求真尋道：吳榮賜的木雕遊藝

本書為台灣少見木雕技法說明書籍。透過此書，讀者不僅能了解關於木雕藝術的基本常識，更經由國寶級木雕大師吳榮賜的口述，了解台灣神像雕刻的步驟，一窺神像製作的奧祕。

吳榮賜同時分享自身多年的實務經驗，說明木雕常見的雕刻技巧，以及自己的獨門絕技。書中並針對常見的木雕造型進行題材處理的說明與巧思，所舉之作品結合文學與藝術兩個領域，實為國內欲研究木雕工藝者的一大福音。

｜木雕師簡介｜

吳榮賜
WU JUNGTZU (b.1948)

生於臺灣南投。師從福州名師傅潘德，後為著名建築學者、美學家漢寶德先生賞識指導，逐步嶄露於藝壇。桃園大溪「木京鼎藝術雕塑工作室」創辦人。2011年受佛光山佛陀紀念館邀請，主持〈十八羅漢尊者〉、〈八宗祖師〉大型石雕創作，造就出空前的「神刀傳奇」，更為星雲大師所驚嘆，親書「大巧若拙」贈予。

●經歷
1982年獲任「臺北縣佛具雕刻工會」理事長
2005年擔任「臺灣泥塑彩繪藝術傳習計畫」指導教師
2006年應邀至紐西蘭進行木雕創作
2009年擔任亞洲大學創意商品設計學系專任教授暨駐校藝術家
2010年邀任佛光山「佛陀紀念館」石雕藝術總監
2020年八月，獲聘為佛光山「佛陀紀念館」駐館藝術家

●個展
1986年「吳榮賜首次木雕個展」於臺北春之藝廊舉辦，往後受邀聯展、個展足跡遍及海內外，著名個展包含：
「吳榮賜木雕展」(1990，臺灣臺北，行政院文化建設委員會文建藝廊)
「吳榮賜木雕學藝二十年成果展」(1990，南投縣立文化中心)
「三國風雲系列～吳榮賜木雕展」(1991，比利時蒙特瑪琍皇家博物館)
「三國風雲系列～吳榮賜木雕展」(1991，法國巴黎，郭安博物館)
「吳榮賜木雕展」(1999，哥斯大黎加，DR. Rafael Angel Cadero n Guardia歷史博物館)
「甲骨文木雕展」(2003，臺灣臺北，101大樓)
「吳榮賜木雕展」(2008，臺灣，佛光山臺北道場、亞洲大學、臺中民俗公園)

莊欣華
淡江大學中國文學學系兼任助理教授
國防大學通識中心兼任助理教授

【代序一】前華梵大學校長、華梵大學東方人文思想研究所特聘教授、東方人文學術研究基金會董事長／高柏園

緣起

為書寫序不難，但是要為闡發榮賜兄美學思想與創作的這本鉅著寫序，卻不是件簡單的事情。
就主觀面而言，榮賜兄較我年長，也算是我的大哥，邀我寫序，怎敢抗命？但是就客觀面而言，我對於木雕藝術、泥塑藝術所知有限，這就增加寫序的難度。雖然如此，但是心情卻仍然是雀躍而愉快的！
人間世果真不可思議，我與榮賜兄結緣於淡江，當時我是淡江中文系的主任，榮賜兄入學念大一。在我了解了榮賜兄的背景之後，我既訝異又敬佩，因為他正在進行一種生命的自我超越，也就是要「由藝入道」，從「可見的形」提升到「不可見的神」。這裡就不只是技術問題，而更是有關於心靈、生命與文化的深層意義。能自覺如此，可見其智慧與決心非常人可比擬，而我卻大膽地認為，這根本就是宿慧，否則實在難以解釋為何如此！

