天香

榮獲第四屆「紅樓夢獎」首獎――

媲美《紅樓夢》的雅情氣度，
書寫上海第一人――王安憶，重量級上海傳奇經典。


「我要研究的是，一戶這樣的大戶人家，究竟是怎麼落敗的？我寫了他們對奢華的無限追求，表現在很多細節描摹上，但我無意把他們放在道德中去進行衡量，說到底聲色犬馬的一切，我是喜歡的，它是道德之外的一個世界。」－－王安憶


【故事簡介】
嘉靖三十八年（一五五九）至康熙六年（一六六七）的上海興起造園風氣，申姓仕紳家族也隨俗打造一座「天香園」，園中種桃、製墨、養竹、曡石……

天香園的主人申明世之長子柯海，與南宋康王一脈的徐家之女小綢結髮，卻因柯海納江南的閔女為妾，夫妻之間感情從此決裂，形同陌路；而小綢因與申家次子鎮海的媳婦情同姊妹，在性格厚道的鎮海媳婦穿針引線下，弭合小綢與閔女之間的嫌隙，三人遂以閔女巧奪天工的繡藝奠定「天香園繡」名號之基；而柯海兄弟鎮海因具與世無爭的淳厚性格，於妻子閔氏辭世後，遁入空門；而鎮海之子阿潛託付予小綢撫養成人，後娶了杭州的希昭為妻，卻在一個傾聽「弋陽腔」戲曲的月夜之後，無聲無息地跟著唱曲人隱沒在人世裡……

這是一個男性缺席而由女性頂天持家的故事，究竟三代的女人具備何種功夫，得以讓香火延續？

天香園中的「好男好女」各自經歷怎樣的曲折，方頓悟出生命自在花開花落的平凡幸福？


【本書特色】
《天香》的結局沒有大痛苦、大悲憫；有的是大家閨秀洗盡鉛華後的安穩與平凡。傳奇不奇，過日子才是硬道理。《天香》文字婉約如詞、情節幽深如鏡，如此動人心魄的巨作，是部反璞歸真與渾然天成的小說。不慍不火的敘事且不鑿痕跡地耙梳生命之奧義，一路細細品讀，玉潤珠圓的字裡行間，啟示我們體悟得生活與人世，看似平淡實則深刻的生存況味。

生命之所以精彩與重要，是因為懂得欣賞那些被忽略的細枝末節微小事物。
我們不得不撫掌承認，大器、華實、優美的《天香》，說穿了我們最熟悉也最陌生的世故人情！

1954年生於南京，翌年隨母親遷至上海，文革時期曾至安徽插隊落戶。曾任演奏員、編輯，現專事寫作並在復旦大學任教。

《長恨歌》榮獲九○代最有影響力的中國作品、1998第四屆上海文學藝術獎、1999年亞洲週刊二十世紀中文小說100強、2000年第五屆茅盾文學獎、2001年第六屆星洲日報「花蹤」世界華文文學獎；《富萍》榮獲2003年第六屆「上海長中篇小說優秀作品大獎」長篇小說二等獎；《天香》獲2012年第四屆紅樓夢文學獎；《紀實與虛構》獲2017年紐曼華語文學獎（NEWMAN PRIZE FOR CHINESE LITERATURE）。

2011年入圍第四屆曼布克國際文學獎（Man Booker International Prize）。2013年獲頒法蘭西藝術與文學騎士勳章（Chevalier of the Order of Arts and Letters by the French Government）。

著有《紀實與虛構》、《長恨歌》、《憂傷的年代》、《處女蛋》、《隱居的時代》、《獨語》、《妹頭》、《富萍》、《香港情與愛》、《剃度》、《我讀我看》、《現代生活》、《逐鹿中街》、《兒女英雄傳》、《叔叔的故事》、《遍地梟雄》、《上種紅菱下種藕》、《小說家的讀書密碼》、《啟蒙時代》、《月色撩人》、《茜紗窗下》、《天香》、《眾聲喧嘩》、《匿名》、《鄉關處處》、《考工記》、《一把刀，千个字》等。

作品被翻譯成英、德、荷、法、捷、日、韓、希伯來文等多種文字，是一位在海內外享有廣泛聲譽的中國作家。

虛構與紀實――王安憶的《天香》
文◎王德威

從一九八一年出版《雨，沙沙沙》到現在，王安憶的創作已經超過三十年。這三十年來中國文壇變化巨大，與她同時崛起的同輩作家有的轉行歇業，有的一再重複，真正堅持寫作的寥寥無幾。像王安憶這樣孜孜矻矻不時推出新作，而且品質保證，簡直就是「勞動模範」。骨子裡王安憶也可能的確視寫作為一項勞動――既是古典主義式勞其心志、精益求精的功夫，也是社會主義式兢兢業業、實事求是的習慣。

早期的王安憶以書寫知青題材起家，之後她的眼界愈放愈寬，四十年代的上海風華、五六十年代的新社會蛻變、文革運動、上山下鄉，改革開放、乃至於後社會主義的種種聲色，無一不是下筆的對象。她的敘事綿密豐瞻，眼光獨到，有意無意間已經為人民共和國寫下了另一種歷史。王安憶又對她生長於斯的上海長期投注觀照，儼然成為上海敘事的代言人。而她歷經風格試驗，終究在現實主義裡發現歷久彌新的法則。

王安憶這些特色在新作《天香》裡有了更進一步的發揮。《天香》寫的還是上海，但這一回王安憶不再勾勒這座城市的現代或當代風貌，而是回到了上海的「史前」時代。她的故事始自嘉靖三十八年（1559），終於康熙六年（1667），講述上海仕紳家族的興衰命運，園林文化的窮奢極侈，還有這百年間一項由女性主導的工藝――刺繡――如何形成地方傳統。

