慣例的智慧：論音樂形式的內容（簡體書）

《慣例的智慧：論音樂形式的內容》(Conventional Wisdom:The Content of Musical Form)屬￿有名的“恩斯特·布洛赫講座”(“Ernest Bloch Lectures”)系列文叢，為美國有名音樂學家蘇珊·麥克萊瑞(Susan McClary)繼《陰性終止》之後的又一經典音樂文化批評性著作。該書在社會學的範疇中，談討了文化意義上的“音樂慣例”概念，如何歷史性影響了包括格格雷高利聖詠、13世紀經文歌、尼德蘭複調、正歌劇、十二音序列音樂、藍調等重要西方音樂文化瞬間的主流音樂實踐。同時，強烈批判了傳統音樂分析僅僅鎖定“純形式”的結構、技巧、規則，而不去追問形式意義的作法，在音樂形式的分析與詮釋上具有極高的方法論啟示意義。

作者簡介：
蘇珊·麥克拉瑞（Susan McClary，1946―），南伊利諾伊大學音樂學學士，哈佛大學博士，凱斯西儲大學“菲內特·H.庫拉斯”音樂教授，加州大學洛杉磯分校（UCLA）榮休教授。她的研究重點是音樂的文化分析，包括歐洲經典和當代流行體裁。作為西方音樂學理論領軍人物，她在音樂文化批判領域的研究成果已對英美音樂學產生了範式性的深刻影響。代表作為《陰性終止：音樂、性別和性》（1991年）。
譯者簡介：
楊婧，文學博士，中央音樂學院博士後、復旦大學中文系訪問學者，現任上海師範大學音樂學院副教授。主要研究領域為音樂美學、風格史、阿多諾及晚期風格理論。

《慣例的智慧》是當代美國“新音樂學”代表人物蘇珊·麥克拉瑞的音樂批評力作。作者將維瓦爾第、巴赫、莫紮特、貝多芬、格拉斯與黑人福音音樂、藍調音樂等納入統一的歷史文化邏輯，以睿智的筆觸剖析了不同社會歷史語境下音樂的形式如何承載著人的情感與渴望，如何體現出個體與社會的和諧及衝突，旗幟鮮明地批判了將音樂視為純自律客體的美學傳統。
――柯揚（中央音樂學院副院長，教授，博士）

音樂的形式慣例在浪漫主義及其升級的現代主義音樂思潮中通常是被輕視的方面，或是被用作彰顯特質的比較對象，但蘇珊·麥克拉瑞在本書中卻向我們展示了在不同語境中這些慣例閃耀的智慧之光。沿著阿多諾的音樂社會學路徑，並融合海登·懷特等的歷史文化批評視角，麥克拉瑞用歷史、社會內容為音樂形式賦意，以“作為形式的內容”反轉“舊”音樂學的主流範式。無論是從學理深度還是視野廣度而言，本書都是“新音樂學”實踐的經典之作。
――洪丁（上海音樂學院副教授，博士）

音樂的形式慣例在浪漫主義及其升級的現代主義音樂思潮中通常是被輕視的方面，或是 被用作彰顯特質的比較對象，但蘇珊·麥克拉瑞在本書中卻向我們展示了在不同語境中這些 慣例閃耀的智慧之光。 沿著阿多諾的音樂社會學路徑，並融合海登·懷特等的歷史文化批 評視角，麥克拉瑞用歷史、社會內容為音樂形式賦意，以“作為形式的內容”反轉“舊” 音樂學的主流範式。無論是從學理深度還是視野廣度而言，本書都是“新音樂學”實踐的 經典之作。――洪丁（上海音樂學院副教授，博士）

目 錄

讀蘇珊·麥克拉瑞《慣例的智慧：論音樂形式的內容》（姚亞平）
序言
第一章 疊海龜――論“純音樂”
第二章 幽思藍調
第三章 何為調性？
第四章 反慣例的流亡者
第五章 在廢墟中沉醉：一種後現代處境
索引

