日常生活中的自我呈現(中譯本第二版)（簡體書）

《日常生活中的自我呈現》是我們了解自己的一本佳作，它對微觀的社會互動做了詳盡的論述，探討了個體在社會環境中的行為，特別是我們如何在他人面前表現自己。作者沒有對社會互動做面面俱到的系統性分析，也沒有試圖總結互動類型、區分互動性質，他的興趣在於研究人與人面對面交往的具體互動細節。
在對許多地區社會習俗的觀察和詳細研究的基礎上，他把社會比作舞臺，把個體比作演員，用諸如印象管理、前臺、後臺、劇班、角色扮演等一系列戲劇表演的概念，來分析種種舞臺表演行為。在日常的社會交往中，每個人都向他人展示自己和自己的行動，試圖引導和控制他人對自己的印象，並採用某些技巧來維持自己的表演，就像演員向觀眾展示一個角色一樣，這不失為一種表演的藝術。

歐文·戈夫曼（1922—1982），美國社會學家，符號互動論代表人物、擬劇論倡導者，美國社會學協會第73任主席。著有《避難所》《邂逅》《污名》《公共場所的行為》和《交談方式》等。

譯者：馮鋼，浙江大學社會學系教授。

一本了解個體為何及如何在他人、社會中進行表演的佳作。

導論

第一章表演

相信自己所扮演的角色

前臺

戲劇實現

理想化

表達控制的維持

誤傳

神秘化

真實與人為

第二章劇班

第三章區域與區域行為

第四章不協調的角色

第五章角色外的溝通

缺席對待

上演閑談

劇班共謀

再合作的行為

第六章印象管理藝術

防衛性的質量和措施

保護性措施

有關巧妙的巧妙

第七章結束語

框架

分析的背景

人格—互動—社會

比較與研究

扮演角色傳達著自我印象

舞臺表演與自我

相信自己所扮演的角色

當一個人在扮演一種角色時，他含蓄地要求他的觀眾認真對待自己在他們面前所建立起來的表演印象。他想要他們相信，他們眼前的這個角色確實具有他要扮演的那個角色本身具有的品性，他的表演不言而喻將是圓滿的，總之，要使他們相信，事情就是它所呈現的那樣。與此相同的是，流行的看法也認為，個體是 “為了他人的利益” 而呈現自己的表演。在開始探討表演之前，我們不妨將問題倒過來，先看一下個體自己在多大程度上信任他在他周圍那些人心目中所造成的現實印象。

在一個極端，人們發現表演者可能完全進入了他所扮演的角色，他可能真誠地相信，他所呈現的現實印象就是真正的現實。當他的觀眾也如此相信他所扮演的角色時——這似乎是一個典型的案例——那麼，至少在這一時刻，也許只有社會學家或對社會不滿的人，才會對表演的 “真實性” 有所懷疑。

在另一個極端，我們發現表演者可能並未完全投入自己所扮演的角色。這種情況也不難理解，因為沒有人能比表演者本人占據更為有利的位置，去識破他所呈現的表演。與此相應，表演者卻有可能去操縱觀眾的信念，僅僅把他的表演作為達到其他目的的一種手段，至於觀眾對他本人或情境會有怎樣的看法，他則毫不關心。當個體並不相信自己的表演，也不在乎觀眾是否相信時，我們可以將之稱為 “玩世不恭者” (cynical)，而把 “虔信者” (sincere) 這個詞獻給那些相信自己的表演所呈現的印象的人。需要明確的是，玩世不恭者由於可以不顧及職業牽累，因而能夠從他的偽裝中獲得非職業性的樂趣，他能隨意戲弄那些觀眾自然要認真對待的事情，並從中體驗到一種令人興奮的精神性侵犯。

