相看《牡丹亭》

西方有歌劇，日本有能劇，中國文化的代表應該是「百戲之母」的崑劇。但是當2011年崑曲被聯合國列為「非物質文化遺產」時，崑曲在中國大陸早已無人問津了。幸而臺灣學界早自九○年代開始即已展開一波波拯救崑曲的自覺行動，從錄影、引進教學、引進劇團來臺演出到結合兩岸三地製作精雅的現代崑劇，造成風靡大陸學子的「青春版《牡丹亭》現象」，才終於看到崑曲真的在復興的路上了。

這本書就是討論崑曲與其在這段期間的復興運動相關的課題。書中主要聚焦在近二十年來持續演出中的三齣全本戲——青春版《牡丹亭》、新版《玉簪記》與新版《白羅衫》。其中青春版《牡丹亭》全世界的演出紀錄已500場在望。這三齣崑劇都由白先勇率領製作，由於作者參與了製作團隊，擔任編劇的工作，乃成為本書寫作的緣起。書中分別闡述三齣戲改編的動機與意念，製作的理想與方針，劇情主題的詮釋，書畫藝術融入舞臺設計的美學等這些觀點。同時也談到崑曲的演員與表演，並探察這幾齣戲的製作對於崑曲的復興提供的思維與具有的意義。

張淑香

推薦序：月落重生燈再紅──張淑香參加崑曲復興之始末

白先勇

我們自二○○三年起，這些年來，一直在推動崑曲復興，有一大群「崑曲義工」陸續加入，組成了一個大隊，有文化界：書法家、畫家、設計家、學者，有戲曲界：崑曲大師、演員、樂隊，還有懷有文化使命感的企業家，大家出力的出力，出錢的出錢，終於製作出青春版《牡丹亭》，替逐漸式微的崑曲藝術打了一劑強心針。

二○○四年青春版《牡丹亭》由蘇州崑劇院青年演員擔綱演出，這次世界首演，取得空前成功，觀眾反應爆熱，戲曲界、學術界一致認可。從此青春版《牡丹亭》振翅而飛，兩岸四地，美國歐洲巡演不輟，奼紫嫣紅開遍，迄今十九年，演出四百三十多場，可以說是一齣戲普及了崑曲藝術，八十萬觀眾中有六、七成是年青人，尤其以大學生居多。有鑑於青春版《牡丹亭》的成功，我們又替蘇崑青年演員製作了新版《玉簪記》、新版《白羅衫》、《西廂記》（紅娘）等，在製作這些劇目時，張淑香一直是我們創作團隊的核心人物，因為她擔任編劇工作，劇本就是一齣戲的靈魂，劇本編得好，成功率大增，編壞了，簡直無可救藥。