王安憶是當代文壇的重量級作家，憑她的文名，多寫幾部招牌作《長恨歌》式的小說不是難事。但她陡然將創作背景拉到她並不熟悉的晚明，挑戰不可謂不大。也正因如此，她的用心值得我們注目。以下關於《天香》的介紹將著重三個層面：王安憶的個人上海「考古學」；她對現實主義的辯證；還有她所懷抱的小說創作美學。

王安憶對上海一往情深，九十年代中她開始鑽研這座城市的不同面貌。一部《長恨歌》寫盡上海從四十年代到八十年代的浮華滄桑，也將自己推向海派文學傳人的位置。但王安憶顯然不願意只與韓邦慶、張愛玲呼應而已。她生長的時代讓她見識上海進入共和國後的起落；另一方面，她對上海浮出「現代」地表以前的身世也有無限好奇。她近年的作品，從《富萍》到《遍地梟雄》，從《啟蒙時代》到《月色撩人》，寫上海外來戶、小市民的浮沉經驗，也寫精英分子、有產階級的啼笑因緣。這些作品未必每本都擊中要害，但合而觀之，不能不令人感覺一種巴爾札克式的城市拼圖已經逐漸形成。

而一座偉大深邃的城市不能沒有過往的傳奇。有關上海在鴉片戰爭後崛起的種種我們已經耳熟能詳，王安憶要叩問的是：再以前呢？上海在宋代設鎮（1267），元代設縣（1290），歷經蛻變，到了有明一代已經成為中國棉紡重鎮，所在的松江地區甚至有了稅賦甲天下之說。

這是《天香》取材的大背景。王安憶著墨的是明代盛極而衰的那一刻。滬上子弟就算在科舉有所斬獲而致仕，也都早早辭官歸里。江南的聲色如此撩人，退出官場不為別的，只為了享受家鄉的一晌風流。小說裡的申家兄弟就是這樣的例子。他們打造天香園、種桃、制墨、養竹、疊石，四時節慶，忙得有聲有色。他們錦衣玉食，不事生產，因為消費――或浪費――就是生產。小說中段描寫申家老少「富」極無聊，刻意擺設店面，玩起買賣的遊戲，因此充滿諷刺。坐吃山空的日子畢竟有時而盡。等到家產敗光、無以為繼之時，當年女眷們藉以消磨時間的刺繡居然成為最後的營生手段。

王安憶記述申家園林始末，當然有更大的企圖。上海原是春申故里，《天香》以申為名，一開場就透露城市寓言的意義。如王所言，江南的城市裡，杭州歷史悠久，蘇州人文薈萃，比起來上海瞠乎其後。但這所都會力量呢另有獨特的精神面貌，在「器與道、物與我、動與止之間，無時不有現世的樂趣出現，填補著玄思冥想的空無。」上海雅俗兼備，魚龍混雜，什麼時候都能湊出一個「興興轟轟的小世界」。這個世界遠離北方政治紛擾，自有它消長的韻律。

從一般眼光來看，申家由絢爛而落魄，很可以作為一則警世寓言，坐實持盈保泰的教訓。如此王安憶似乎有意將明末的上海與當代的上海作對比，提醒我們這座城市前世與今生的微妙輪迴。但我以為王安憶的用心不僅止於此。她要寫出上海之所以為上海的潛規則，「軟實力」。當申家繁華散盡、後人流落到尋常百姓家後，他們所曾經浸潤其中的世故和機巧也同時滲入上海日常生活的肌理，千迴百轉，為下一輪的「太平盛世」作準備。

持盈保泰不是上海的本色。頹靡無罪，浮華有理，沒有了世世代代敗家散財的豪情壯舉，怎麼能造就日後五光十色？上海從來不按牌理出牌，並在矛盾中形成以現世為基準的時間觀。上海的歷史同時是反歷史。

這樣的讀法帶領我們進入《天香》的第二層意義，即王安憶的現實主義辯證。《天香》對申氏家族的描寫，舉凡園林遊冶，服裝器物，人情糾葛，都細膩得令人嘆為觀止。據此，讀者很難不以《金瓶梅》、《紅樓夢》以降的世情小說作對比。尤其《紅樓夢》有關簪纓世家樓起了、樓塌了的敘述，彷彿就是王安憶效法的對象。

但如果我們抱著悲金悼玉的期待來看《天香》，可能要失望了。因為整部小說雖不乏痴嗔悲歡的情節，敘事者的口吻卻顯得矜持而有距離。小說裡的人物橫跨四代，來來去去，彷彿與我們無親。如果《紅樓夢》動人來自於曹雪芹懺情與啟悟的力量，王安憶則另有所圖。她更關心的是一項名為江南家族的「物種」起滅，或更進一步，一種由此生出的「物質文化」――從園林到刺繡――的社會史意義。

由這個觀點來看，王安憶獨特的現實主義就呼之欲出。我們都記得《長恨歌》的主人翁王琦瑤一生與上海的命運相始終，多麼令人心有戚戚焉。但我們可能忽略了那樣的寫法其實是王安憶向以往風格的告別演出。《長恨歌》以後的作品抒情和感傷的氛圍淡去，代之以更多對個人和群體社會互動的白描和反思。中篇《富萍》應該是重要的轉捩點；王安憶返璞歸真，以謙卑的姿態觀察上海基層的生命作息。當中國文壇被後社會主義風潮吹得進退兩難之際，王安憶反其道而行。她重新審視現實主義所曾經示範的觀物知人的方法，還有更重要的，社會主義現實主義所投射的那種素樸清平的、物我相親 / 相忘的史觀。

《天香》的寫作是這一基礎的延伸。如王安憶自謂，她之寫作《天香》緣起於她對「顧繡」――上海地方繡藝的極致表現――歷史的好奇與追蹤。她對這項手工藝的「考古學」讓她得以敷衍出一則傳奇。就此，她的關懷落在傳統婦女勞作與創造互為因果的可能，刺繡作為一種物質工藝的發生與流傳，閨閣消閒文化轉型為平民生產文化的過程。

