木曾街道六十九次：風靡全球的藝術經典；百年木曾道浮世繪國內初次出版（簡體書）

木曾街道六十九次是指日本江戶時代從江戶到京都的驛道——木曾道（中山道）——途中所經過的69個宿場。相比東海道，木曾道沿途多山岳丘陵，道路崎嶇，處處狹關險隘，險峻難行，但也因此以別致的風景和豐富的物產而聞名。再加上沿途的人文景觀，時令季節與風景名勝相交織，形成了一幅壯麗迷人的風景畫。本書收入歌川國芳完成的歷史繪、役者繪系列創作，和歌川廣重與溪齋英泉共同完成的名所繪系列創作，由國內浮世繪研究者、資深藏家海晏撰文詳解畫師們完全不同的創作出發點與畫作風格、畫作背後的故事背景與風景名勝，體驗畫師奇想妙思與精湛技藝。

繪者簡介
歌川國芳（1798—1861），號一勇齋，日本江戶時代浮世繪晚期的大師之一。他擅長歷史繪、武者繪，被譽為“武者國芳”。國芳擁有新穎的設計力、異想天開的創意、扎實的繪畫能力，創作出了許多跳脫於浮世繪框架的經典作品，如多部以貓為首，將魚、貍等動物擬人化的諷刺作品，又被稱為“奇想畫師”。代表作《通俗水滸傳豪杰百八人》《贊岐院眷屬營救源為朝之圖》等。
歌川廣重（1797—1858），號一立齋，日本“浮世繪三杰”之一。他擅長運用秀麗的筆墨、和諧的色彩，表達出富於詩意、氛圍柔和的自然景致，被譽為“鄉愁廣重”。代表作《東都名勝》《名所江戶百景》《東海道五十三次》等。
溪齋英泉（1790－1848），日本江戶時代的浮世繪畫師、小說家。他擅長美人畫、春畫，也為通俗小說和傳奇故事繪製插圖。溪齋英泉是個使用“普魯士藍”的浮世繪畫家，影響到歌川廣重和葛飾北齋的名所繪創作。代表作《花魁圖》《美人東海道》等。晚年所著《無名翁隨筆》成為後人研究浮世繪的重要資料來源。
著者簡介
海晏，畢業於對外經濟貿易大學國際商學院。收藏家，藝術品鑒師，藝術公眾號“流浪星球藝術”創作者，浮世繪展覽策劃人。曾組織多次在線浮世繪/版畫等藝術展拍活動，並進行藝術評論。在藝術品交易、藝術品商業化以及藝術衍生品全周期運作方面有豐富經驗。

1、江戶時代名畫初次出版。風靡全球的藝術經典，百年木曾道浮世繪國內初次出版。木曾路是江戶時代由江戶出發的五街道（五條交通幹道）之一，沿途多山岳丘陵，風景別致，物產豐富，再加上時令季節變幻，形成了一幅壯麗迷人的風景畫。
2、畫作全，將以木曾道為主題的著名浮世繪一網打盡。收錄歌川廣重、溪齋英泉之木曾道名所繪和歌川國芳的木曾道歷史繪、役者繪。還收錄了歌川國貞、豐原國周、月岡芳年、葛飾北齋等浮世繪大師繪製的相關精美畫作。
3、賞心悅目的江戶美景和不得不看的精彩歷史的巧妙結合。歌川國芳以地名諧音的方式產生聯想，描繪日本歷史和歌舞伎中的著名故事與英雄。歌川廣重、溪齋英泉則以精致的畫筆，描繪了沿途的風景名勝、特產風俗。
4、資深藏家撰文詳解，知識與審美的完美結合。浮世繪資深藏家海晏撰文，介紹三位大師不同的藝術風格，畫面內容、藝術手法、名勝特產和歷史故事，特別是國芳的畫面故事與歌舞伎、凈琉璃等劇目的關係等。讀者既可以享受三位浮世繪大師的精彩畫作，也可以獲得豐富的日本歷史、藝術知識。
5、172幅高清大圖，內文80克新拉菲書籍紙，全彩印刷。平裝雙封，外封採用畫框設計，正封選用溪齋英泉名畫《鴻巢·吹上富士遙望》，背封選用歌川國芳名畫《板鼻·御曹子·牛若丸》。裸脊線裝，讀者能平整攤開，完全享受精美畫面。