張淑香在臺大中文系唸書的時候是葉嘉瑩先生的衣缽弟子，早已奠下深厚中國古典文學根基，其後她赴美到哈佛大學獲得文學博士，又增加了她西方文學理論的視野，因此她在編劇時，既能根植中國傳統，又可避免食古不化，中西左右逢源。很早以前我便讀到張淑香的少作《李義山詩析論》，驚訝於她一起首便對於唐朝詩人中最幽深隱晦的李商隱詩作，解析得頭頭是道，一九七七年她在《現代文學》發表的一篇有關《醒世恆言》中《賣油郎獨占花魁》的論文，把一則「青樓豔史」的小說在秦小官「受吐」的情節上拔高到宗教救贖的儀式。難怪曹雪芹在《紅樓夢》九十三回中要用《占花魁》一劇來隱喻蔣玉菡最後替賈寶玉救贖花襲人。張淑香對崑曲也情有獨鍾，自己參加曲社還去拜師學習唱作。於是在崑曲這一同好上，我與張淑香常常有所交流，二○○○年，我因心血管阻塞，心臟緊急開刀，我跟張淑香寫信說：「上天留我下來，大概還有未竟之業，要我完成，譬如復興崑曲大業」，那時只是動心起念，沒想到二○○三年我們就真的開始啟動青春版《牡丹亭》的製作了，這是一項興師動眾牽涉兩岸三地的鉅大文化工程。當然頭一步便是要編出一部紮紮實實的好劇本來，奠定基礎。湯顯祖的《牡丹亭》是明傳奇的扛鼎之作，幾個世紀以來，在舞臺上演出不輟，我們對這部戲曲經典，是懷著虔誠崇敬之心來整編的。我們組織了一個編劇小組由我當召集人，成員有張淑香、華瑋、辛意雲、樊曼儂，都是各有專長的學者、專家、藝術家。湯顯祖的原著共有五十五折，如何將如此龐大複雜的原劇本濃縮成一個演出本，既能負載原著的精髓精神，又能合乎二十一世紀觀眾的審美眼光，這便是我們最大的挑戰。我們的大原則是「只刪不改」，所謂不改只是不改動湯顯祖原來曲牌的詩句，因為湯顯祖的唱詞寫得太美，不容更動。但場次調動、情節去蕪存菁、折子合併等等，我們是動過手腳的，就如同一部電影，無論素材如何豐富，最後還是要靠剪輯的功夫才產生一部完整的作品。編劇組經過五個月的切磋琢磨，雖然期間也經過面紅耳赤的爭論，但終於編出一部二十七折分上、中、下三本的劇本來。我們緊扣著湯顯祖《牡丹亭》的主題，繞著「情」字上下功夫，把上中下三本分成了：「夢中情」、「人鬼情」、「人間情」，將湯顯祖這則驚天動地的愛情神話，「情」的各種層次表現出來。這個演出本我們是經過深思熟慮的，獨角戲、對子戲、群戲、熱場、冷場、都經過精心設計，還拿去給青春版《牡丹亭》的總導演崑曲大師汪世瑜審查，得他點頭才算數。青春版《牡丹亭》的成功因素有多種，但一個紮實的劇本，才是這齣戲的根基。張淑香記載，臺灣戲曲權威曾永義教授看過青春版《牡丹亭》後，對這齣戲的劇本讚不絕口。曾永義教授自己編寫崑曲劇本，他是行家。

鑑於青春版《牡丹亭》的成功，二○○八年我們替蘇崑院青年演員編製第二齣崑劇《玉簪記》，《玉簪記》是明朝高濂的傳奇作品，也是常在舞臺上演出的劇目，「十部傳奇九相思」，《玉簪記》是典型談情說愛的生、旦戲，敘述落第書生潘必正在女貞觀裡邂逅落難千金轉道姑的陳妙嫦，兩人在道庵裡發生的一段愛情故事。由於《玉簪記》廣為流行，其他劇種如京劇、川劇、粵劇等也把《玉簪記》的故事搬過去敷演起來，大家演來演去，《玉簪記》淪落成一齣書生道姑庵裡調情的通俗劇，其實崑劇《玉簪記》中如〈琴挑〉、〈偷詩〉以琴傳情，以詩傳意，情調高雅含蓄，尤其是〈秋江〉一折，江心送別，潘郎與陳姑的愛情，隨著波浪洶湧，驚心動魄，感動天地。我們選擇《玉簪記》是企圖把一齣演俗了的戲，拔高起來，大力回歸崑曲「雅部」。

這次編劇由張淑香獨自擔綱，原著劇本有不少枝蔓情節，張淑香依據的基本上是上海崑劇院華文漪、岳美緹的改本，其中〈琴挑〉、〈偷詩〉、〈問病〉、〈秋江〉早已成為經典折子，但張淑香把第一折〈投庵〉大大的加強重編了，陳妙嫦投庵變成了一場嚴肅莊重的宗教皈依儀式，明朝當時已經佛道不分，《玉簪記》裡尤其明顯，這樣開場一改，《玉簪記》從原來短小精緻的一齣輕喜劇，驟然擴展成一部具有佛道底蘊境界深邃的崑曲經典。

