西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向(第2版)（簡體書）

《西方藝術史觀念：再現與藝術史轉向（第2版）》在第1版的基礎上修訂，凝結了作者二十余年潛心教學和研究的成果，補充了新近的藝術發展趨勢和理論探討。
西方現代藝術史及藝術批評理論的哲學基礎是啟蒙時代所奠定的再現理論，正是對這一啟蒙運動以來主客觀二元論的繼承和質詢，構成了西方藝術及其理論的歷史，然而西方藝術史理論始終未能超越二元對立的思維範式。有鑒於此，作者從非西方視角系統梳理、反思和批判西方藝術史理論，開創性地用“匣子“”格子“”框子“這三個形象性概念去概括西方藝術史敘事的演變，解讀了不同理論流派之間的內在關係，對再現理論在西方的發展進行了梳理和重構，並探討了藝術史理論發展的新方向及其可能性。借此，讀者可以全面把握西方藝術理論的核心理念及其發展流變。

高名潞，匹茲堡大學榮休教授。主要著作有《倉頡造字與書畫同源》《中國畫的歷史與未來（上）》《‘85美術運動》《中國極多主義》《意派論：一個顛覆再現的理論》《中國當代藝術史》和Inside Out: Chinese New Art，The Wall: Reshaping Chinese Contemporary Art，Total Modernity and Avant-Garde in Twentieth Century Chinese Art 等。自20世紀80年代，策劃了眾多重要展覽，推動中國當代藝術。策劃的主要展覽包括首次全國規模的“中國現代藝術展”（1989, 北京）、西方首次全面展示中國當代藝術的“Inside Out: Chinese New Art”（1998紐約）、從全球視角梳理中國當代藝術的”意派：世紀思維“（2009，北京）等。 

作者從非西方視角系統梳理、反思和批判西方藝術史理論，開創性地提出了“再現”是貫穿西方藝術史理論發展的主線，帶領我們看懂西方藝術發展的邏輯和脈絡。

序?再現與匣子、格子、框子??—?1
第一部分?匣子：象徵再現與哲學轉向?
第一章?古代被啟蒙：還原人文的藝術史?—??17?
第一節?完美性模仿：瓦薩裡的《大藝術家傳》? —?18
第二節?風格即文明：溫克爾曼開啟的人文藝術史?—?32
第二章?宣物必先思我：啟蒙奠定的思辨再現理論?—?59
第一節?公眾空間對啟蒙思想的傳播和顛覆?—?60
第二節?再現的形而上學之路：從托馬斯·阿奎那的“超越”到
????康德的“理性”?—?69
第三節?藝術再現：秩序自然和替代自然?—?83
第四節?再現的定義：從柏拉圖的鏡子到康德的圖型?—?85
第五節?自明性和眼見為實：虛構和科學實證?—?96
第三章?只再現符合絕對理念的事物：啟蒙與觀念藝術史?—?111
第一節?黑格爾的理念藝術史的邏輯?—?113
第二節?黑格爾之後的德國觀念藝術史家?—?126
第三節?走向自己反面的觀念藝術史?—?133
第四章?藝術史的原形：理念的外形及其顯現秩序?—?139
第一節?風格自律：形式發展的邏輯史?—?140
第二節?意志的原形：李格爾的“自足匣子”?—?144
第三節?“眼睛的歷史”：從觸覺再現到視覺再現?—?150
第四節?李格爾回歸：“凝視”理論的復興??—?160
第五節?生理的原形：沃爾夫林的時代風格原理??—?171
第六節?情感的原形：羅杰·弗萊的“形狀形式主義”??—?182
第七節?心理的原形：阿恩海姆和貢布裡希??—?190
第二部分?格子：符號再現與語言轉向?
第五章?圖像學：還原圖像的語義邏輯?—?199
第一節?從形而上學哲學中走出的符號?—?200
第二節?語詞與圖像：描述和描繪?—?204
第三節?從圖像懸置到圖像破譯：潘諾夫斯基的圖像學?—?212
第四節?圖像學的結構主義因素?—?221
第五節?會意和相似: 伽達默爾、維特根斯坦、丹托和古德曼關於語詞
????和圖像的不同闡釋?—?229
第六章?存在、事實和陳述：“物的真理”是如何被再現的？?—?241
第一節?梵·高《鞋》引起的爭議?—?243
第二節?物和物外：物的符號性?—?245
第三節?海德格爾：物的真理是敞開自身的真實性?—?251
第四節?夏皮羅：物的真理是“社會化現實的形式”?—?258
第五節?德裡達：“物的真理”僅僅是一種現實陳述本身?—?263
第七章?思辨再現的世俗化：再現當下時間與個人神秘?—?273
第一節?“現代性”的概念?—?275
第二節?浪漫主義：再現個人的而非普世的時間感?—?279
第三節?兩種對立的現代性：瞬間美和丑的真實?—?284
第四節?藝術自律：純藝術的內部神秘本質?—?291
第八章?現代主義：媒介烏托邦?—?299
第一節?關於現代主義的爭論?—?301
第二節?格林伯格的平面性：回到媒介自身?—?304
第三節?媒介的擬人化和秩序化：弗雷德的“物體化”和“劇場化”，
????以及克勞斯的“場域化”?—?321
第四節?阿多諾的“冬眠”：媒介作為遠離實用主義的美學烏托邦?—?337
第五節?T. J. 克拉克的“景觀”：作為資本符號的媒介?—?344