當然，這並不是說所有玩世不恭的表演者，都熱衷於為了 “自身利益” 或個人獲益而哄騙觀眾。一個玩世不恭者也可能為了他所認為的觀眾的利益，或者是為了集體利益等而哄騙觀眾。為了證明這一點，我們大可不必拿馬可·奧勒留 (Marcus Aurelius)或荀子那樣的哀傷而具有啟蒙性的表演者做例子。我們知道，在服務性行業中，有些本可能真誠的從業者，卻在某些時候因為顧客由衷的要求而被迫去哄騙他們。那些不得不為病人開一些並無實際治療作用的安慰劑的醫生，那些無奈地為焦躁不安的女司機一遍遍檢查車胎壓力的加油站工作人員，那些賣給顧客實際合腳的鞋卻違心地告訴顧客這正是她想要的尺碼的鞋店售貨員——都是因為觀眾不允許他們真誠而不得不玩世不恭的表演者。同樣，精神病院中一些富有同情心的病人，有時會裝出有一些稀奇古怪的症狀，好讓實習護士不至於因為他的正常表演而感到失望。類似情況還有，下級在招待到訪的上級時所表現出來的極度慷慨，其主要的動機也許並非滿足獲得上級好感的私欲，而是圓滑世故地設法營造一種上級所習以為常的環境，使上級感到舒適自如。

我已經闡述了兩種極端：個體或是完全投入自己的角色，或是對其采取玩世不恭的態度。這兩個極端不僅僅是一個連續統一體的兩端。每一個極端各自為個體提供一個有著自身安全和防衛措施的陣地，所以，其旅程已接近其中一個極端的人將會有一種希望完成旅行的意向。如果一個個體在一開始就對自己所扮演的角色缺乏信心，那麼他可能會遵循帕克 (Park) 所描繪的自然運動軌跡：

“人” 這個詞，最初的含義是一種面具，這也許並不是歷史的偶然，而是對下述事實的認可：無論在何處，每個人總是或多或少地意識到自己在扮演一種角色……正是在這些角色中，我們互相了解；也正是在這些角色中，我們認識了我們自己。

從某種意義上說，如果這種面具代表了我們自己已經形成的自我概念——我們不斷努力去表現的角色——那麼這種面具就是我們更加真實的自我，也就是我們想要成為的自我。最終，我們關於我們的角色的概念就成為第二天性，成為我們人格中不可分割的一部分。我們作為個體來到這個世界上，經過努力而獲得了性格，並成為人。

這一點可以從設得蘭島的社區生活中得到證明。最近四五年，島上的一對佃農出身的已婚夫婦開設並經營著一家觀光旅社。一開始，主人只是被迫擱置自己原先的生活觀，而在旅館中提供全套的中產階級的禮儀和服務方式。但到了後來，經營者對他們所呈現的表演已不是那麼玩世不恭了，他們自身開始成為中產階級，並且愈來愈傾心於賓客所賦予他們的自我。

在軍隊的新兵中可以發現另一個例證。新兵最初只是為了避免受體罰而遵守軍規，但後來卻變成為了不給他的部隊丟臉，並得到長官與戰友的尊重而遵守軍隊紀律。

正如前文已表明的那樣，從不相信到相信的循環也可以朝另一個方向運行，即從堅信或不穩固的抱負開始，而以玩世不恭的態度告終。被公眾以類似宗教的敬畏之心看待的那些職業經常會使新加入的成員沿著這一方向發展，這些新成員之所以朝這個方向發展，並不是因為他們慢慢地意識到了他們正在哄騙觀眾——因為從普遍的社會準則來看，他們所提出的要求也許是十分正當的——而是因為他們能夠用這種玩世不恭作為一種避免他們內心的自我與觀眾發生接觸的手段。我們甚至可以發現，在典型的信仰性職業 (careers of faith) 中，個體一開始還能專心於那種他被要求做出的表演，然而在對其身份形成自我信任並完成整個過程之前，他會多次往返於真誠與玩世不恭之間。因此，醫學院的學生的情況表明，那些有著遠大理想的學生在最初入校時，也往往需要把他們的神聖抱負暫時擱置一段時間。大學生活的頭兩年，學生們會發現自己對醫學的興趣必然會下降，因為他們幾乎要把所有的時間都用於學會通過考試。在後兩年中，他們又忙於學習各種病理知識而疏於對患者予以關注。只有在他們的學業結束後，他們才可能重拾自己最初對於醫療服務的理想。

雖然我們可能會在玩世不恭與真誠之間發現那種來回往返的自然動態，但我們並不排除某種靠一些自我幻覺的作用支持的轉折點。我們發現，個體也許試圖誘使觀眾以某種特殊的方式對他和情境做出評判，他也許把追求這種評判當作最終的目標本身，但是，他可能並不完全相信自己應該得到他所要求的這種對自我的評價，或者說不完全相信他所建立起來的現實印象是有效的。