引言

浮世繪萌芽於17世紀初期的日本江戶時代，明治維新後，大量西洋畫涌入日本，在全盤歐化的風氣下，江戶時代繁榮發展的浮世繪就此沒落，直至消失。作為植根於日本平民文化的獨有藝術形式，浮世繪廣攬眾長，它不僅吸收了中國明清時代木刻版畫的精粹，還深刻地受到西方繪畫技巧的影響，在三百余年的時間裡如藤蔓一般頑強生長，呈現出獨特的美學風姿與民族格調。雖然浮世繪在世界藝術史的長河中如曇花一現，轉瞬即逝，但它也輻射到歐亞各地，歐洲畫壇從古典主義到印象派大師，包括馬奈、凡·高、莫奈等人，無不受到這種畫風的影響，在西歐刮起了一陣和風熱潮，並直接啟迪了19世紀末興起的以穆夏為代表的新藝術運動。

明艷動人的吉原花魁，臉譜化的歌舞伎演員，遍布日本各地的明山秀水，滑稽諷刺、針砭時弊的戲劇，天馬行空、詭譎多變的鬼怪妖魔，金戈鐵馬的戰爭場面，一荷一葉間的花鳥蟲魚，都是浮世繪所描繪的物件。因此，浮世繪不僅是一種裝飾藝術，更是江戶時代的百科全書，它用生動形象的藝術表現手法，繪盡人間百態，成為歷史的記錄者和江戶人民的情感寄托。

潘力教授在《浮世繪》一書中說，“每一幅浮世繪都承載著豐富的日本民俗文化密碼，只有巨細無遺地解鎖這些信息，才能說是真正看懂浮世繪，也才能對日本文化有更準確的認識”，高度概括了浮世繪作為民族藝術的文化價值。浮世繪自誕生之初到明治時期終結，期間產生了千余名優秀的浮世繪畫師，創作了種類、數量繁多的作品，簡牘盈積，浩如煙海。想要在這樣的浩渺煙波中窮盡浮世繪之奧義，實屬不可能完成的任務。而如果能夠深入賞讀名家的代表性作品，則能如提網之綱，挈衣之領，起到事半功倍的效果。

悠悠百年木曾道

1600年，也就是明神宗萬歷二十八年，日本爆發了日本大規模的內戰——關原合戰，這是一場“決定天下的戰爭”，以德川氏的勝出而結束。自此德川家康結束了日本長期混戰的局面，確立了自己在日本列島的霸主地位，開啟了長達二百六十五年的江戶幕府時期，這也是日本歷後一個武家統治的幕府。此時政局趨於平穩，經濟發展，日本逐漸進入太平盛世。

江戶時代的將軍作為的封建主，直接管理著全國四分之一的土地和許多重要城市，全國其他地區分成大大小小兩百多個“藩”，各地的藩主，也就是大名，必須聽命於將軍。幕府為了增強在全國範圍內的支配力，穩固對各地大名的控制，要求各藩的大名定期前往江戶替將軍執行一段時間的政務，然後返回自己的領地，這就是“參勤交代”制度。執行“參勤交代”的大名需要攜大批人馬步行到江戶。為了落實這個制度，幕府以江戶為起點，開始完善通往全國各地的道路交通。短短數年，就先後完成了從江戶輻射日本全境的五條陸上交通要道，分別是沿海岸到京都的東海道，經信濃、美濃到京都的中山道（木曾街道），去往甲州的甲州街道，直達陸奧白川的奧州街道和通往日光坊中的日光街道。這就是日本歷史上著名的“五街道”。

木曾街道是由中世時期的“東山道”演變而來的，江戶幕府自1601年開始花了七年的時間對其進行整頓。從江戶日本橋出發，途徑武藏國、上野國、信濃國、美濃國和近江國的六十九個宿場（驛站），後抵達位於京都的三條大橋，整條木曾道綿延五百三十三千米。同樣是連接江戶和京都，與蜿蜒在溫暖的太平洋沿岸的東海道相比，木曾街道沿途多為山岳丘陵，道路崎嶇，處處狹關險隘，冬天還有冰雪侵襲，相當險峻難行。因此這段僅相當於從北京到河南安陽的距離，即便是青壯男子也需要跋涉十數日方能完成。