第三部分?框子：語詞再現與上下文轉向?
第九章?從“格子”走向“框子”：後現代的政治再現語言學?—?361
第一節?後現代主義的思想基礎??—?363
第二節?“匣子”“格子”和“框子”：古典、現代和後現代的再現
????語言視角??—?378
第三節?“政治再現”的話語邏輯??—?398
第四節?語詞和語境成為身份再現本身??—?419
第十章?前衛：再現非社會的社會性?—?423
第一節?前衛理論：穿透現實矛盾的複雜性??—?424
第二節?前衛藝術：再現資本體制的支離性??—?428
第三節?前衛的疏離和自律??—?437
第四節?新前衛??—?440
第五節?兩種前衛??—?454
第十一章?加上下文：符號學和新藝術史?—?465
第一節?畫面之外：福柯的權力“視線”??—?467
第二節?去圖像：把藝術剝離為詞??—?483
第三節?去原創性：把藝術還原為物??—?496
第十二章?無邊的再現：藝術史的終結和圖像轉向?—?507
第一節?圖像轉向：泛圖像和語詞化形象?—?508
第二節?人文主義的終結?—?515
第三節?藝術史終結論：後歷史主義敘事?—?520
第十三章?“當代性”：全球當代的虛擬再現?—?529
第一節?當代藝術的特點和起源?—?531
第二節?思辨時間、地緣時間、文化時間?—?540
第四部分?結論?
第十四章?再現的類型和轉向?—?559
第一節?三種再現類型?—?560
第二節?三個轉向??—?563
第三節?反思再現：意派論的差意性和“不是之是”??—?571
參考文獻?—?577
圖目錄?—?594
第2版後記?—?603