木雕與泥塑的美學世界

木雕與泥塑雖然同樣都是某種意義的造型藝術，但是兩者特質其實互有異同，而且具有不可分割的辯證關係。
首先，無論是木還是泥，都是自然的存在，也是五行之一，是上天賜給我們最珍貴的財富。沒有泥土、沒有樹木，人類是不可能生存的；而且木與泥幾乎無所不在，與我們的生命可說是形影不離。如今我們以木、泥為素材，而展開藝術與美學的創作，這根本就是對中國哲學最深刻的呼應。《大學》有「道不遠人」之說，莊子強調「道無所不在」，其實，木與泥正是道的化身，也是藝術與美學的化身。道無所不在，木與泥無所不在，藝術與美學也無所不在，此所謂「道不離器，器不離道」。這樣的趣味與智慧，正是木雕藝術與泥塑藝術精神相同之處。
雖然如此，木雕與泥塑卻有著完全不同的存在特色與方法差異。首先，木是具有生命的，而每一個生命都是唯一無二的，因此，每一個木材也都有它唯一無二的特色與價值。而木雕也正是一種「因材施教」的表現，也就是順著木材原有的特質加以轉化、成全，完成它的價值與意義。而這種成全的方式是採取一種減法，也就是將木材多餘的部分加以去除，從而突顯創作的主題與內容。因此，木雕是一種減法的藝術，老子說「為學日益，為道日損」，木雕則是一種「為道日損」的模式，將多餘的、不必要的存在加以排除，而這樣的排除不是一種否定，而是一種成全。「排除就是一種成全，拋棄就是一種完成」，「因無而有，因捨而得」，這是木雕藝術在生命意義上的深層智慧所在。而榮賜兄獨創的「波紋刀法」，波紋層層推進，一如樹木的年輪先後有序，象徵著生命正是一種捨棄後的空靈，如《莊子．齊物論》的「吾喪我」，也就是由人籟、地籟的超越，而進入天籟的無聲、無我，到達一種不可說的境界，這也正是減法藝術的最高境界。如果就佛教而言，木雕便是一種般若智的表現，也就是一種「空的智慧」。在將不必要的雜染、執著加以排除的同時，就是一種正面意義與價值的呈現，也就是木雕作品的完成。既然將不必要的東西都能一一排除，我們也就不會有不必要的煩惱與負擔，這也就是佛教的解脫道智慧之所在。
至於泥塑，則是一種加法的藝術，也就是「由無而生有」，在「本來無一物」的世界裡，我們將泥聚合而成形，也就是不斷地進行一種豐富與成長的努力。這就是老子所說的「為學日益」的精神，也是儒家所說的「己欲立而立人，己欲達而達人」的一種創造與完成。如果用在佛教，那麼泥塑的精神，就是一種不斷豐富的過程，甚至是一種無限豐富的過程，也就是一種慈悲心、菩薩道與菩提道的表現。對榮賜兄而言，「工字疊法」不只是獨霸武林的絕學，更是加法藝術的核心理念所在。
據我所知，工字疊法與一般泥塑先立骨架而後加以塑造的方式不同，「工字疊法」完全以泥土本身的組織與結構，型塑出作品的主題。無論在技術上或精神上，「工字疊法」都有其殊勝之處。就技術而言，其難度更為艱難而不易；而就精神意義說，則其可以不必依賴泥土之外的架構，也就是能以泥土獨立完成作品，這正是老子「獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母」的精神，是一種最簡單卻又最深刻的創造模式。《易傳》強調「簡易之道」，所謂「乾以易知，坤以簡能」，正是因為是簡意之道，所以才是經常之道，而經常之道才能可大可久，生生不息，無量無盡，而「生生之謂易」正是「工字疊法」的心法密義所在。
猶記方東美先生特別喜歡用「上下雙迴向」，來說明儒釋道三教的精神。其實木雕正是一種上迴向的表現，也就是將我們的煩惱、執著、錯誤悉數排除，從而能上達於道，這就是老子的「無」，這就是佛教的「真空」。在上達於道的同時，便由天上返回人間，也就是從「本來無一物」出發，逐步地成就了大千世界的豐富與飽滿，這就是下迴向的主要精神，這就是老子的「有」，也就是佛教所說的「妙有」。而這樣的「上下雙迴向」是一種動態的、不間斷的發展歷程，是所謂「天行健，君子以自強不息」。在此意義上，木雕與泥塑就如鳥之雙翼，是缺一不可的生命智慧與美學境界。今榮賜兄能兼及木雕與泥塑而成大師，亦可謂深契「有無相生」之道，而直悟「真空妙有」之奧義，謂其「暗合於道」，誰曰不宜？