雖說如此，中山道卻因跨越豐富的地貌，以別致的風景和豐富的物產而聞名。一路行去可觀春櫻秋月，遍歷夏雨冬雪，再加上沿途的八幡宮、琵琶湖等人文自然景觀，時令季節與風景名勝相交織，形成了一幅壯麗迷人的風景畫。因此除了大名、武士，來自全國的商賈、巡禮者和參拜者也非常熱衷於使用這條路往返各地。

為了方便旅途中的公私人員通行住宿，木曾街道沿途共設置了六十九個驛站，這就相當於現代的高速公路休息站和服務區。初的驛站只是為了查閱通行文件、傳遞軍情和物資而設立的簡單站點，但隨著遊賞風氣的流行和旅客數量的增長，驛站裡的設施逐漸完善起來，包括大名和武士官吏投宿的本陣、脅本陣，為旅人開設的旅館、木賃宿，以及作為人員和馬匹中轉站的問屋等。除此之外，在驛站內還設有茶屋、商鋪和名產店，供往來的客人休憩娛樂，熱鬧非凡。

這些驛站在江戶時代承載了巨大的社會價值，為穩定幕府的統治起到了不可或缺的作用。但隨著近代城鎮和交通方式的發展，這些宿場也在時代的變遷、演進中逐漸沒落。直到昭和時期政府意識到保護歷史遺跡的重要性，才開始對這些古時的驛場棧道和建築景觀進行保護和修復。如今走在中山道上，依然能夠看到那些見證江戶歷史的古跡。

廣重、英泉之木曾路雪月花

隨著以“五街道”為核心的交通網絡逐步建立，日本國內各種名目的旅行活動日益繁盛。除了官方例行的參勤交代，民間主要以參拜神社、攀登富士山和御岳山、四國巡禮等富有宗教信仰色彩的出遊為主。據記載，僅1830年日本全國就有逾百萬人前往伊勢神宮進行參拜。而由於種種原因無法旅行的人，對外部世界的絕美風景也產生了極大的向往。在這種背景下，為了順應社會需求，具有旅遊導覽性質的“名所繪”迎來了波瀾壯闊的時代，其中以“五街道”為主題的“街道繪”，更是因兼具實用性和豐富的藝術表達而廣受歡迎。

浮世繪中有不少作品是以木曾街道為主題進行的系列創作，其中廣為人知的一個風景系列作品是《木曾街道六十九次》，由浮世繪畫師歌川廣重和溪齋英泉共同完成。這個系列和歌川廣重的《東海道五十三次》、葛飾北齋的《富岳三十六景》並稱為“三大名所繪”。

歌川國貞 《歌川廣重畫像》

1793年，歌川廣重在一個消防員家庭呱呱墜地，原名安藤重右衛門，他的父親安藤源右衛門為“定火消同心”組織的成員，主要負責維護江戶地區的防火安全，因此屬於低級武士階層。1809年，安藤重右衛門的父母相繼離世。此時的他大約不會想到，自己今後會成為和葛飾北齋齊名的風景浮世繪大師。由於對繪畫感興趣，他十五歲入歌川派拜歌川豐廣為師， 得益於師傅內斂雅致的人品與畫風，歌川廣重在浮世繪的研習之路上積澱了豐厚的藝術修養和文化底蘊。從初的歌舞伎畫到美人畫，從製作狂歌繪本到和本插畫，歌川廣重逐步形成了鮮明的個人風格。1831年，在葛飾北齋的《富岳三十六景》面世之時，歌川廣重《東都名所》系列的刊行也拉開了他在名所繪領域的序章。

歌川廣重 《東都名所 淺草金龍山》

歌川廣重的風景畫傳承了狩野支派英一蝶的畫風，採用浮世繪既有的寫生技法，筆觸細致平緩，柔和靜謐，令觀者能夠體會到純粹的、濃郁的日本風土特色。他通過對雨雪花葉、星斗月光細膩的描畫，為作品平添了一股閑寂幽玄之情，傳達出濃濃的鄉愁，因此他也被稱為“鄉愁廣重”。