第一節 梵·高《鞋》引起的爭議

我們在進入後結構主義藝術史理論之前，有必要對它的起源—海德格爾的理論進行回顧分析。我們將在這裡討論西方現代藝術史理論中一個有趣的公案，那就是海德格爾、夏皮羅和德裡達對梵·高的一幅畫《鞋》的爭論。這個爭論讓我們看到了解釋藝術作品意義的不同角度和立場。1993年筆者在哈佛大學參加柯諾教授組織的藝術史方法論研討班的時候，柯諾教授首先讓我們閱讀的就是海德格爾、夏皮羅和德裡達的這三篇文章，隨後還展開了熱烈的討論。這個公案的確是西方藝術史方法論中的一件趣事。當然，對這三篇文章和三個學者的理論立場，人們所持的觀點也因人而異。在《藝術史的方法論批評文集》一書中，編者普雷齊奧西把這三篇文章放在一起，主要從德裡達的解構主義角度回顧這一藝術史公案，並將其歸納為“解構主義和解釋的局限性”。 
我們在這一章裡，將從符號學和再現理論的角度討論海德格爾和德裡達等人的後結構主義傳承。大體來說，無論是海德格爾、夏皮羅還是德裡達，他們最終關注的都是藝術再現中的“真理”問題。其中，海德格爾和夏皮羅似乎在直接談梵·高的作品，檢驗它是如何符合再現真實、如何表現真理的。而德裡達則回避直接涉及作品的真理，更進一步地在真理問題之外去反諷真理。雖然在作品應該對應某種真理這個問題上，他們的觀點是一致的，但是德裡達認為，應該換一種方式去談藝術中的真理問題，即對海德格爾和夏皮羅所要建立的藝術中的真理解釋和兩人所說的真理意義加以解構。事實上，西方藝術理論在藝術再現真理的問題上不斷地變換解釋的方式，海德格爾就是例子。但是，到德裡達這裡，走向了另一個極端，他對真理的解構徹底走到了啟蒙理想的反面。 
這個公案的起點在海德格爾。海德格爾的文章最早源自他在1935年所做的一個講座。這一講座在1950年以題為《藝術與美的哲學》（Der Ursprung des Kunstwerkes）的專著形式出版，後來又收入《藝術作品的起源》一書中。 此書出版33年後，美國著名的美術史家梅耶 ·夏皮羅在一篇題為《靜物作為一個私人的物品：關於海德格爾與梵·高》（1968）的文章中，批評了海德格爾對梵·高作品的討論。 最後，德裡達從解構主義的角度，用反諷的形式“討論”了海德格爾和夏皮羅的文章，最初發表在法語季刊《斑點》（Macula）第3期（1968），作為一系列題為《馬丁·海德格爾和梵·高的鞋》的專題文章中的一篇（這組文章也收錄了上文提到的夏皮羅的《靜物作為一個私人的物品》一文）。同年，德裡達的這篇文章及其擴展的部分，收錄在《繪畫中的真理》（The Truth in Painting）一書中。 
這三個人圍繞梵·高的作品《鞋》展開的討論，充分體現了我們上一章關於作品的語詞和形象意義的討論。海德格爾是一個關注何為“存在”的哲學家，他想討論的是，藝術作品是怎樣解釋真理的存在的。如果藝術作品也是物，那麼它是怎樣的物？它與“純粹的物”和“有用的物”之間的區別是什麼？在海德格爾看來，藝術表現了一些多於﹑高於物自身的某種真實存在的東西。比如，梵·高筆下的鞋就表現了這個存在物的真理性。它是農婦的生活狀態的凝固形式，是超時空的自由之物。但是，夏皮羅從一個號稱“真正的”藝術史家的角度指出了海德格爾的史實“錯誤”。首先，在1935年，當海德格爾寫這本書時，一共有八幅梵·高畫的鞋的作品，我們不知道海德格爾所參考的或所指的是哪幅，盡管海德格爾給夏皮羅回信說，是他在1930年3月阿姆斯特丹展覽上看到的一幅，但據夏皮羅考證，這次展覽一同展出了梵·高畫的三幅鞋的作品。其次，夏皮羅指出，這些鞋都是梵·高自己的，而非農婦的。最後，夏皮羅進一步將這些梵·高自己穿過的鞋看作梵·高的“自畫像”。正如他的文章標題所說，這雙鞋是梵·高個人生活的“私人物品”，其作品是一件以私人物品為描繪物件的靜物。所以，夏皮羅認為海德格爾欺騙了自己，海氏所描述的農婦生活、農婦如何穿著鞋走在田埂上和在田裡勞動的情景，以及關於鞋的“真理”都是海氏自己的想象，而與畫中的鞋無關。推翻了海氏的描述之後，夏皮羅又運用自己的想象描述了梵·高在畫中的“在場”，及其“在場”的感情和個性是如何通過構圖、色彩和筆觸表現出來的。
顯然，我們無法判斷誰對誰錯。一方面，盡管海德格爾罔顧夏皮羅所謂的“事實”，但海氏將畫中的鞋看成了一雙表達了“普遍性真實的鞋”，不同於實用的、現實生活中的某一時刻曾經穿著的鞋，或許這並沒有錯。另一方面，夏皮羅尊重“史實”，力圖說明鞋是梵·高的自畫像，因此畫中的這雙鞋帶有很強烈的梵·高個人印記，我們對此似乎也不應否認。 
解構主義的解讀被德裡達發揮得淋漓盡致，在《繪畫中的真理》 一書中 ，他以一位女性發言者的口吻，組織了一個研討會，討論的主題是梵·高的畫作《鞋》。德裡達以一種調侃的語調討論了許多與繪畫的真理和意義無關緊要的東西，比如，鞋與土地的關係，鞋主是誰，它們是否是一雙成對的鞋，以及鞋的主人會是什麼性別等看似很無聊的問題。這些問題都被德裡達歸為“外部的鞋作為鞋”的問題。然後，他（她）又討論了什麼是“藝術作品”的問題。如果我們將畫布看成畫有一雙鞋的真正的物，我們顯然不會像討論“外部的鞋”那麼有興趣。之後進入繪畫中的“真理”或“意義”這一關鍵問題，德裡達認為，海德格爾和夏皮羅都不是在討論藝術作品，也不是真正在討論作品的語言和文本，而是在討論如何擁有這件作品的解釋權和掌握這件作品的真實意義。雖然兩人看似在互相批評對方，但德裡達認為，無論是海德格爾還是夏皮羅，他們都看不到自己解釋的局限性和偶然性，他們共同的問題在於他們都將自己的語詞陳述完全等同於梵·高作品（也就是“物”）的意義。