知人論世：一揭大師生活面貌

古人云：「讀其書而不知其人，可乎？」今「觀榮賜大作而不知其人，可乎？」現在，就讓我們一揭大師生活面貌！
榮賜兄一生充滿傳奇，從田間耕作時的神佛啟示，到拜師學藝而得師之真傳，想來頗有惠能在《六祖壇經》的身影。
由於年紀較長之後才拜入師門，基礎技術不足，加上手指不如年輕時靈活，當時師父並不看好這位徒弟。但是如我前面所言，師生幸會，青出於藍，既是宿緣，也是宿慧。榮賜兄日間操勞庶務，晚上夜深人靜之時，則獨自暗暗臨摹師父作品，不曾間斷，亦不曾讓人發現。直至一日，師父發現與自己作品完全相似的另一件作品，而無法區分何者為自己所做之時，正式開啟了榮賜兄的藝術生命。師父愛徒心切，不但傾囊相授，同時，更將自己的寶貝千金許配給榮賜兄，夫妻伉儷情深，可說是天作之合，傳為美談！
之後，得到了漢寶德先生的賞識與鼓勵，不但藝術成就享譽國際，有卓爾不群的表現，同時為不辜負漢先生的期望，一路求學問道，努力自我充實。最後以淡江大學中文系碩士畢業，報答了漢先生的知遇之恩。這裡可見師友的深情與榮賜兄性情的厚重。孟子言必稱堯舜，榮賜兄言必稱漢先生，飲水思源，不敢忘本，這是最令我最敬佩的一點。
榮賜兄在大學求學期間，完全放下大師身段，和光同塵以與眾人處；同時，堅持儒家性格，其自律一如曾子，上課戰戰兢兢，如臨深淵，如履薄冰，從不缺席。唯一請假的一次，是為兒子證婚。正是因為如此，我常常以榮賜兄為楷模，鼓勵班上年輕同學應有敬業與奮鬥的精神。
一日，我去宿舍拜訪，榮賜兄將他的筆記攤在桌上，一份是上課即時的筆記，另一份是用毛筆將上課筆記重新加以整理的複本。其筆法蒼勁有力，看得出其中一絲不苟的敬業精神。同時，我也趁機請教其創作的心路歷程，其中「波紋刀法」就是此時得以認識的。
就學期間，雖居陋巷，榮賜兄與大嫂依然神清氣爽，自得其樂。即入工作室，每一件作品都呈現出不同的生命與特質。無論是衣角的飄揚、眉目的傳情、姿態的神武、境界的清遠、神明的莊嚴，當下合成一味，無二無別！
要榮賜兄上臺去談學術理論，的確有些為難他。但是談到木雕，談到藝術，談到美學，談到生命，立刻如發獅子吼，而眾聲皆息，令人擊節讚嘆！我們從他的眼神中看到了智慧之光的亮度，也看到了生命摯愛的熱度。這讓我想起莊子中的人物，所謂「大地邊緣人物」。此中的「邊緣」，是已然超越了凡俗知見，突破了小我執著，而呈現出「至大無外」的生命浩瀚，這就是天地間的大人物。我何其有幸，能與榮賜兄「相識而笑，莫逆於心」，此果真是人間之至樂了。
子曰：「知之者，不如好之者；好之者，不如樂之者。」榮賜兄為藝術獻身，即使騎在摩托車上，依然思考著他的作品創作，恍神之際，人車已落入田間。是的，這就是藝術的無我、忘我之境，如果藝術生命沒有如此的感動，還有什麼價值呢？
當然，藝術生命既然是無限的，就不可能只由一個人完成，而必須通過歷史與文化的傳承才能可大可久，因此，榮賜兄特別重視藝術的教育與傳承。除了開班授徒，更積極推動各層次的藝術活動與美學教育，從國外到國內，從中央到地方，從都市到鄉野，我們都可以看到木雕大師的片片足跡。而今天的大作，正是榮賜兄努力奮鬥的寫真！

