真論》是結合兩人的評論文字與攝影作品的連載文章集結而成的著作。另外，借助飯澤耕太郎在《私寫真論》一書中描述，某年的秋天，中平卓馬把過去所拍的所有的底片、照片與筆記全部搬到逗子海邊燒毀。事件的來龍去脈搭配了篠山紀信拍攝的照片，刊登於《朝日相機》的連載專欄，並於日後收錄於單行本《決鬥寫真論》的〈插曲〉篇。在收錄於《決鬥寫真論》的兩人對談中，篠山紀信表達自己的攝影創作觀：「我不是要批評家也能拍照，對我而言，我認為最危險的事，就是我絕對不可以成為批評家這件事呢。總之不需要理論，隨時讓自己的肉體成為巨大的眼球，這是最重要的了。」而且，「我的攝影術如果變成帶有觀念的觀念裝置；或是可以被文學取代的東西，那就沒有拍攝的必要了。攝影不多說什麼也不少說什麼，它所呈現的不就是這樣的東西嗎？」

《決鬥寫真論》也呈現了中平卓馬眼中的篠山紀信。中平卓馬曾表示自己藉由阿特傑（Eugene Atget）、伊凡斯（Walker Evans）、和拍攝《晴天》之後的篠山紀信這三位攝影家，得以再度回到攝影家的生涯道路上。特別是「將自己的肉體化為一顆巨大眼球」的篠山紀信，那種走遍世界的旺盛行動力對他所帶來的刺激。「我們可以想像，篠山健康的雙眼中滿溢著無盡的攝影慾望，對於當時的中平來說，等於是提示了一種衝擊性的思維――中平以等同於自殘的方式，尋求不再將世界『私有化』的攝影方式，而篠山以中平意想不到的方式達到了這種目標。」

從攝影創作脈絡來看，《闇之光》體現了篠山紀信早期家屋主題攝影之延續。例如1972至1975年之間，從沖繩到北海道所拍攝的八十間住家，其中許多照片均試圖捕捉這種日本傳統的大屋頂、長屋簷；以及1975年拍攝於東京圓照寺，及其周邊佛壇、卒塔婆、墳墓等圍繞著寺廟的影像。這些在中平卓馬的評論中，除了是篠山紀信投注其中的年少記憶與情感，同時也都是關於「家」的主題的延長。而我認為，篠山紀信對這種表現內與外、光與陰影、物件在陰暗中顯現的光澤與質感等攝影偏好，更可以說是捕捉到了自古代所傳流下來的，屬於日本的和室陰翳家屋美學，並且這還可以與篠山紀信在1976年拍攝於巴黎的室內場景形成風格和創作意圖上有趣且有意義的對照。

光之書寫、影之思想

室內、屋簷、角落、朦朧的田野，《闇之光》攝影集中呈現的場景充滿寂靜感，以及一個對著「光」和「觀看之眼」裸露自我的年輕女子。「沒有什麼比影像更輕（lighter）的了，即使是沉重的影像亦沒有重量。」文章一開始，德希達使用「light」分屬名詞與形容詞的多義性，表現光之性質與影像之輕盈，同時以文字施展這樣的多重豐富性，追索在自己的目光中、在光與影的影像中的女子身影，不斷以思想、文字令其曝光、顯影，以及沒入暗處。他寫道：「女子的身影出現在黑夜與白天之間，她就是照片本身的『光亮』（lightness）。」我想，在德希達視線的投射與被攝影場景吸納的同時性中，在他的視線與女子目光交流或是彼此面向虛空的狀態中，所欲追描著的正是攝影的「延異」（Différance）特質。這便是德希達那不同於巴特（Roland Barthes）、具有某種未來性意義的攝影觀點：即攝影標示著與「自我」的「延異」關係。簡言之，看著照片中的自我時，便已離開了自我。那一個獨特的、唯一的自我，在成為攝影肖像的自我觀看過程中不斷離開自我。而攝影的這種關係性，就如同德希達收錄在《紙―機器》（Paper Machine）訪談裡的生動形容，「攝影的可複製性潛能，讓幽靈性（Spectrality）的運作如今無所不在，且更勝以往。」

進一步地，若要同時進入篠山紀信的影像空間，以及德希達的文字空間，我們不妨也借助日本作家谷崎潤一郎在《陰翳礼讃》中，對於古代生活空間之陰翳光影做為思想模式，並成為日本文化氣質的精湛描繪與思索。可以說，今日再讀《陰翳礼讃》最重要的意義，在於其具體闡述日本人的思考方式乃是：「美不在於物體本身，而是在物體與物體形成的陰翳、明暗。」而在本文想要探索的德希達這篇文章中，攝影做為光的書寫，同時也是對陰影的書寫。我們幾乎可以在兩者的文章中找到宛如彼此詮釋般的呼應之處。

在谷崎潤一郎筆下，除了建築物構成的空間與物件之輪廓與質地，即使是料理也以陰翳為基調，與幽暗的關係密不可分。「我們建造住處，最重要的就是張開屋頂這把大傘，在地面落下一廓日影，在那昏暗的陰翳中打造家屋。」因此，谷崎潤一郎寫道，「所謂的美，往往是從實際生活中發展出來的，我們的祖先被迫住在暗室，不知不覺從陰翳中發現了美，最後甚至為了美的目的利用陰翳。事實上，日本和室之美完全依賴陰翳的濃淡而生，除此之外別無它物。」

