抽象藝術如何表現世界（簡體書）

斯蒂芬妮·斯特賴恩
愛丁堡蘇格蘭國家美術館現當代藝術高級策展人，曾擔任牛津現代藝術博物館展覽和項目策展人，並曾在泰特利物浦美術館和愛丁堡“水果市場”畫廊工作。
她發表了大量關於現代和當代藝術的文章，重點關注從事繪畫工作的藝術家。

◎全球印量超過650000冊，Thames&Hudson明星套系全球同步出品
◎世界各大美術館及獨立書店持續熱賣中
◎《現代藝術150年》作者威爾·貢培茲盛贊

★本書所屬的“口袋美術館”系列是國際知名藝術出版社Thames&Hudson的明星書系，推出至今全球印量已超過650000冊。《現代藝術150年》作者威爾·貢培茲盛贊，英國泰特美術館等歐洲各大博物館及書店誠意推薦。
★匯聚20世紀初至今73位藝術家的代表作 通過藝術家及其作品了解影響力遍及全球、改變當代藝術面貌的抽象藝術。
★當代藝術策展人面向藝術愛好者的專業寫作，改變抽象藝術“晦澀難懂”的初印象
★90幅圖片，小開本全彩印刷，逛展時的隨身書。

本書的內容跨越了整個20 世紀，直達21 世紀初，讓讀者得以窺見形形色色的抽象藝術。書中的藝術家們通過各種不同的途徑實現了他們心中的抽象藝術。除了書中提及的這些，還存在著數不清的抽象方法。
抽象藝術究竟是什麼？在回答這個問題之前，我們必須承認，對於這樣一個模糊的概念來說，並不存在一錘定音的解釋——“抽象”不能僅由一場運動、一種風格定義。“抽象”僅僅味著，藝術不再直接再現現實，不再直接描繪可識別的人、物、地點，或者講述一個故事。這是一個不斷變化的領域，在其大範圍出現的一百多年後，繼續激發著全世界藝術家的靈感，同時向他們提出了挑戰。“抽象”是一個概括性的術語，涵蓋了極其廣泛的藝術作品，這些作品並未使用統一的材質、理論或技術。值得一提的是，許多抽象藝術家並不喜歡被稱為“抽象”藝術家——他們覺得“抽象”一詞過於寬泛，沒有什麼用處。
抽象藝術源自19 世紀和20 世紀早期的眾多藝術運動，諸如印象主義、表現主義和立體主義，這些運動都接近於關注純粹的色彩、線條和形狀，同時試圖還原現實。本書的重點並不在於這些抽象藝術的重要先驅，也不在於諸多非西方藝術傳統中抽象形式和圖案的千年歷史。
抽象藝術並不是現實的反面。事實上，它豐富了我們關於世界的理解，使藝術家能夠經由一種通用的視覺語言交流。“一戰”前不久，抽象藝術在多地幾乎同時誕生，建立了一種嶄新的表達方式。抽象藝術的產生有其政治內涵，尤其與自由、理想主義等烏托邦式的表達有關。20 世紀抽象藝術重要的一些時刻——比如德國的包豪斯和俄國的至上主義——與左翼政治信仰關係密切，因此，抽象藝術的故事與整個世紀的社會變遷史密不可分地聯繫在一起。