餘韻

孔子聞韶樂，三月不知肉味，所謂「餘音繞梁，三日不絕」。
是的，中國藝術中的「留白」，正是道家所說的「虛靜」，也正是一種無限可能的開放與邀請。所有的藝術作品其實都是一種未完成的作品，所以如此，是因為所有藝術作品的真正生命，就是等待觀賞者的參與與對話。無論是木雕的木、泥塑的泥，其實都是一種方便法門。所謂「得魚忘筌」、「得意忘言」，都是以可見、可聽的內容，去表現不可見、不可聽的內容與意義。這就是藝術的奧秘，也就是「由藝入道」的表現。因為有道，所以藝便是道的化身，道無所不在，藝無所不成，這就是莊子「天地有大美而不言」的最高境界。
同理，本序至此即將告一段落，但是它依然尚未完成。這是因為本序正是一座橋樑，聯繫著你我與吳榮賜的藝術生命。只有當讀者諸君能夠真正體會到本書的精神與價值，那麼這篇序才可能得以真正的完成，這就有勞讀者諸君的成全了。言有盡，而意無窮，謹以此文為本書賀，為榮賜兄賀，為讀者諸君賀。區區之意，或即在是。

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【代序二】臺北市立大學中國語文學系教授兼通識教育中心主任／郭晉銓

「刀斧」，不是工具，是讓藝術精神展現的修為。
「歲月」，不是時間，是人生智慧的淬鍊與洗禮。

2014年，我撰寫了《刀斧歲月──吳榮賜》一書，側寫吳榮賜老師的生活與經歷，然而對於他的雕刻技法卻沒有進一步著墨。事隔多年，很高興在莊欣華教授的執筆下，完成這本《求真尋道──吳榮賜的木雕遊藝》，剖析吳榮賜老師的創作技法，讓這位木雕大師的創作論可以實際流傳下來。
「藝術家」與「工匠」最大的差別不僅在於創作技巧層次，更在於創作內容是否能體現作者內在精神以及作品所要呈現的風采。吳老師的作品出於臺灣民間雕刻工藝，在充份掌握神像雕刻技法後，又進一步體會現代造型藝術的思維，加上在古典文學的薰陶下，他的作品有了更多想法與創意，《紅樓夢》、《西遊記》、《水滸傳》、《封神榜》、《搜神記》、詩詞歌賦、佛教經典……甚至是甲骨文，廣大多元的題材在吳老師無限的想像力中，不但打破傳統，更能延續傳統，可說是融傳統與現代於一爐。多年來，吳老師秉持著這種融合古今風格的特殊路線，尋求傳統精神的發揚，不計成敗、努力不懈，讓傳統木雕文化與經典佇立於世界舞臺，這不僅是臺灣的榮耀，也是藝術史上的光輝。
對吳榮賜老師而言，一個藝術家若沒有豐厚的人文涵養，即使擁有再高超的創作技術，也絕對無法創作出令人感動的作品。他年輕時就以純熟高超的雕刻技法享譽國際，所獨創的「波紋」刀法，更是雕刻界的經典。然而在藝術界成名後，他有感於自身學歷的不足，以四十五歲的年紀重拾書本，從國、高中補校開始讀起，進而唸到大學、研究所，前後歷經十多個年頭，孜孜不倦。吳老師認為高超的雕刻技法必須有豐富的學識涵養來支撐，否則無法呈現藝術家的底蘊。許多臺灣當代藝術家，無論是在繪畫、雕刻，以至於各種形式的藝術表現上，往往在很大程度上受到西方思潮影響，藝術表現追求現代、後現代等各種創變、前衛的造型特色；然而到了後來，他們卻又重新思索東方傳統美學的價值，企圖回到本土的文化精神去發掘讓人感動的底蘊。可惜的是，受過西方美學洗禮後的藝術家們，似乎難以找到令人感動的本土共鳴，即使有，也不那麼純粹了。在臺灣土生土長的吳榮賜，師承自福州的潘德師傅，由於是傳統刻佛技術起家，所以在雕刻的方法與觀念上，「求真」就是一切。沒有華麗絢爛的文學語言、沒有標新立異的前衛思想，套一句吳榮賜老師常說的話：「作品一完成，就知道高下了。」就像武俠世界一樣，華而不實的招數或許能引起一時側目，但千錘百鍊的真功夫才會是武林至尊。
現年七十多歲的吳老師，其作品早已在當代藝術史上寫下展新的一頁，被公認為雕刻大師的他，唯一放不下的，就是雕塑人才斷層的問題。而莊欣華教授的《求真尋道──吳榮賜的木雕遊藝》，正好可以讓吳老師的創作本事如實的流傳，廣惠木雕界的莘莘學子。