第一章 疊海龜
――論“純音樂”
（節選）

［1］有這樣一個古老的故事。一位勤學好問的年輕人，向上師請教何為生活的真諦。上師如此解釋了世界的終極本源：“大地馱在一隻巨獅的背上，巨獅則站在一頭大象的背上，以此類推。”當這個宇宙論的序列推演到一隻大海龜的時候，上師沉默了。正聽得入迷的學生，以為頓悟到了終極真理，遽然疾呼：“整個宇宙一定就馱在這只海龜背上了！”“呃，不對，”上師搖頭答曰，“從此處開始，馱著大地的海龜站在另一隻海龜的背上，然後一隻接一隻地疊下去。”
每當自己與諸多學術同行的研究出現分歧時，疊海龜的故事便浮現於腦際。在過去十五年的光陰裡，本人所耽迷的各類學術議題，看似東鱗西爪、毫無關聯，實則均為探索音樂作品之社會性前提的種種嘗試。也正是在此根本理念的持續驅動之下，我格外關注以下問題：社會性別的議題如何與不同歷史時期的音樂相互纏繞？莫紮特與舒伯特使用了何種音樂敘事策略，以及如何理解當下的大眾文化？
當然，在以上對西方藝術音樂進行文化詮釋的探索中，我並非孤身奮戰。［2］實際上，在今天廣為人知（無論評價如何）的“新音樂學”（the New Musiclolgoy）陣營下，同類議題的數量不僅蔚然可觀，甚至仍在與日俱增。我輩之中，志同道合的學界同行，即便只提及個中最為顯赫的姓名，就少不了羅斯·羅森伽德·蘇博特尼克（Rose Rosengard Subotnik）、勞倫斯·克雷默（Lawrence Kramer）、理查德·萊伯特（Richard Leppert）、菲利普·佈雷特（Philip Brett）、蓋瑞·湯姆林森（Gary Tomlinson）、理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）、羅伯特·瓦爾澤（Robert Walser），以及――我們所有人心中的教父――約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）。正是科爾曼，在數十年前，四顧疾呼音樂中的批評主義導向，對所謂“純音樂式的”（purely musical）音樂學路向發起猛攻。
然而，無論耕耘于文化闡釋的學者隊伍如何壯大，亦不管本人苦心孤詣於哪些學術課題，圍繞四遭的口誅筆伐，至今仍甚囂塵上。許多學者深信，音樂的主體維度――事實上，這些維度也的確至為重要――乃是以“純音樂”的程序運作的。由此一來，即便是對於巴洛克繪詞法（word-paintings）乃至18世紀的語法常規（topoi）這些世所公認不無指涉性的範疇，在許多音樂學家及理論家筆下，也被簡單生硬地包裹在自律性原理的外衣之下。學者們閉口不談社會性別、敘事性質、政治影射等論題，僅僅只對和絃、曲式、音級集合理論等問題情有獨鍾，以為究詰至此，大可高枕無憂，萬事休矣。
不過，在他人是心滿意足、束手止步的終點，卻成了引發我好奇心的起點。譬如，為什麼調性剛好出現在17世紀？答曰：“自然而然、逐日演變使然。”為什麼奏鳴曲樂章的第二主題總要解決到第一主題的調性？答曰：“曲有曲規、慣例使然，無需再議。”凡此種種，究竟原因何在？我既像一位好奇心永無饜足的天真孩童，窮追猛問，一心打破砂鍋問到底；又像一位不堪忍受的文化批評學者，對那些貌似理所當然、實則人為建構的“自然法則”或純形式論調心存疑慮。不過，無論是出於孩童般的好奇心，抑或是出於文化批評者的警惕性，我依然無法逃脫“疊海龜”似的信仰遞歸的宿命結局。
不過，有一類“海龜塔”――也就是我們謂之為的慣例――還是獲得音樂學家的承認（雖然有些勉為其難）。所謂“慣例”，大抵指的是已經固化為“準則公式”且無需解釋的套式。［3］譬如，為什麼小步舞曲在三聲中部（trio）之後必定再現其開始樂段？為什麼俚俗的情歌謠曲多以“淡出”（fade-out）的方式收束？是什麼力量誘使成千上萬的男童，為了能像女高音那樣自如演唱巴洛克歌劇而不惜承受利刃屠身的閹割之痛？面對諸如此類的問題，世人往往不假思索地回答道：慣例就是如此！尤其是關於閹人歌手的問題，年復一年被本科階段音樂史論課堂上的好奇學子們追問，而他們得到的答案，總是有如家長回答子女所問及的兩性問題時那樣，帶有一種奇怪的恫嚇性口吻：慣例就是如此！弦外之意，無異於是鄭重宣告――別問了！
自19世紀以降，西方藝術中孕育出了一股反慣例的觀念。世人不約而同，一邊將那些貌似有著超驗意涵的音樂手法擢升為“純音樂”，一邊又把慣例貶低為一種僵化的、毫無意義的程式性手段。如此一來，我們手上的慣例，委實成了一個不折不扣的悖論：它既是超越于文化意義之日常性層面的模式，亦是生命與實質已蕩然無存的陳詞濫調。我們把因循慣例解釋為墨守成規、毫無創意，或是盲目接受社會程式的表現。無論如何，具有個人主義傾向的藝術家和批評家對慣例深惡痛絕，一心想要通過反抗慣例的高壓政治去表達個人的價值追求。確切而言，他們心無旁騖地嚮往著“純音樂”的境界。
但與此同時，我們仍竭力要在那些貌似擺脫常規束縛的音樂作品中找出一個定式。無論是申克爾圖表（Schenker graphs），還是集合分析所採用的卡巴拉方式（kabbalistic），均是要把難以規範的、異端性的音樂，硬拉回到理性的、規律化的，以及形而上學的鐵籠之中。久而久之，以下問題深深困擾我心――何以這些理論家的分析路數可免於貼上慣例的標簽？又是什麼讓我們疏於深究這些分析工具之所以大行其道的根由？