而與廣重同時期的溪齋英泉，則以飽含媚態的美人畫風成為江戶末期美人繪的代表畫師。溪齋英泉，出生於1791年，他與廣重有著類似的童年經歷，六歲喪母，父親在他二十歲的時候去世。後來他被菊川英山的父親收留，師從年長幾歲的菊川英山，二十五歲以後才開始製作浮世繪。他早期的作品受到師傅的影響，描繪的女子往往呈現“貓背豬首”的特點，頭部傾斜，腹部略微突出，典雅中又不失嬌媚。英泉在不斷的摸索中，形成了極具個人特色的畫風。他逐漸舍棄了上等、窈窕、溫潤、風雅的女性， 轉而描摹市井之中平凡倔強的女子，人物形態嬌柔輕佻，傳遞著微妙的挑逗感，大膽地表現了“浮世中的愛與欲”，折射出江戶末期頹廢享樂的審美意識。英泉的浮世繪成就主要體現在美人畫上，他現存的一千七百余幅畫作中，超過七成均為美人畫。但英泉也在潮流的推動下涉獵了風景畫領域，其中為有名的就是和廣重合作的《木曾街道六十九次》系列。

溪齋英泉 《尾張屋內喜瀨川》

當年成功出版歌川廣重《東海道五十三次》的出版商保永堂於1835年策劃了一個以木曾街道為主題的名所繪系列，打算再創輝煌，因此邀請當時的人氣畫師溪齋英泉擔綱繪師，以木曾街道沿途六十九個驛站為題材進行創作。但不知何種原因，溪齋英泉只繪製了其中二十四幅，於1837年中止了和出版社的合作，之後歌川廣重便取而代之，製作了其余的四十七幅作品。除了畫師的更換，這部作品在製作過程中還經歷了版權的出讓，出版社由保永堂變為錦樹堂（伊勢屋利兵衛），誕生之旅可謂曲折。而不同的出版社背後還有不同的雕版師和拓印師參與製作，導致作品版本眾多。

廣重、英泉的這套《木曾街道六十九次》包含起點日本橋和沿途六十九個宿場，總數為七十幅，有點類似今天的“旅行手冊”，描繪了木曾街道的旅途風光和風土人情。“次”即更換轎子或車馬的地方，也就是沿途的驛站。兩位畫師在這個系列中清晰地表現出了自己的獨特風格。從繁忙的日本橋到喧鬧的深谷旅舍，溪齋英泉選擇了柔和的筆調，著眼於人物尤其是女性的刻畫，渲染了濃厚的生活氣息。而歌川廣重則以臻熟的技巧，呈現出壯闊多變的景觀構圖和細膩婉轉的情緒表達，從新町宿霞光照映下的日光群山到大井宿及膝的深雪，從輕井澤騰起的篝火到望月宿皎皎的月光，畫面時而顯得落寞空寂，時而以景喻史，感物生情，無不流露出大和民族的“物哀”之情。

總而言之，廣重、英泉合作的《木曾街道六十九次》，不僅是一組靈動的木版畫錦繪作品，更是通過大膽的構圖和色彩運用，再現了19世紀木曾路上的壯麗景觀和迷人風物。

武者國芳的木曾路奇幻之旅

作為歌川派晚期的浮世繪大師之一，歌川國芳在整個浮世繪歷史中是一個極其另類的存在。他的作品幾乎涉及浮世繪的所有題材，尤以妖怪繪和武士繪見長，留下了許多膾炙人口的佳作。日本散文家永井荷風的名篇《邪與媚——關於浮世繪》中這樣描繪歌川國芳：“耐人尋味的東西，它的身上可能具備兩種質量：邪與媚。歌川國芳的浮世繪就有這樣的質量，有森森的鬼怪邪氣與媚氣，從而呈現出豐富的質感。”

歌川國芳 《自畫像》

1798年，歌川國芳出生於江戶日本橋的一個絲綢染坊家庭，本名井草孫三郎，幼名芳三郎。父親經營染織工坊，國芳在幫助父親料理生意的時候對藝術產生了極大興趣，這段經歷也培養了他對絢爛色彩和華麗造型的敏感。國芳的繪畫之路從臨摹北尾重政和北尾政美的畫作開始，後來被浮世繪大師歌川豐國賞識，並於1811年被收為弟子。