《天香》其實是反寫了《紅樓夢》以降世情小說的寫實觀。《天香》的結局沒有《紅樓夢》般的大痛苦、大悲憫；有的是大家閨秀洗盡鉛華後的安穩與平凡。傳奇不奇，過日子纔是硬道理。這是王安憶努力，不，勞動，的目標了。

然而《天香》是否也有另外一種寫實觀點呢？如上所述，王安憶的寫實又是以「興興轟轟」的上海浮世經驗為座標，她因此不能不碰觸社會主義唯物理想的對立面，就是上海城市物質史裡戀物、玩物――乃至於物化――的無窮誘惑。她在《天香》裡也不斷暗示，上海文化如果失去了踵事增華，標新立異的底蘊，也難以形成那樣豐富多變的庶民文化。名滿天下的「天香園繡」雖然起自市井，最後又歸向民間，但如果沒有上流社會女子的介入，以她們的蘭心慧手化俗為雅，就不足以形成日後的傳統。

寫作《天香》的王安憶似乎不能完全決定她的現實主義前提。她在後社會主義時代裡寫著前資本主義時代的故事，同時又投射著社會主義的緲緲鄉愁。循此我們要問，現實主義到底是作家還原所要描寫的世界，還是抽離出來，追溯現實的本質？是冷眼旁觀，還是物色緣情？是唯物論，還是微物論？更進一步，我們也要問上海的「真實」何嘗不來自它在「興興轟轟」中所哄抬出的，海市蜃樓般的，「不真實」或「超真實」？這是古老的問題，但它所呈現的兩難在《天香》裡顯得無比真切。

歸根結柢，寫實與寓言，紀實與虛構之間繁複對話關係從來就是王安憶創作關心的主題。這也是《天香》所可注意的第三個層面：這是一本關於創作的創作。早在一九九三年，王安憶就以小說《紀實與虛構》和盤托出她對小說創作的看法。小說為實虛構，但卻能以虛擊實，甚至滋生比現實更深刻的東西。

王安憶的說法也許是老生常談，要緊的是她如何落實她的信念。《紀實與虛構》的敘述兵分兩路，一路講女作家立足上海的寫作經驗，一路講女作家深入歷史、追蹤母系家族來龍去脈的過程。對王而言，每一次下筆都是與「虛構」亦步亦趨的糾纏，也是與「真實」短兵相接的碰撞。兩者之間互為表裡，最終形成的虛構也就是紀實。

寫《紀實與虛構》時期的王安憶仍然在意流行趨勢，不能免俗的採用後設小說模式。到了《天香》，她回歸嚴謹的古典現實主義敘事，切切實實的講述明代上海申家「天香園繡」從無到有的過程。但她其實要讓這現實主義筆法自行彰顯它的寓言面向。小說最重要的主題當然是刺繡，而刺繡最重要實踐者是女性。「天香園繡」起自偶然，終成營生需要；原是閨閣的寄託，卻被視為時尚的表徵；是高妙自足的藝術，也引出有形無形的身價。

就此王安憶筆鋒一轉，暗示女性與創作的關係，不也可以作如是觀？她於是不動聲色地重新編織出《紀實與虛構》裡的線索。小說如是寫道：

天香園繡可是以針線比筆墨，其實，與書畫同為一理。一是筆鋒，一是針尖，說到究竟，就是以一個描字，有過之而無有不及。

技藝這一樁事，可說如履薄冰，如臨深淵，稍有不達，便無能無為；略有過，則入「雕蟲」末流……天香園繡與一般針黹有別，是因有詩書畫作底，所以……不讀書者不得繡！

這幾乎是王安憶的現身說法了。

王安憶佩服的同輩作家有信仰伊斯蘭教的張承志。張曾經苦於無法表達他對宗教最誠摯熱切的感受，幾經折磨，他寫出了《心靈史》，竟是以最冷靜的筆觸描寫伊斯蘭教的一支如何在極度困苦中保持高尚的志節，而且代代繁衍至今。王安憶指出，心靈是個極其抽象的概念，而「張承志卻找到了這樣一種方法，這種方法就是絕對的紀實。」「以最極端真實的材料去描寫最極端虛無的東西。」

王安憶在《紀實與虛構》的階段已經在思索張承志的心靈與形式的問題。但彼時她有話要說的衝動仍然太強，一直要到《天香》，她似乎才寫出了她的心靈史，「以最極端真實的材料去描寫最極端虛無的東西。」對她而言，「心靈」無他，就是思考她所謂「創造世界的方法」。

《天香》意圖提供海派精神的原初歷史造像，以及上海物質文明二律悖反的道理。這兩個層面最終必續納入作者個人的價值體系，成為她紀實與虛構的環節。在她寫作出版跨過三十年門檻的時刻，王安憶向三百年前天香園裡那些一針一線，埋首繡工的女性們致意。她明白寫作就像刺繡，就是一門手藝，但最精緻的手藝是可以巧奪天工的。從唯物寫唯心，從紀實寫虛構，王安憶一字一句參詳創作的真諦。是在這樣的勞作為，《天香》在王安憶的小說譜系裡有了獨特意義。

虛構與紀實――王安憶的《天香》
文◎王德威

從一九八一年出版《雨，沙沙沙》到現在，王安憶的創作已經超過三十年。這三十年來中國文壇變化巨大，與她同時崛起的同輩作家有的轉行歇業，有的一再重複，真正堅持寫作的寥寥無幾。像王安憶這樣孜孜矻矻不時推出新作，而且品質保證，簡直就是「勞動模範」。骨子裡王安憶也可能的確視寫作為一項勞動――既是古典主義式勞其心志、精益求精的功夫，也是社會主義式兢兢業業、實事求是的習慣。