新版《玉簪記》如何回歸「雅部」，我們創作組下足了功夫，舞美、服裝、音樂、燈光都經過詳細考慮，精心策劃，舞臺背景我們採用董陽孜的書法及奚淞的白描觀音，一開場便有董陽孜寫的整幕正楷《蓮華經》，接著由奚淞的觀音畫像出場，然後每一場都由各體書法以及觀音畫像、持花佛手，互相交替，整個舞臺形成了一個線條千迴萬轉的水墨世界。〈偷詩〉一折迎面一幅頂天立地的主軸觀音，含笑俯視下面一對小兒女正在你來我往的以詩傳情，菩薩也會護佑人間真情的。最後〈秋江〉一折我們用了五幅「秋江」的書法，由行草漸漸遞變成狂草，也就對應了江間波濤洶湧，象徵了情人分別內心翻騰。音樂我們以古琴為主樂器，在臺北演出，我們從收藏家何作如先生借到一把唐琴九霄環佩，由北京古琴大師李祥霆演奏，這把一千多年的唐琴十分了得，音韻渾厚，大師十指一撥，滿院琴聲悠揚。琴曲書畫，書法、佛畫、古琴、崑曲，中國文化最古雅的藝術都湊在一起了。服裝方面，設計家王童、曾詠霓在青春版《牡丹亭》已大展身手，設計出一堂美侖美奐的崑劇服裝，新版《玉簪記》更進一步，服裝更加素淡雅緻，尤其是陳妙嫦的道姑服飾，一改傳統藍色菱形古板圖樣，採用淺綠、粉彩，暗花綢緞，把陳妙嫦扮成了一個俏生生的絕色道姑，與風流倜儻的落第書生潘必正恰好配成一對。小生身上的服裝色調，也經過王童、曾詠霓仔細考量過的。新版《玉簪記》在總體設計與表演上，戲曲美學達到很高的水準，我們把一齣給演俗了的劇目，終於回歸到崑曲「雅部」。張淑香的編劇當然對新版《玉簪記》起了紮根的作用。這齣戲由趨勢教育基金會董事長暨執行長陳怡蓁擔任製作人，華文漪、岳美緹兩位崑曲大師指導藝術，戲曲名導演翁國生主導整排。

二○○四年青春版《牡丹亭》在臺北首演，男主角巾生俞玖林飾柳夢梅一角，初試啼聲，一鳴驚人。張淑香大為欣賞，視為不可多得之小生人才，由此對俞玖林愛護有加。二○一六年俞玖林排練崑劇《白羅衫》，由上崑名師岳美緹指導，俞玖林懇請張淑香擔任編劇，張淑香不辭辛勞竟承諾下來。沒想到這齣戲十分棘手，對張淑香是一大挑戰，張淑香為了《白羅衫》嘔心瀝血，費盡心思，卻編出了一部雷霆萬鈞，希臘悲劇式的重頭戲來。

崑劇《白羅衫》取材於《警世通言》〈蘇知縣羅衫再合〉的故事，敘述知縣蘇雲攜夫人鄭氏坐船上任，中途為大盜徐能所劫，蘇雲被推入江中，蘇夫人鄭氏被押強娶，鄭氏已懷孕在身，後幸遇救逃脫，產一子，棄於草中，為徐能拾得，扶養成人，並中舉為官，做了八府巡按。蘇雲並未身亡，與蘇夫人同時訴冤告狀，徐繼祖發覺原來自己認賊作父，於是處死徐能，與生父團圓。《白羅衫》原著劇本相當粗糙，張淑香如此評論：

結局一如所有典型公案劇的程式，總是順流直下，立即同時報仇雪恨又慶團圓。這種千篇一律的結局，流為公式，永遠是善惡二元對立，思維簡單，無法深入探討人性、人心、人情多面的複雜糾葛，大抵都是人物扁平，只有故事的外在軀幹，缺乏故事的內在靈魂，可能可以迎合古代庶民的趣味或宣洩心理，卻已經無法滿足現代觀眾於情感、心智與美學的高度期待。