在本書中，本人意欲闡明慣例與“純音樂”之間的分裂，本身有其社會與歷史的前提，即，今時今日所謂的“純音樂”，其實曾是至為重要的慣例實踐。［4］本書著意考察形形色色的“海龜塔”――或梳理慣例所承載的複雜功能；或討論音樂表徵那些具有明確指涉性的因素；或刺破“純音樂”的堅硬外殼，一窺潛藏其中的意識形態前提。同時，儘管海龜個體可能在各自的“海龜塔”裡佔據有不同的位置，本書卻並不將之判定為類別上的差異。沒有形而上學――只有文化實踐。除了“海龜”，別無其他。自上而下累加而已。
儘管歷史文化的龐雜因素無處不在，從形式的一致性角度給出的音樂風格斷代――比如，文藝復興盛期、18世紀末――實際在最極端穩定的程度上，預設了一套等級體系。就像前文那位將大海龜視為“終極本原”（terminus ad quen）的年輕人，若僅只是將某一個時段下的風格範疇奉為圭臬，原本屬￿音樂作品的基礎因素便拔升成了“真理”。然而，一旦見證了佔據主導的海龜們逐一輪流從首位到退居次要的過程之後，也就會放棄某一種風格具有優越性的觀念。除此之外，在有些風格時段，譬如本書第五章的主題（即17世紀初或1990年代晚期），其風格之混亂，已到了無以復加的程度――譬如個別的表達策略突然扶搖直上，被奉為“標準範式”；某些慣例手法，則通過表層能指的運用“借屍還魂”，凡此種種，不一而足。是故本書寧願依仗更為寬闊的歷史視域。尤其對那些出現了風格波動（stylistic flux）――即，各種表現性的策略、慣例以及“純音樂”之間，出現劇烈碰撞――的時代，上述立場更是必不可少！