早期的王安憶以書寫知青題材起家，之後她的眼界愈放愈寬，四十年代的上海風華、五六十年代的新社會蛻變、文革運動、上山下鄉，改革開放、乃至於後社會主義的種種聲色，無一不是下筆的對象。她的敘事綿密豐瞻，眼光獨到，有意無意間已經為人民共和國寫下了另一種歷史。王安憶又對她生長於斯的上海長期投注觀照，儼然成為上海敘事的代言人。而她歷經風格試驗，終究在現實主義裡發現歷久彌新的法則。

王安憶這些特色在新作《天香》裡有了更進一步的發揮。《天香》寫的還是上海，但這一回王安憶不再勾勒這座城市的現代或當代風貌，而是回到了上海的「史前」時代。她的故事始自嘉靖三十八年（1559），終於康熙六年（1667），講述上海仕紳家族的興衰命運，園林文化的窮奢極侈，還有這百年間一項由女性主導的工藝――刺繡――如何形成地方傳統。

王安憶是當代文壇的重量級作家，憑她的文名，多寫幾部招牌作《長恨歌》式的小說不是難事。但她陡然將創作背景拉到她並不熟悉的晚明，挑戰不可謂不大。也正因如此，她的用心值得我們注目。以下關於《天香》的介紹將著重三個層面：王安憶的個人上海「考古學」；她對現實主義的辯證；還有她所懷抱的小說創作美學。

王安憶對上海一往情深，九十年代中她開始鑽研這座城市的不同面貌。一部《長恨歌》寫盡上海從四十年代到八十年代的浮華滄桑，也將自己推向海派文學傳人的位置。但王安憶顯然不願意只與韓邦慶、張愛玲呼應而已。她生長的時代讓她見識上海進入共和國後的起落；另一方面，她對上海浮出「現代」地表以前的身世也有無限好奇。她近年的作品，從《富萍》到《遍地梟雄》，從《啟蒙時代》到《月色撩人》，寫上海外來戶、小市民的浮沉經驗，也寫精英分子、有產階級的啼笑因緣。這些作品未必每本都擊中要害，但合而觀之，不能不令人感覺一種巴爾札克式的城市拼圖已經逐漸形成。

而一座偉大深邃的城市不能沒有過往的傳奇。有關上海在鴉片戰爭後崛起的種種我們已經耳熟能詳，王安憶要叩問的是：再以前呢？上海在宋代設鎮（1267），元代設縣（1290），歷經蛻變，到了有明一代已經成為中國棉紡重鎮，所在的松江地區甚至有了稅賦甲天下之說。

這是《天香》取材的大背景。王安憶著墨的是明代盛極而衰的那一刻。滬上子弟就算在科舉有所斬獲而致仕，也都早早辭官歸里。江南的聲色如此撩人，退出官場不為別的，只為了享受家鄉的一晌風流。小說裡的申家兄弟就是這樣的例子。他們打造天香園、種桃、制墨、養竹、疊石，四時節慶，忙得有聲有色。他們錦衣玉食，不事生產，因為消費――或浪費――就是生產。小說中段描寫申家老少「富」極無聊，刻意擺設店面，玩起買賣的遊戲，因此充滿諷刺。坐吃山空的日子畢竟有時而盡。等到家產敗光、無以為繼之時，當年女眷們藉以消磨時間的刺繡居然成為最後的營生手段。

王安憶記述申家園林始末，當然有更大的企圖。上海原是春申故里，《天香》以申為名，一開場就透露城市寓言的意義。如王所言，江南的城市裡，杭州歷史悠久，蘇州人文薈萃，比起來上海瞠乎其後。但這所都會力量呢另有獨特的精神面貌，在「器與道、物與我、動與止之間，無時不有現世的樂趣出現，填補著玄思冥想的空無。」上海雅俗兼備，魚龍混雜，什麼時候都能湊出一個「興興轟轟的小世界」。這個世界遠離北方政治紛擾，自有它消長的韻律。

從一般眼光來看，申家由絢爛而落魄，很可以作為一則警世寓言，坐實持盈保泰的教訓。如此王安憶似乎有意將明末的上海與當代的上海作對比，提醒我們這座城市前世與今生的微妙輪迴。但我以為王安憶的用心不僅止於此。她要寫出上海之所以為上海的潛規則，「軟實力」。當申家繁華散盡、後人流落到尋常百姓家後，他們所曾經浸潤其中的世故和機巧也同時滲入上海日常生活的肌理，千迴百轉，為下一輪的「太平盛世」作準備。

持盈保泰不是上海的本色。頹靡無罪，浮華有理，沒有了世世代代敗家散財的豪情壯舉，怎麼能造就日後五光十色？上海從來不按牌理出牌，並在矛盾中形成以現世為基準的時間觀。上海的歷史同時是反歷史。

這樣的讀法帶領我們進入《天香》的第二層意義，即王安憶的現實主義辯證。《天香》對申氏家族的描寫，舉凡園林遊冶，服裝器物，人情糾葛，都細膩得令人嘆為觀止。據此，讀者很難不以《金瓶梅》、《紅樓夢》以降的世情小說作對比。尤其《紅樓夢》有關簪纓世家樓起了、樓塌了的敘述，彷彿就是王安憶效法的對象。

但如果我們抱著悲金悼玉的期待來看《天香》，可能要失望了。因為整部小說雖不乏痴嗔悲歡的情節，敘事者的口吻卻顯得矜持而有距離。小說裡的人物橫跨四代，來來去去，彷彿與我們無親。如果《紅樓夢》動人來自於曹雪芹懺情與啟悟的力量，王安憶則另有所圖。她更關心的是一項名為江南家族的「物種」起滅，或更進一步，一種由此生出的「物質文化」――從園林到刺繡――的社會史意義。