在此種由空間的知覺體驗而來的思想脈絡，也影響著藝術的表現方式，谷崎潤一郎認為能樂是為最鮮明的例子。「能樂舞台保持自古以來的幽暗，是根據必然的約定俗成。至於建築物本身也是愈古老愈好。地板帶有自然的光澤，柱子與鏡板閃著烏光，從橫梁到簷角的陰影彷彿一座大吊鐘般籠罩在演員的頭上，這樣的舞台場所最適宜能樂表演。」而這自然也延伸到與能樂表演密切的服裝形式，「與能樂密不可分的這種幽暗，以及從中產生的美感，在今日，當然是舞台上才見得到的特殊的陰翳世界，但在過去，想必與真實生活沒那麼大的差距。因為能樂舞台的幽暗即是當時住宅建築的幽暗，而能樂衣裳的花色與色調，雖然多少比真實衣物華麗幾分，但大體上，應該與當時的貴族公卿的衣著相同。」

我想，空間所形構之幽暗或許可以對照德希達筆下的「微明時分」（twilight），「晨昏，即意謂開啟白天，或是召喚黑夜，總是關於朦朧、失去能見度、陰影、性的黑暗大陸、死亡的不可知、『非―知識』（non-knowledge），也是相機的隱藏之眼。」他以法文單字Poindre，突顯某種將發生、逐漸顯露、穿透或突破，而破曉或黃昏的微明時分便是最生動的意象。然而，在《陰翳礼讃》中，對於朦朧與光亮則有包裹著情緒感染力的美學強度。「泥金花紋圖案不是在明亮的地方一下子全部展露無遺，而是放在暗處，各個部分不時微微散發底光，豪華絢爛的花紋圖案大半都隱沒在黑暗中，反而勾起難以言喻的未了餘情。」「我們喜歡看朦朧不清的室外光線，緊巴著夕暮昏黃色調的壁面勉強苟延殘喘的那種纖細微光。對我等而言，這種牆上的微光，或者說微暗，勝過任何裝飾，令人百看不厭。」由此觀之，就不難看到谷崎潤一郎認為（當時的）現代人住在明亮的房子，其實並不真的理解黃金之美。因為「古人住在昏暗的房子，不僅被那美麗的色澤魅惑，想必也早已發現它的實用價值。它在缺乏光線的屋內，肯定還扮演了聚光鏡的功能。換言之，古人並非一味追求奢華才使用金箔與金沙，應該是利用那個的反射作用彌補光線的不足。」

光線與身體的關係是德希達論篠山紀信《闇之光》時不斷反覆凝視、持續追問的最重要主題，也是將此種光之書寫的辨證做為其有關於攝影的哲學特質、攝影真理的鋪陳。另一方面，在谷崎潤一郎那裡，則認為能樂將日本人的男性之美以最高潮的形式展現，觀眾能透過能樂表演遙想古代馳騁戰場的武士，尤其是他們那「風吹日曬顴骨突起的紫黑色臉膛，穿上具有那種底色與光澤的素襖或大紋長袍、武士禮服的模樣，必然威風凜凜又肅穆莊嚴。」但是谷崎潤一郎認為古時候的女人就是只露出領口以上與袖口至指尖的部分，其他悉數隱藏在黑暗中。對此，谷崎潤一郎對於古代的女性身體給出了某種非常極端但有趣的詮釋：「她們可說幾乎沒有肉體（…）我想起的是中宮寺那尊觀世音的胴體，那或許才是昔日的日本女人最典型的裸體像。（…）住在陰暗中的她們，只要有張還算白皙的臉蛋即可，胴體不是必要的。想來，謳歌明朗的現代女性肉體美的人，恐怕難以想像這種女人鬼氣森森的病態美。」

德希達眼中的女體，特別是篠山紀信鏡頭下的這位女子，正是誕生於黑暗，也是棲居於黑暗之中的「明亮」，也即是光的寓言。「照片中的女子來自黑夜又馬上返回黑夜，就像是回到她的原初。她在日與夜之間分裂並分享她自己。但對光與影的區分，她保持著緘默。她生於彼，死於彼，如同幻影（simulacra）自黑夜中誕生。」這是德希達所謂的黑暗之中的明亮；而光之寓言則是：「作品展現了等待被理解的寓言：光自身，光的顯現或起源。年輕女孩依然是她自己，獨一無二的自己，但她同時也是光的寓言。」德希達認為女子看起來似乎不只是從黑夜中走出來，就像是黑色能賦予白色生命那般，而是依然位於在它所來自的、那個將他散發出來的那個黑暗深淵的中心；她逃離視線的方式是緩慢地展示，姿態是脫衣服的動作，讓你在迫近的狀態中等待。

至此我們其實已逐漸理解，德希達的談法乃試圖以視覺性的描繪引出「可見性」（visibility）的問題，尤其是當「可見性」自身是「不可見的」（invisible）。在以視覺主導的西方哲學傳統，想要能看見即是想要能獲得知識，這是那來自最初的、且銘刻於自然的光照現象學。換句話說，為了能看見照片中女子的顯現方式，德希達認為黑暗、模糊、暗夜等「眼盲」的狀態都是必要的，而這其實也就是光將自己藏身在陰影處的寓言。