然而，“海龜塔”發展到今天已經足夠長大了。縱觀當今音樂研究領域，與本人立場相似的著述，固然寥寥無幾，卻也不難發現，我的課題與文化研究及文學理論中幾個歷久彌新的中心思路頗為相似，其中之一，就是海登·懷特（Hayden White）的《形式的內容》（The Content of the Form），本書的副標題正是在向他致敬。［5］我在音樂史中意欲探索的對象，與以下同仁的研究也頗為相似：比如，雷蒙德·威廉姆斯（Raymond Williams）的“情感結構”（structures of feeling）、弗雷德裡克·詹明信（Fredric Jameson）的“政治無意識”（political unconscious）、羅蘭·巴特（Ronald Barthes）的“神話學”（mythologies）、托馬斯·庫恩（Tomas Kuhn）的“範式”（paradigms）、卡佳·西爾維曼（Kaja Silverman）的“主導虛構”（dominant fiction）以及羅斯·錢伯斯（Ross Chambers）所提出的為藝術作品的生產接受確立條件的“社會契約”（social contracts）概念。無論對這些概念體系如何命名，它們都包含著強烈的意識形態內容。這意味著，不管人們是否承認，它們都是給予文化活動以意義、可被理解的前提假設。實際上，這些概念體系在最不經意、最無預謀和最為自發之時，也就最為成功。儘管音樂學家和理論家們常常賦予此類概念建構以“純音樂”的地位，在我的眼中，它們仍只是“慣例”――儘管這些“慣例”在人類事務中如此司空見慣，乃至於令我們對它們的存在熟視無睹。有鑑於此，我打算對慣例所代表的價值、所強化的趣味、所促成的行為，以及所排除掉的可能性加以檢視，並考察這些慣例在這個音樂的競技場中各自的發展歷史。
本書之所以命名為《慣例的智慧》，緣由有二。其一，“慣例的智慧”這一詞組本身就是一個慣例性的套語，意指被普遍持有卻缺乏反思的俗常信念。“慣例的智慧”常修辭性地引出一則令人意外的信息：“習慣上認為”應該是X，實際上卻為Y！於是，每當聽到“慣例的智慧”這句話時，人們便期待出現一個粗暴的意義反轉：原本被認為具有真理價值的內容降格為無稽之談。勳伯格在《和聲學》中對調性概念的重構，以及蒙特威爾第關於“第二實踐”（seconda-prattica）的宣言，不約而同地採用了同類措辭――因為他們解釋過自己所繼承的那些不言自明的普遍句法規則為何“僅僅”只是慣例，以及他們何以想要――甚至是有義務――將其隨意拋棄。本書在標題上借鑒了同樣的反諷修辭，以便可將那些一度被擢升為“純音樂”的慣例智慧，重新從社會契約的角度進行界定。
然而，本書的標題也意味著認可一個事實，即，真正的社會知識是通過與音樂有關的共享程序與預設加以表述和傳遞的。我堅持認為，［6］慣例中蘊含著大量的智慧，它們是一個時代的前提，是確保多元文化彼此交流、共存和自我意識的文化約定。與此同時，更為重要的是，人類對於這些人為構造物的發明與認同，有其特定的語境、緣由與欲求。
是故，慣例歷來是作為表意系統的組成部分加以運作的，即便是位於具有明確指涉和編碼的層面時也是如此；換言之，慣例既是偏離，也是規範。當然，倘若沒有大量慣例意義的反襯，個別作品的偏離也就無從獲得表意性。有鑑於此，儘管傳統的解釋學思路往往專注於解釋深思熟慮的意義，我卻將那些貌似自發的維度納入研究之中――因為，我認為這些維度才是最緊要且最根本的。除了關注個體作品其表層的音樂表達之外，我還將從人類行為的角度去理解其表達策略的結構。