引言
多種開端
希爾瑪· 阿芙· 克林特
瓦西裡· 康定斯基
賈科莫· 巴拉
弗朗齊歇克· 庫普卡
皮特· 蒙德裡安
卡濟米爾· 馬列維奇
保羅· 克利
奧爾加· 羅扎諾娃
索尼婭· 德勞內- 特爾克
蘇菲· 陶柏- 阿爾普
柳博芙·波波娃
埃爾· 利西茨基
瑙姆· 加博
卡塔日娜· 科布羅
建構抽象語言
馬洛· 莫斯
艾瑪· 昆茲
保羅· 維澤萊
本· 尼科爾森
亨裡克·斯塔熱夫斯基
拉茲洛·莫霍利- 納吉
盧齊歐·封塔納
瑪麗·馬丁
薩盧阿·賴奧達·舒卡爾
伊夫·克萊因
皮耶羅·曼佐尼
抽象表現主義及其遺產
馬克·羅斯科
巴尼特·紐曼
倫恩·黎
李·克拉斯納
諾曼·路易斯
杰克遜·波洛克
莫裡斯·路易斯
艾格尼絲·馬丁
趙無極
埃斯沃茲·凱利
海倫·弗蘭肯瑟勒
賽·托姆布雷
薩姆·吉列姆
弗蘭克·鮑林
全球的幾何畫派
法赫雷尼薩·扎伊德
卡門·埃雷拉
魯本·瓦倫廷
莫尼爾·沙魯迪·法曼法米安
卡洛斯·克魯茲- 迭斯
弗朗索瓦·莫雷萊特
利吉婭·帕佩
布裡奇特·萊利
弗蘭克·斯特拉
艾裡奧·奧伊蒂西卡
納斯琳·穆罕梅迪
極簡藝術、概念藝術和過程藝術
安妮·特魯伊特
魯思·淺澤
索爾·勒維特
唐納德·賈德
夏洛特·波森恩斯克
羅伯特·瑞曼
格哈德·裡希特
拉希德·阿拉恩
伊娃·海瑟
李禹煥
丹尼爾·布倫
朱迪·芝加哥
霍瓦德納·品德爾
數字時代的抽象藝術
海倫·帕什根
希拉·希克斯
多拉·毛雷爾
松谷武判
埃爾·安納祖
托瑪·阿布茨
喬安娜·安祖維塔
拉娜·貝格姆
趙要
湯姆·埃爾- 塞耶

重要抽象藝術集體展
術語表
延伸閱讀
索引
圖片版權

皮特·蒙德裡安原名小皮耶特·科內利斯·蒙德裡安，出生於荷蘭阿默斯福特。1908 年以前，他受到荷蘭印象主義和象徵主義影響（這些19 世紀晚期的藝術運動以不同的方式擺脫了對現實的直接描繪），繪製自然主義風格的風景和靜物。1911 年，他在阿姆斯特丹首屆“現代藝術圈”展覽上看到了喬治·布拉克和巴勃羅·畢加索激進的立體主義作品後，深受觸動，移居巴黎。在巴黎的初幾年，蒙德裡安發展出了自己獨特的抽象理念。
1914 年“一戰”爆發時，蒙德裡安正在荷蘭老家。直到1919 年，他才回到巴黎。這幾年間，他與荷蘭風格派抽
象藝術團體的其他成員交流，進一步減少了創作時所用的顏色，並徹底舍棄了橢圓形物體和對角線，專注於繪製網格。
1919 年，蒙德裡安在兩期《風格》雜志上連載了文章《關於新造型的對話》。文章採用了畫家和歌手對話的形式，歌手表達了對畫家轉向純抽象藝術的疑惑，稱：“我從這些長方形裡看不出什麼門道。”他的話也許不無道理。在這篇文章中，畫家（假設他就是蒙德裡安本人）解釋道：“看一幅畫的時候，你首先應該看的是構圖、顏色和線條，而不是作為再現的再現。在那之後，你終將覺得主體物件只是累贅。”
這位藝術家把他的文章《新造型主義：平衡造型的基本原則》（1921 年1 月以法語出版）看作自己“藝術”的宣言。他在文中做了如下戲劇化的陳述：“不要忘記我們正處於文化的轉折點，一切舊事物都將在此終結：新舊之間的分界線是無比分明的……因為形式的阻礙已經被摧毀，新的藝術將自己稱為純粹的造型。”
蒙德裡安在巴黎生活了多年。1938 年“二戰”爆發前夕，他在倫敦避難。1940 年，他搬到紐約，在那裡度過了人生的後四年，繼續發表關於抽象藝術的文章，並根據紐約的建築和爵士樂調整了自己的風格，他後的作品《百老匯爵士樂》（1942—1943 年）便是見證。