……

劇班共謀

當一個參與者在互動中傳達某些信息時，我們希望他能以自己計劃選擇的角色的口吻，公開地表達他對整個互動的評論。這樣，所有在場的人作為這種表達的接受者，都會獲得平等的地位。因此，諸如竊竊私語等，通常會被看作不合適的情況而被禁止，因為它會破壞表演者表裡如一和言行一致的那種印象。

盡管人們存在這樣一種期望，即表演者所說的一切與他們所促成的那種情境定義是一致的，但是，表演者會在角色外的互動中傳達大量的信息，並且，這種傳達方式並不會讓觀眾意識到表演者傳達了任何與情境定義不相符合的東西。被允許參與這種秘密溝通的人，被置於一種與其他參與者面對面的、共謀的關係之中。通過相互承認，他們對其他在場者保守著有關秘密；他們相互承認，他們所維持的真誠的表演是他們正式設計的角色的呈現，也僅僅是一種表演。借助這種附帶的方式，表演者能夠確保後臺的團結，甚至在忙於表演的同時，也會穿插著做一些有關他們自己和觀眾的事情，而這些事情如若被觀眾發現，他們會感到難以接受。我將用 “劇班共謀” 來指稱任何一種密謀溝通，這種溝通是以一種非常謹慎小心的方式傳達的，因而不會對在觀眾面前所促成的假象構成威脅。

在秘密暗號系統中，可以發現一種重要的劇班共謀類型。通過這種暗號系統，表演者可以秘密地接收或傳遞相關信息、援助請求,以及與成功表演相關的其他事項。典型的是，這些舞臺提示主要來自或匯集到導演那裡，並且，這些有效的隱秘語言，極大地簡化了導演的印象管理任務。舞臺提示通常把那些在前臺專心投入表演的人與在後臺提供幫助和指導的人聯繫起來。例如，通過腳踏蜂鳴器的方式，女主人可以給她的廚師以暗示，同時可以若無其事地在餐桌前與客人交談。同樣，在廣播電視節目的製作中，控制室中的人可以借助一套符號系統來指導表演者，尤其是有關演播的節奏，而不讓觀眾知道在表演者和觀眾正式參與的交往之外有一個控制交往的系統在運作。還有，在商務部門中，那些想要迅速而又得體地結束會談的經理，常常會讓他們的秘書在恰當的時間以恰當的借口打斷會談。再有一個例子取自美國鞋店中的一種社會機構。有時，某位顧客想要一雙比適當尺寸稍微大一點的鞋子，或稍加處理才會感到合適的鞋子，於是就會發生下面的情形：

要給顧客一種印象，即他看中的鞋子只要撐大一點就會相當合適。於是，售貨員會告訴顧客，他將用 “34號楦頭” 把鞋子撐大一些。這句行話其實是在告訴負責包裝的工人，他無須把鞋子撐大，只要照原樣包好，放在柜臺下面，稍過一會兒再拿給顧客。

當然，舞臺提示也會在表演者和混入觀眾的同伙或 “托兒” 之間使用，就像賣珠寶或珍奇雜物的小販與他安插在受騙者中的 “托兒” 之間的 “幫襯” 一樣。我們發現，這些舞臺提示在劇班成員忙於表演時在他們之間使用得更為普遍。事實上，這些提示為我們採用劇班概念而非採用個人表演模式的概念來分析互動提供了一種依據。例如，這類劇班共謀在美國商店的印象管理中起到了重要作用。雖然任何商店的店員都會逐漸形成他們自己的提示系統，並且用這些提示來操縱他們在顧客面前的表演，但是，在這些詞語中，某些術語似乎已經相對標準化了，並且在全國許多商店中以相同的形式出現。有時也會有這樣一種情況，即當店員都是國外某一語言群體的成員時，他們就會用這一語言進行秘密溝通——這種做法也會被那些在小孩面前感到說話不方便的父母，以及我們那些上流社會的成員所採用，他們彼此之間用法語說事，而不想讓他們的孩子、用人或雇員聽到。然而，這種策略就像 “咬耳朵”，被看作是粗魯而不禮貌的；這種方法雖然能夠保守秘密，卻不能掩蓋他們正在保守秘密這一事實。在這種情況下，劇班成員很難維持他們對顧客表現出來的真實前臺，也無法保持他們對孩子表現出來的坦誠外表。