由這個觀點來看，王安憶獨特的現實主義就呼之欲出。我們都記得《長恨歌》的主人翁王琦瑤一生與上海的命運相始終，多麼令人心有戚戚焉。但我們可能忽略了那樣的寫法其實是王安憶向以往風格的告別演出。《長恨歌》以後的作品抒情和感傷的氛圍淡去，代之以更多對個人和群體社會互動的白描和反思。中篇《富萍》應該是重要的轉捩點；王安憶返璞歸真，以謙卑的姿態觀察上海基層的生命作息。當中國文壇被後社會主義風潮吹得進退兩難之際，王安憶反其道而行。她重新審視現實主義所曾經示範的觀物知人的方法，還有更重要的，社會主義現實主義所投射的那種素樸清平的、物我相親 / 相忘的史觀。

《天香》的寫作是這一基礎的延伸。如王安憶自謂，她之寫作《天香》緣起於她對「顧繡」――上海地方繡藝的極致表現――歷史的好奇與追蹤。她對這項手工藝的「考古學」讓她得以敷衍出一則傳奇。就此，她的關懷落在傳統婦女勞作與創造互為因果的可能，刺繡作為一種物質工藝的發生與流傳，閨閣消閒文化轉型為平民生產文化的過程。

《天香》其實是反寫了《紅樓夢》以降世情小說的寫實觀。《天香》的結局沒有《紅樓夢》般的大痛苦、大悲憫；有的是大家閨秀洗盡鉛華後的安穩與平凡。傳奇不奇，過日子纔是硬道理。這是王安憶努力，不，勞動，的目標了。

然而《天香》是否也有另外一種寫實觀點呢？如上所述，王安憶的寫實又是以「興興轟轟」的上海浮世經驗為座標，她因此不能不碰觸社會主義唯物理想的對立面，就是上海城市物質史裡戀物、玩物――乃至於物化――的無窮誘惑。她在《天香》裡也不斷暗示，上海文化如果失去了踵事增華，標新立異的底蘊，也難以形成那樣豐富多變的庶民文化。名滿天下的「天香園繡」雖然起自市井，最後又歸向民間，但如果沒有上流社會女子的介入，以她們的蘭心慧手化俗為雅，就不足以形成日後的傳統。

寫作《天香》的王安憶似乎不能完全決定她的現實主義前提。她在後社會主義時代裡寫著前資本主義時代的故事，同時又投射著社會主義的緲緲鄉愁。循此我們要問，現實主義到底是作家還原所要描寫的世界，還是抽離出來，追溯現實的本質？是冷眼旁觀，還是物色緣情？是唯物論，還是微物論？更進一步，我們也要問上海的「真實」何嘗不來自它在「興興轟轟」中所哄抬出的，海市蜃樓般的，「不真實」或「超真實」？這是古老的問題，但它所呈現的兩難在《天香》裡顯得無比真切。

歸根結柢，寫實與寓言，紀實與虛構之間繁複對話關係從來就是王安憶創作關心的主題。這也是《天香》所可注意的第三個層面：這是一本關於創作的創作。早在一九九三年，王安憶就以小說《紀實與虛構》和盤托出她對小說創作的看法。小說為實虛構，但卻能以虛擊實，甚至滋生比現實更深刻的東西。

王安憶的說法也許是老生常談，要緊的是她如何落實她的信念。《紀實與虛構》的敘述兵分兩路，一路講女作家立足上海的寫作經驗，一路講女作家深入歷史、追蹤母系家族來龍去脈的過程。對王而言，每一次下筆都是與「虛構」亦步亦趨的糾纏，也是與「真實」短兵相接的碰撞。兩者之間互為表裡，最終形成的虛構也就是紀實。

寫《紀實與虛構》時期的王安憶仍然在意流行趨勢，不能免俗的採用後設小說模式。到了《天香》，她回歸嚴謹的古典現實主義敘事，切切實實的講述明代上海申家「天香園繡」從無到有的過程。但她其實要讓這現實主義筆法自行彰顯它的寓言面向。小說最重要的主題當然是刺繡，而刺繡最重要實踐者是女性。「天香園繡」起自偶然，終成營生需要；原是閨閣的寄託，卻被視為時尚的表徵；是高妙自足的藝術，也引出有形無形的身價。

就此王安憶筆鋒一轉，暗示女性與創作的關係，不也可以作如是觀？她於是不動聲色地重新編織出《紀實與虛構》裡的線索。小說如是寫道：

天香園繡可是以針線比筆墨，其實，與書畫同為一理。一是筆鋒，一是針尖，說到究竟，就是以一個描字，有過之而無有不及。（Ⅱ 50）

技藝這一樁事，可說如履薄冰，如臨深淵，稍有不達，便無能無為；略有過，則入「雕蟲」末流……天香園繡與一般針黹有別，是因有詩書畫作底，所以……不讀書者不得繡！（Ⅲ 66）

這幾乎是王安憶的現身說法了。

王安憶佩服的同輩作家有信仰伊斯蘭教的張承志。張曾經苦於無法表達他對宗教最誠摯熱切的感受，幾經折磨，他寫出了《心靈史》，竟是以最冷靜的筆觸描寫伊斯蘭教的一支如何在極度困苦中保持高尚的志節，而且代代繁衍至今。王安憶指出，心靈是個極其抽象的概念，而「張承志卻找到了這樣一種方法，這種方法就是絕對的紀實。」「以最極端真實的材料去描寫最極端虛無的東西。」

王安憶在《紀實與虛構》的階段已經在思索張承志的心靈與形式的問題。但彼時她有話要說的衝動仍然太強，一直要到《天香》，她似乎才寫出了她的心靈史，「以最極端真實的材料去描寫最極端虛無的東西。」對她而言，「心靈」無他，就是思考她所謂「創造世界的方法」。