歌川國芳十分癡迷中國文化，江戶時代的知名作曲家曲亭馬琴將中國的《水滸傳》改編為《傾城水滸傳》並在日本出版後，國芳對武士題材的創作熱情終於有了大顯身手的舞臺。他從1827年開始繪製《通俗水滸傳豪杰百八人》，這部作品畫風威武繁復、細膩濃烈，以異想天開的超現實手法表現水滸人物，在當時的日本引發了“水滸風暴”，國芳也因此一舉成名，後被冠以“武者國芳”的美譽。

國芳在浮世繪的畫面構成上表現出空前的創造力，他開創了類似於現在“全景拍攝”的構圖手法，改變了傳統三聯畫相對獨立的畫面構造，因而能完整地表現出故事情節並營造出驚人的氣勢。國芳武者繪的代表作是《贊岐院眷屬營救源為朝之圖》，畫面故事取材於曲亭馬琴的讀本小說《椿說弓張月》。崇德上皇在保元之亂中敗給後白河天皇，被流放到贊岐國，因此被稱為“贊岐院”。崇德上皇失意含恨而死，化身為大天狗。擁戴崇德上皇的源為朝後上京討伐平清盛，在海上遭遇了風暴，他的妻子白縫姬為鎮巨浪而投海，但狂風巨浪仍無平息之勢。絕望之時，崇德上皇顯靈，派烏天狗下凡相助。忠臣喜平治抱著源為朝嫡子升天丸落海，之後被為朝家臣之魂附體的鱷鮫搭救。三個畫面展示了三個故事情節，大海中怒吼的滔天巨浪、體形碩大橫跨三個版面的鱷鮫、體型各異飛奔下凡的烏天狗，都營造出無與倫比的氛圍，場面恢宏，氣勢磅礴，令人宛如身臨其境。

歌川國芳 《贊岐院眷屬營救源為朝之圖》

除了這些場面宏大、細膩濃烈的武者繪之外，國芳還開辟了諷刺畫和“戲畫”的先河。他通過戲謔輕鬆的畫面以擬人化的手法抨擊幕府惡政，表達不滿與諷刺。歌川國芳以手中的畫筆將天馬行空的奇思妙想具象化為一幅幅傳世杰作，以自己獨特的形式造就了屬於江戶時代的傳奇。

1852—1853年間，歌川國芳在出版商的委托下以《木曾街道六十九次》為題製作了一部浮世繪作品集。這個系列包含了木曾街道六十九個驛站，作為起點的日本橋和終點的京都也被納入其中，因此雖然題目是《木曾街道六十九次》，但總共有七十一幅畫，加上介紹性的目錄頁，全套共七十二幅，涉及的出版商有十二家之多，包括湊屋小兵衛、辻岡屋文助、住吉屋政五郎、井筒屋莊吉、高田屋竹蔵、林屋莊五郎、八幡屋作次郎、加賀屋安兵衛、伊勢屋兼吉、辻屋安兵衛、上總屋巖吉、小林屋松五郎等。

不同於廣重、英泉的木曾街道系列，國芳的《木曾街道六十九次》另辟蹊徑，每個宿場的風景僅微縮在左上角的小幅畫框中，而主畫面則是作者腦洞大開，對木曾街道沿途六十九個宿場一一進行聯想或者引申，畫面中人物故事多來源於神話傳說、歌舞伎、人形凈琉璃、浮世草子、讀本小說中的名場面。歌川國芳通過天才般的創造，讓演員脫離舞臺，將劇情與周遭景物緊密結合起來並在現實場景上演，因此畫面看起來更加真實、緊迫，形成了別具一格的藝術效果。

以描繪故事的浮世繪作品構圖十分複雜，事無巨細，畫面熱鬧飽滿，因此形成了浮世繪的繁雜畫風，歌川國芳又是個中翹楚。歌川國芳《木曾街道六十九次》畫面中的元素十分豐富，除了主畫面中的人物故事，標題邊框的設計、小幅風景畫框的形狀以及內容都與主題相呼應。人們在欣賞畫作的同時，還能像“猜謎”一樣對故事內容進行解讀和聯想，樂趣重重，因此這個系列面世之後產生了很大反響。