代序一／高柏園
代序二／郭晉銓

CHAPTER 01　前言

CHAPTER 02　大自然的恩賜：木材概說
1 木材的質性
2 雕刻木材的選擇
3 小結

CHAPTER 03　工欲善其事，必先利其器：木雕工具的說明與磨刀技巧
1 手動工具
2 輔助工具
3 電動機具
4 磨刀
5 小結

CHAPTER 04　無中生有：雕刻技法與步驟
1 圓雕
2 浮雕
3 鏤空雕
4 雕刻步驟
5 小結

CHAPTER 05　眾神之興：神像雕刻
1 開斧
2 入神
3 上底漆（打土底）
4 線雕
5 安金箔
6 畫面
7 開光點眼
8 小結

CHAPTER 06　有中生新：吳榮賜木雕技法特色與風格
1 不畫草圖
2 對木材的珍惜與再造
3 打粗胚
4 疤根雕法
5 波紋刀法
6 小結

CHAPTER 07　情有所鍾：題材處理（上）
1 神佛
2 古典小說中的人物形象

CHAPTER 08　情有所鍾：題材處理（下）
3 象棋大展：宋金大戰，楚漢相爭
4 甲骨文系列
5 小結

CHAPTER 09　結語

參考書目
吳榮賜先生年表

CHAPTER 06　有中生新：吳榮賜木雕技法特色與風格
第５節　波紋刀法

波紋刀法，或稱「殘影刀法」、「漣漪刀法」，乃是思考利用水漣漪的原理而產生。如同原本平靜的一灘水，用小石頭打水漂，漸漸產生一層一層往外擴張的漣漪，平靜的水面開始有了變化，產生了時間的流動感，這樣的技法為吳榮賜所獨創，常出現在他作品中較動感的部分，像是象棋系列〈楚漢相爭〉中揮動旗子的劉邦，高舉右手的旗麾，連帶牽動他的整件披風，形成一種動態的美感。
又如同樣楚漢相爭的「炮」舞動大鎚，利用波紋刀法，可以明顯看出鎚子的動作痕跡，形成一種時間的殘影。
波紋刀法的創作理念，其實是從電影原理「動態殘影技法」而來，就像是一張張的底片連續的播放之後就會在人眼中留下殘影，連續的影像呈現拔劍的動感。這是一種電影的拍攝藝術，吳榮賜受到電影的藝術影響，進一步將之發揮至木雕上，成為木雕的雕刻技法。也像是平劇的武劇手法，常在連續的劇烈動作之後，鑼鼓戛然而止，臺上的演員瞬間停留在一個靜止的架勢。吳榮賜認為，「八大藝術之間應該都是互相相通，有關聯的」，而這些動作往往就成了吳榮賜雕刻人物的元素，也成為他個人的雕刻特色，更是一種化抽象為具體的方式，「藝術家研究抽象事物，他們的頭腦其實要比科學家來得好。」
吳榮賜也提出，早期他的作品波紋刀法較為明顯，之後這個技法也隨著經驗與心境產生變化，如〈白蛇傳〉這件作品中，白素貞的衣服使用了波紋刀法，目的是為了呈現出風吹動的痕跡，可以明顯看出斧鑿的痕跡越來越淡，亦感受到微風徐徐的吹動感。
有人說，吳榮賜獨創的波紋刻法讓靜止不動的雕像有了時間的流動感，但其實仔細想想，他的一生不就和這樣的技法有著一樣的紋理嗎？決定了一件事情就去把它做好、刻下的每一刀都沒有後悔的餘地。大概就是這樣堅定的性格，與到老都勤勉不懈的努力，才把自己原本看似普通的一生，一刀一斧、紮紮實實地雕刻成了現今的樣貌。

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CHAPTER 07　情有所鍾：題材處理（上）
第１節　神佛