《天香》意圖提供海派精神的原初歷史造像，以及上海物質文明二律悖反的道理。這兩個層面最終必續納入作者個人的價值體系，成為她紀實與虛構的環節。在她寫作出版跨過三十年門檻的時刻，王安憶向三百年前天香園裡那些一針一線，埋首繡工的女性們致意。她明白寫作就像刺繡，就是一門手藝，但最精緻的手藝是可以巧奪天工的。從唯物寫唯心，從紀實寫虛構，王安憶一字一句參詳創作的真諦。是在這樣的勞作為，《天香》在王安憶的小說譜系裡有了獨特意義。

一、桃林

嘉靖三十八年，上海有好幾處破土動工，造園子。

本朝開始，此地就起了造園的風氣。中了進士，出去做官，或者本來在外面做官，如今卸任回家，都要興土木造園子。近二百年裡，蘇松一帶，大大小小的園子，無以計數。

自洪武三年，復又開科取士，士子如同久旱逢雨露。尤其江南地方，多有殷實富庶人家，卻不大有來歷，讀了書無非用作憤世嫉俗，抑或吟風頌月，總之自家消遣。一旦洞開天地，前程在望，無不躍躍欲試。於是，學校林立，人才輩出，到此時，可說鼎盛。那些大小園子，就是證明。每到春暖，這邊草長，那邊鶯飛，遍地都是花開，景象十分繁榮。

此地臨海，江水攜泥沙衝擊而下，逐成陸地平原，因之而稱上海。南北東西河網密布，多少年多少代，總苦於淤塞，無數溝渠成了平地，舟船斷路，又有無數平地犁成溝渠，人家淹澇。每逢潮汛，泥澤交織，再倒灌進海水，好比在鹽鹵中漿一遍。歷朝歷代，無不忙於開河與疏浚。及至本朝，拓寬一條范家浜，與舊河黃浦，南蹌浦合成申江，直向海口去。又疏浚咸塘港、虯江、北沙港、蒲匯塘、吳淞江、顧浦、大瓦浦……一併歸向申江，奔騰入海，一個混沌世界終分出經緯來。嘉靖年，申江兩岸設了六處官渡，天塹便有了通途。

嘉靖年還有一樁德政，就是築城。三十二這一年，四至六月之間，就有五次倭寇從海上來犯，燒、殺、掠、搶，無惡不作。官紳上奏朝廷，懇請築城，得允之後，知府立即下令，募捐集資，畫界製圖。一時間，拆屋獻田，傾家助役。十月動工，十二月便拔地而起城池。說及時真及時，僅一個月過後，倭寇就來，碰了個釘子，悻悻然而去。三十五年，捲土重來，足足圍城十七日，到底也沒有得手。三十七年，崇福道院重修，立碑記抗倭事蹟。自此，上海平靖。

總之，嘉靖三十八年是個好光景，應得天時、地利、人和的吉言。在造的幾處園子，有兩處稱得上奇觀，一為彭姓人家，長子當年正科會試落第，其父則上任刑部，官至尚書。一上一下，是在運勢，就要造園子以振旗鼓。將宅西邊足百畝菜畦子圈下，請的一名造園大師，專會疊石。所以，這園子就以石為主旨：異峰突起，危如累卵，重巒疊嶂，穿流漏雨，自是無須說了，只謂尋常文章。另有緊要，稱得上詩眼的，是幾具奇石，不知從哪裡得來，全是可遇不可求：有一具「玉玲瓏」，遍體七十二孔，以水灌頂，孔孔泉流，石底燃一爐香，竅竅煙出；又一具「三生石」，色隨時變，立春由蒼而翠，到立夏幾如碧綠，然後漸深，轉向煙灰，到冬至黑盡，又漸透青，立春時又及翠，如同還魂；還一具名「含情」，梅雨時分淚如雨下；再有一塊石，看似平淡無奇，卻是從菜畦中掘出，上刻一個字「愉」，無落款，字體頗古，似有些前緣，立於園中，就作了園名……古人說「仁者樂山，智者樂水」，造園大師其實從石中取山，隱一個「仁」字。這是奇觀之一，奇觀之二在申家。

申家次子申明世中進士而造園。申家不像彭家有淵源，只在此輩中才與經濟仕途有涉。長子申儒世在道州做太守，數年前卸任回家，造園子名「萬竹村」，以竹子為題。做兄長的本意是新園子取「菊」或「梅」，但內心也覺寒素了些，因兄弟不像他，是歸隱，相反，正在待發之勢，就想到白玉蘭。白玉蘭樹幹碩壯，花朵豐腴，堪載敦厚之德。申明世卻有些遲疑，說白玉蘭開花時確實盛大美好，但謝落也是大塊大塊地凋敝，觸目驚心。申儒世一想也是，又提議紫藤。申明世沉吟一時間，抬頭笑道：桂花如何？申儒世也笑了，「桂花」擺明了「折桂」的意思，淺顯了不說，又是可食的香味，調羹煮湯的，幾乎可下炊了，曉得兄弟是在搪塞，表示紫藤也不合意。便把話題放下，先擇地再說。

這一回申儒世主意已定，不容兄弟反駁，就在他的萬竹村東鄰。那裡有數十畝地，原就是造萬竹村時一併圈下，用去不足一半，租給附近農戶栽桃。於是，兄弟二人結伴往萬竹村東看地，遠遠就見一片紅雲懸浮，原來是桃花盛開，花朵叢中，穿行飛舞成千上萬粉蝶，如同花蕊從天而降；地下則碧綠纏繞，是間種的蠶豆，豆莢子在風中響著鈴鐺。申明世手一指：就是它了，桃花。申儒世並不十分贊同，覺著顏色太過嬌嫩，難免有脂粉氣。但再想落花結果，到底與稼穡有關，所以要把園名應在果實上，或者就叫「桃露」，還是覺得俗媚，或者「蟠桃林」，也不對，總是入偏鋒。苦心琢磨，又有一名：沁芳。意境雖豔麗了些，字面卻還有幾分文雅，明世聽了，默念幾遍，斷然道：叫「天香」。「天香」得自「沁芳」 ，卻要高古，儒世不禁服氣了。如此，多少離桃林的立意遠開去，但不論怎麼稱呼，園子還是以桃林取勝景。