這部作品包羅萬象，構建了極其瑰麗雄渾的畫卷。從國芳的畫中，我們可以了解到眾多日本歷史上的知名事件，例如鴻巢宿、馬籠宿、大井宿和太田宿所涉及的赤穗事件，八幡宿和今須宿的曾我兄弟復仇事件；可以一窺風靡江戶的歌舞伎演員的風彩，例如浦和宿中魚屋團七的扮演者中村歌右衛門，新町宿中的姉川新四郎，以及草津宿中三七郎義孝的扮演者八代目市川團十郎和馬夫的扮演者中村鶴藏；可以探尋讀本小說中出現的武藝高強的英雄人物，例如松井田宿的松井民次郎、鹽尻宿的高木虎之介、醒井宿的金井谷五郎和武佐宿的宮本武藏等人；還可以沿著木曾路“打卡”日本神話傳說中的妖魔鬼怪，例如追分宿的阿巖、本山宿的山姥、妻籠宿的葛葉狐、大久手宿的淺茅原鬼婆和京都的鵺妖等；甚至，我們還能在這個系列中找到中國故事的影子，例如沓掛宿的黃石公和張良等，不一而足。

然而，在這部作品製作的後期，幕府加強了對浮世繪等出版物的審查，由於歌川國芳在某些作品中影射當局，違反禁令，導致這個系列有些版木被沒收並銷毀，剛面世便遭受打擊，因此後世留存的成品相對稀少，這無形中也為之增添了一絲神秘感。

如果不了解畫面中的人物故事和歷史背景，也就很難清晰透徹地對每幅畫進行欣賞。看畫而不懂畫就如隔靴搔癢，難以盡興，更難以解其深意。在這樣的背景下，本書首次將幕末三大浮世繪巨匠的同名作品編成一冊，對歌川國芳和廣重、英泉版《木曾街道六十九次》中每個宿場對應的畫面進行解說，以期拋磚引玉，為讀者了解日本江戶時代的歷史文化和木曾街道沿途的風土人情提供一些參考。

為了增強故事性和可讀性，對於歌川國芳版《木曾街道六十九次》，本書側重於對主畫面的歷史和文化背景進行解讀，囿於篇幅，僅介紹畫中所涉及的人物場景，無法巨細無遺地“解鎖”整個原型故事，有心的讀者可翻閱資料自行了解。而對於每個驛站的風景繪畫，國芳畫中小幅的微縮風景將一筆帶過簡略說明，更多的筆墨放在對以風景名勝為主的廣重、英泉版《木曾街道六十九次》的解說上，兩相對比，也許你會有驚人的發現。

歌川國芳在《木曾街道六十九次》中，將畫面故事和宿場進行對應，往往並不是由於該宿場是故事的發生地，更多地是由地名進行聯想、引申或者通過諧音、雙關語等形式與之發生聯結，因此有些畫幅的關聯略顯曲折、生硬，更有些故事本身有多種不同的版本或者已經難以考證。筆者竭力進行多方驗證，希望能夠結合江戶時代的時代背景，限度地還原國芳作畫時的本意，但依然難免有疏漏失察、論述不周之處，還望方家斧正，讀者海涵。

另外如前所述，廣重、英泉版《木曾街道六十九次》由於畫師、出版社和製作團隊的更迭，導致系列中作品風格變化，版本眾多。本書無意論證不同版本的優劣高低，而會選取更廣為傳播的版本作為插圖展開介紹，為了避免混淆，書中會注明本版相關畫面的版元信息。

下面就讓我們跟隨浮世繪大師歌川國芳、歌川廣重和溪齋英泉的畫筆，回到江戶時代，一邊聆聽木曾街道所演繹出的傳奇故事，一邊尋訪六十九驛的奇山秀水，體驗沿途的風霜雨雪、四季更迭吧。