傳統神佛是吳榮賜雕刻的起點，直至今日已七十多歲高齡，在木雕界早已是「喊水會結凍」的身份，他仍然承接許多神佛雕刻與修復的工作，套句賜嫂的話：「刻了一輩子的佛，早就跟佛結下了不解之緣。」走訪位於桃園大溪的吳榮賜木雕工作室，除了前場許多木雕作品的展覽之外，在後場，你會看到許多未完成的木雕作品，同時也有許多宗教廟宇的神像修補，這一塊一直是他無法割捨的木雕創作的緣分，也因為作品數量多，對於神佛雕刻，也有自己的一番見解。其碩士論文《臺灣媽祖造像美學研究》，即是結合他多年雕刻媽祖的經驗，以造像造型的派別為釐清的起點，再深入探討福州派的技法，經由造像實踐，造像分析歸納美學，為學界難得一見，結合理論與實務，對媽祖造像美學深入研究的著作。2004年，他參與由行政院文建會指導，國立傳統藝術中心主辦的「兩岸泥塑彩繪佛像藝術傳習計劃」，作為臺灣方的代表老師。2011年，他受佛光山佛陀紀念館邀請，主持〈十八羅漢尊者〉、〈八宗祖師〉大型石雕創作。在製作之初，吳榮賜就已經先研究觀察過羅漢在中國與印度間的差異。他舉例說：「印度的羅漢面孔較為分明，看起來也就比較兇惡一點，身上穿著的衣服則是用一塊布纏繞。另外印度羅漢身形較為健美，屬倒三角形的體態。經過中國文化修正後的羅漢，面孔就比較柔和，肚子也會較為大些。」他認為，「藝術家要懂得多一些，才能製作出到位的創作」，至於要怎樣達到「懂得比較多一些」，除了技法的精進外，知識的吸收也不能停歇，畢竟學無止境。這樣的堅持與品質，讓此系列作品中的各尊神像都有獨特的神韻與氣勢，一尊尊栩栩如生地呈現鮮明的個性與精神。不但造就出空前的「神刀傳奇」，更為星雲大師所驚嘆，親書「大巧若拙」贈予。
傳統神佛的造像總是十分具體的，宗教色彩十分濃厚，吳榮賜常苦心思考，要如何能將這個部分走出新的道路？如傳統信仰中絕不會缺少的天上聖母──媽祖，吳榮賜除了傳統供奉的媽祖神像外，也有許多藝術造型的媽祖創作，例如這尊以紅檜雕刻而成的媽祖，選擇分枝木材，再加上媽祖慈眉善目的表情，以及其右手捉衣服的手勢，衣擺的飄動，表現出媽祖身為女性神祗嫵媚柔性的一面。
2008年，吳榮賜雕刻了〈風．調〉、〈雨．順〉兩件木雕作品，其實就是傳統木雕中常見的「風調雨順」四大天王，根據佛教經典《阿含經》的說法，東南西北四大方位神將，俗信亦是「風」、「調」、「雨」、「順」四大天王，是佛教信仰的護法神。關於四大天王之形象，諸說不同，各地之造型也互異，常見造型的例如：南方「增長天王」手握寶劍，寓意「風」，使人增長善根；東方「持國天王」手持琵琶，寓意「調」，可護持國土；北方「多聞天王」右手持寶傘（或作寶幡），左手執銀鼠，以福德之名聞四方，寓意「雨」；西方「廣目天王」手中纏繞一龍（或蛇），寓意「順」，可淨天眼觀護（也有人認為「劍」寓意「順」、「幡」寓意「風」、「龍」寓意「雨」）。
慣刻神佛的吳榮賜，當然刻過不少四大天王作品，像是下圖這件四大天王，風調雨順四位天王其實是用同一塊木料做成，同一樹心具有同心協力之意，背靠背站姿則有團結對外抗敵之志。
但如此宗教色彩濃厚的四大天王，在吳榮賜的巧手之下，漸漸轉變成了其他的模樣。關於〈風．調〉、〈雨．順〉的創作理念，他表示：「傳統中四大天王的刻法有很多種，有展現一體成形的四面環顧，也有四尊天王獨立造型的神態，不過無論是哪一種刻法，都顯得莊嚴慈悲，令觀者心生祥和。然而這次我特別將祂們刻得有別傳統神像造型，使用了四大天王手持的『法器』來象徵。」以古典底蘊融涉現代藝術思維，將他所創發的波紋刀法推向新的藝術境界，雖然不以人物為主體，卻體現了更為絕妙的風采。
2018年，吳榮賜的這件作品已變成新型態的大型公共藝術，被安置在桃園大溪的埔頂公園裡。（另一件作品是甲骨文系列的〈晶〉）