由造園子引起，周邊鄉鎮，多有以土木園藝為生計的。鑿池子，燒磚瓦窯，開山取石，篩土運沙，經營苗圃……也就是依著這些營生，鎮市擴大繁榮，房屋鱗次櫛比，商鋪成行，酒旗林立，到入夜時分，換成紅燈籠，簡直滿天流螢，又有一路營生出場了。造園的工藝裡，木匠為最大。愉園裡的奇石，天香園的桃林，是主旨無疑，山、水、樹、徑可稱辭藻，可再是神來之筆，終不成章句，必要依憑於亭台樓閣，方能連綿成賦詠曲唱。就是說，木匠的活計關係到園子的結構，畫園子的圖是要經他們的眼睛，略有不是，便被挑出來，無論什麼造園大師，心裡都怵幾分，所以人稱大木匠。

大木匠多不住在市鎮，他們住哪裡呢？西門外，大約七八里，就是熱鬧的七寶鎮，向北行二三里，剎那間便清靜下來，一條細水，綿延於蘆花之間，古時棲息過白鶴，於是，水叫白鶴江，村叫白鶴村。白鶴村的村落十分規整，村道貫東西向，巷道則南北通，形成一個連一個「井」字。院落一般大小，屋脊一齊高低，門和窗是普通白木，匠作卻精到，木面光潔，推拉輕巧。迎門的案上，供的多是魯祖師，這就是大木匠的家。不知誰是頭一個，師傅帶徒弟，徒子帶徒孫，一輩連一輩往這裡遷，所以，雖然是雜姓，但人們還又稱大木匠為白木匠。如今，人煙漸漸稠密，白鶴的蹤跡就稀了，難得飛來一隻兩隻，在水上起落，許是尋舊巢穴，沒尋著，又飛走了。

為請白木匠造園子，申家兄弟專程去一趟白鶴村。換了別家，斷不作此舉，怕失身分，可這就是申家作派與人不同，一是待人心誠，無論尊卑長幼；二也是愛玩樂。白鶴村聽來有幾分仙名，白鶴江中又特有一種四腮鱸，而他們，雅興俗興皆備，因此，選一個日子，興沖沖地去了。行一段水路，乘一程轎車，再涉水。此地水網交織，這些年疏浚有成，暢通許多，舟楫折幾回頭，帆篷轉幾向，便入了白鶴江。兩邊蘆葦高而且密，偶爾破開一線，就有水綠的秧田掠過，隨即彌合，隔斷視野，卻有無數線的光透進。蘆叢稀薄一些，綽約可見後邊的房舍，皮影樣走過，又像走馬燈上的景物。然後就聽小孩子們嚷：新進士來了，新進士來了！
其年，申明世三十五歲，儒世長十二歲，正好一輪，都肖羊。自古就有男羊命貴的說法，走遍天下有吃喝，在兄弟二人，很是應驗。祖產極豐，經營鹽業，就很可觀，又有大片田地，蘇州地方上頃的棉田，松江則是稻麥，浙一帶又有桑林與竹山，朱元璋修明長城，到江南募銀子，他家也饒上一份，稱得上是名紳。他們兄弟一輩，世道平定，天無大災，國無大亂，田產增了一倍多，可說過著錦衣玉食的生活。兄弟倆都是高身量，猿臂，蜂腰，長臉型，膚色白皙。儒世去到西南地方做太守，很吃了苦，勉強做了三年，父親去世，丁憂卸任，一旦回家就再不去了。離家的三年，已染了些風霜，面上就有蒼色。明世要年輕一輪，天性也輕快一些，不知人世的罪過，新中了進士，意氣風發，神情飛揚，臉龐一層玉白，光彩照人。兩人都著湖綢便服，頭頂圓帽，披儒巾。儒世的一身是皂色隱回字紋，明世是一種暗青，藏紫色團花。兩人都繫靛藍絲棉腰帶，青色布靴。蘆葦盡頭，露一具小碼頭，棄舟登岸。前前後後跑著小孩子，穿著布衣布褲，染漿都還平整乾淨，一路嚷著：新進士來了，進了村。前面已有人來接，正是一名白木匠，個頭不高，極精悍，紮青布頭巾，著青布袍，蹬一雙朱紅布靴，看起來爽目得很。
白木匠本姓章，在白鶴村算得有輩分的，祖師爺給明太祖洪武帝造過皇宮和花園。走進院中，與普通農家無異，案几簡要，但色澤極沉，近荸薺色，又泛紅，看不出紋理，又不著漆，因沒有浮光，知道不是平凡材質。章師傅喊上茶，就有一個村婦端托盤來，茶盅有吃飯的碗大，一色的白，瓷不細，卻潤厚結實。又不知什麼名目的土茶，葉闊梗粗，塞了滿滿半盅，無香無嗅，喝進口極為青澀，好比食草，不時就覺腹空，飢腸轆轆，似有清脂去膻的功用。一看天，也到了正午，該是用膳的鐘點。送茶的村婦又帶了幾名村姑，往往返返，八仙桌中央便浮屠樣地架起漆盒，最底下八個，各色菜蔬；疊六個冷葷；再疊四個熱菜，如此疊上去，至高一個大盒，正是傳聞中的四腮鱸魚。那進出的女人，都著布衣布裙，但織法與染法都與本鄉不同，顯見並不是自家機上的土布，而是布肆中買來。女人大約是章師傅的妻女，那最小的十二三歲，髮黑黑的，頰紅紅的，笑眼彎彎，露出闊而平的牙，一定是小女兒了。酒菜布好，人就都不見了。