目 錄

一 日本橋 001

二 板橋 007

三 蕨 013

四 浦和 017

五 大宮 023

六 上尾 027

七 桶川 031

八 鴻巢 035

九 熊谷 041

十 深谷 047

十一　本莊 053

十二　新町 057

十三　倉加野 063

十四　高崎 069

十五　板鼻 073

十六　安中 077

十七　松井田 083

十八　坂本 089

十九 輕井澤 095

二十 沓掛 101

二十一　追分 105

二十二　小田井 111

二十三　巖村田 117

二十四　鹽名田 123

二十五　八幡 129

二十六　望月 133

二十七　蘆田 137

二十八　長洼 141

二十九　和田 145

三十 下諏訪 151

三十一　鹽尻 157

三十二　洗馬 163

三十三　本山 167

三十四　熱川 173

三十五　奈良井 179

三十六　藪原 183

三十七　宮越 189

三十八　福島 195

三十九　上松 199

四十 須原 205

四十一　野尻 213

四十二　三戶野 219

四十三　妻籠 225

四十四　馬籠 231

四十五　落合 237

四十六　中津川 243

四十七　大井 251

四十八　大久手 257

四十九　細久手 263

五十 御岳 267

五十一　伏見 273

五十二　太田 279

五十三　鵜沼 283

五十四　加納 289

五十五　河渡 297

五十六　美江寺 301

五十七　赤坂 307

五十八　垂井 311

五十九　關原 317

六十 今須 321

六十一　柏原 327

六十二　醒井 333

六十三　番場 339

六十四　鳥居本 345

六十五　高宮 351

六十六　越川 357

六十七　武佐 363

六十八　守山 369

六十九　草津 375

七十 大津 379

七十一　京都 385

後記 390

五十五　河渡

歌川國芳 《木曾街道六十九次之內 河渡　旅座頭》

一隊盲人正拄著手杖，搭肩相互協助著渡河，岸邊洗衣的女子和光著身子在河中捕魚遊玩的孩子對這種現象仿佛已經司空見慣，並未感到絲毫驚訝。國芳用夸張詼諧的手法詳細地描繪了盲人們的形象，他們或謹慎或歡快，整個畫面看起來輕鬆又充滿活力。這些渡河的盲人在日本古時被稱為“座頭”，是指彈奏琵琶、箏、三味線，或以說唱、按摩、針灸為業的落發盲人。

在日本平安時代，仁明天皇的皇子仁康親王患眼疾失明，於是隱居起來，召集了許多盲人一起研習琵琶、管弦和詩歌，久而久之形成一個保護盲人群體的組織，被稱為“當道座”。仁康親王死後，這些盲人大多進宮任官。他們當中的官位稱為檢校，以下還有別當、勾當和座頭，座頭是當道座中末一級。

國芳這幅作品描繪的就是座頭渡河的場景，因此和“河渡”宿場聯繫起來。畫作中通過墨水的濃淡，表現了日光照耀下河面以及河岸的光影變化，使得畫面看起來流暢自然。標題框裝飾著座頭旅行所用的斗笠、草鞋、短刀等工具。風景框是星星的形狀，描繪的是河渡宿場附近的伊吹山日落，一名頭戴斗笠的旅人和他的同伴正朝著伊吹山的方向行進。主畫面中的河流代表的是河渡宿場附近的長良川。

※ ※ ※

河渡宿位於長良川畔，這裡水流清澈，是日本非常有名的“鵜飼”觀覽地。“鵜飼”是日本從戰國時代延續至今的一種傳統捕魚方式，主要以觀賞為目的。溪齋英泉就以此為題，描繪了具有河渡宿當地特色的風物。

畫中的鵜匠（漁夫）兩人一組，在黃昏時分泛舟於長良川上，他們在船頭點燃火把，手中牽引綁著鵜鶘脖子的線，在火光的照映下，正在捕魚的鵜鶘在水中呈現出靈動的剪影。英泉在這裡通過遠近法和深淺濃淡的墨色變化，來表現水中的漁船、遠山和樹木，增強了畫面的縱深感。在夜光和火把的微光中，湖面的光影變化顯得極其夢幻。因此這部作品廣受好評。“俳聖”松尾芭蕉還留下了“おもうしろうてやがてかなしき鵜舟かな”的名句，意為“始為清雅終感傷，鵜舟漂河上”。結合俳句再來觀賞這幅畫，則更顯詩意。

溪齋英泉 《岐阻路驛 河渡 長柄川鵜飼船》（保永堂版）