菜系總是外一路的，冷葷用的鹵很特別，味很重，又有一股凜冽的藥味；熱菜裡多用十三香，與本地作派不同，也是味重，尤其一道豆腐，小半塊磚樣大，一口咬進去，芯子裡滾燙，舌頭去一層皮；那四腮鱸魚有半臂長，七八條埋在寸二長的野韭菜裡，用豆醬燉，香氣撲鼻。申家兄弟這就知道，章師傅家的菜講的不是「鮮」，而是「香」。主食不是米飯，而是高樁饅頭，章師傅那樣做活的手合抱起來，才有饅頭大，也不是精白，是蜜色，麥香騰地上了房梁。喝的簡直就是酒母，斟在大碗裡，酒意蕩漾，就是不醉呢！醺然中，主客雙方話都稠起來。
明世問，章師傅的師爺造過太祖的御花園，能不能講幾件軼事聽聽？章師傅一笑—他的長相是小窄臉，眉眼很疏，唇薄，齒細，說起來有些鼠相，但神氣閒定，毫不畏瑟，手藝人一技在身，哪朝哪代都有飯吃，所以牌位上供著魯師祖，是真正的衣食父母。章師傅一笑，竟有幾分嫵媚，他用手攏著口，說：今天除二位進士，沒有雜人，告訴一句話，師爺傳下來的話，連枕邊人都不曾說過的。兩位進士將頭湊過去，小聲問：什麼話？章師傅的聲音更輕了，近乎耳語：應天府不能定都！新進士說：不是北遷了嗎？這話說得直楞楞的，章師傅又笑。儒世說：自古南朝多是流寓，所以不吉祥。章師傅搖頭道：歸根結柢，氣候不宜。然後就說了一樁故事。

進士知道，造宮殿的石料如何運送？從冰上走！順天府紫禁城內院裡的石料有多大？你撒開腿跑吧！一口氣跑下去，跑不到接縫處。應天府造皇宮，山上採了一方石料，等冬季來臨，路上結成厚冰，開始往回運，運到中途，天就轉暖開凍，石材陷進泥濘，再動不了分寸，等二年入冬，那石材已夯實在地底下。二位什麼時候去南京，不妨看一看，楊山腳下，麥地裡，立著一堵峭壁，就是它。一個地方，造不起來大殿，就是王氣不足，必衰！永樂年間遷都北上，著實英明之舉，否則，哪裡來得這國泰民安，風調雨順？

乘了酒興，儒世也說了一樁奇聞。在他做太守的西南地方，有巫術，專從各種蛇蠍中採汁，調製成蠱，劇毒。調法各有不同，調蠱者自配解藥，無人可替代。服蠱之後，當時無恙，但過三月或半年，甚至數載，自會發作，或瘋或顛，失魂落魄，糾纏一段斃命。有用來訛詐錢財，有用來報宿仇，還有使行旅者如期歸，總之是轄制人的意圖。明世一邊悚然，一邊又好奇，盤問諸種細節，蛇蠍是野生還是家養，配方是家傳還是自創？儒世就說：你問這些做什麼？本都不該讀書人知道的，化外之地，無德無教。章師傅也說：沒有規矩，萬事皆不成方圓。
酒飯已畢，日頭西移，天光稀薄了，申氏兄弟囑人將幾隻大豬頭，幾罈黃酒，幾疋麻布送上，算作見面禮。章師傅回敬的是幾筐果蔬，方從田裡架上摘下，用章師傅的話：魂還沒跑走呢！關於工程的事項早已由專人與章師傅交代，申氏兄弟其實是不管事的。這時上得船，夕照將白鶴江灌成一溪金湯，船一張篷，離岸了。
這廂園子開工，那邊廂明世準備離家上任，要去的地方在江西道清江縣，路遠迢迢，在官之身且不由己，沒個三年兩載別想回來。明世並不懼怕，對外面的世界他很有嚮往，只是想從家鄉帶個女眷同去，好有個照應，聊解寂寞。其時，他已有一妻一妾，長子柯海十七，次子鎮海十五，均為正房所出，妾生有一個女兒，方才五歲，家裡都叫妹妹。妻要侍奉婆母，妾要哺育黃口小兒，都是有牽扯的人，走不開，所以就想納個小妾。明世心中有些屬意章師傅家那個小的，一派天籟的模樣，著人去打聽，才知道那小的並不是章師傅的女兒，而是章師傅的小妾，名叫蕎麥，冷不防吃一驚。再想，章師傅為什麼不能納妾？在他們行中，亦有貴賤上下之分，不是說「行行出狀元」嗎？章師傅就是那一行的狀元！不由要笑自己。眼前卻浮起那村姑嬌憨的面容，難免猜測是誰家女兒，多少生出憐惜的心情，自此就決意要覓一個鄉下丫頭，沒怎麼見過世面的。有人來傳話，原本儒世建萬竹村買下菜地的那一家，也有個女兒，十五歲。於是，召那家的女人帶女兒來送一趟蔬菜，讓明世從旁搭一搭眼。那丫頭特特地穿了好衣服，遮掉些村氣，人要比章師傅家的單薄細巧，也還天真，明世就要了。雖然菜園子家再再申明不是賣女兒，只為欽仰申氏幾代風氣端正純良，為女兒謀個好歸宿，申家當然是不會虧待，重重給了筆銀子，不日就娶進門，帶著上路去。

天香園的桃樹掛果了，果實沉重，只二三個就足一斤，皮薄肉厚，汁水飽滿，可貴的是口味裡有一種奇香，近似梨，近似杏，又近似甜瓜，可回味數度，還是桃，不知先前人家如何栽培嫁接的。因此，明世給新妾取了個名，叫小桃。