於是張淑香把新版《白羅衫》做了一個大翻轉，把一齣落於俗套的公案戲改編成儒家宗法社會中，情與理、父與子、人性與命運無法避免衝突的大悲劇，張淑香自稱此舉是冒險行為。的確，她把原來《白羅衫》的人物、主題、思想價值通通翻轉了。最主要是張淑香在「新版」中重新塑造了徐能這個人物，一個江洋大盜，張淑香卻賦予他應有的人性。自從徐能拾得棄嬰，觸動了他的天然父性，一心一意，把徐繼祖視為己出，撫養成人，就在育子的過程中，徐能禮佛行善，懺悔前衍，由大盜轉成人父，因此而得到救贖。張淑香編的新版《白羅衫》特別注重在徐能與徐繼祖之間複雜矛盾的父子關係。第一折開場〈應試〉編劇特別醞釀父子親情，兒子徐繼祖辭別父親徐能遠行應考，徐父殷殷敦囑，舐犢情深，這時呈現的是徐能一付慈父形象，讓觀眾先入為主，暗伏後來徐能黑暗罪惡的過去歷史一旦暴露，造成戲劇性的震撼作用。接下來的劇情發展，便是崑劇《白羅衫》最特殊的地方，是一趟由命運之神把徐繼祖一步一步推向崩毀的路程。徐繼祖由〈井遇〉在不知情的情況下巧遇親生祖母，並得知白羅衫的歷史。中舉後官拜八府巡按，〈遊園〉中又遇生母蘇夫人前來告狀，劇情更進一步逼向悲劇結果。直到〈看狀〉，生父蘇雲遞上訴冤狀子，又經老僕徐正的證實，一時真相大白，徐繼祖發覺原來撫養自己十八年的慈愛父親竟是當年企圖殺害親生父母的江洋大盜，這一下，徐繼祖全面崩潰，墜入天人交戰的陷阱中。在張淑香的筆下，徐繼祖是一個「天性溫厚純孝、喜愛讀書、善良正直、胸懷大志的年輕人」。這樣一位正直善良的孝子，卻被命運推向最殘酷的考驗：身為朝廷的命官八府巡按，必須在情與法中作一個抉擇，是按法處死撫育自己十八年的慈父，還是徇情放走一個曾經犯罪殺人的強盜。最後一折〈堂審〉是全劇的高潮重頭戲，張淑香在這一折充分顯現了她編劇的本事，最後在公堂上，兒子徐繼祖與父親徐能赤裸對峙，徐繼祖天人交戰之後，終於親情戰勝法理，放走了徐能，但徐能卻觸動父愛天性，去而復返，不忍愛兒違法受朝廷懲罰，刎劍自盡。張淑香對新版《白羅衫》的結局評論：

劇中徐繼祖的善良高貴超越了他的處境，徐能的愛子情深也超越了他的罪惡，在殘酷的命運面前，共同捍衛守護彼此的父子真情，在絕境中雙雙發散出人性可貴偉麗的輝彩。

新版《白羅衫》如此收場，打破了一般公案戲懲奸殺惡、黑白分明的俗套，對複雜人性作出了深刻的探討，最後釋放出希臘悲劇式的力量，巡演時感動了無數現代觀眾，尤其在北京大學、天津南開大學上演，學生反應熱烈激動，大概這齣戲啟動了這些青年知識分子對人性、命運的深思。有的崑劇院《白羅衫》改本最後徐繼祖設宴誘殺徐能，徐能舉酒壺反擊徐繼祖，這又落於懲奸殺惡的老套，而且抹煞人性。命運在《白羅衫》中扮演了主導角色，類似希臘悲劇索福克里斯（Sophocles）的偉大作品《俄狄浦斯王》（Oedipus），俄狄浦斯受了神諭的詛咒：殺父妻母，無論如何也逃不過命運的主宰，但在中國儒家社會的架構下，新版《白羅衫》最後結尾：溫暖的親情終於戰勝冷峻的法理，給人間留下一束曙光，引起觀眾的「懼畏與憐憫」，從而洗滌了人心。張淑香最後期盼新版《白羅衫》傳達給觀眾的，「是一個溫暖人心人性人情的故事」。

有的明清傳奇已成經典，不容隨意更改，如湯顯祖的《牡丹亭》，但也有一些存留下來的傳奇本子，思想內容陳腐已不合時宜，《白羅衫》原來的劇本只是一齣膚淺俗套的公案戲，卻讓張淑香翻轉成一部刻化人性，有深度、有看頭的崑曲新經典。改編《白羅衫》張淑香居功厥偉，也給崑曲復興在整編劇本上，一個新方向。

自序

與崑曲結緣，最初是由於當時正在教「詞曲選」這個課，又聽說那時候有「文建會」與「傳藝中心」支持舉辦的崑曲傳習計畫，提供社會大眾學習崑曲。由於教學的緣故，我很想瞭解現存最古老的崑曲音樂與唱腔是怎樣的，雖然未必與詞曲有直接關係，但既然有所相承，體驗瞭解一下崑曲的音樂旋律與唱腔情調不無有所俾益。於是參加了傳習計畫最後的兩屆學程。不過由於期內我有一段時間逗留日本，後又到紐約哥倫比亞大學訪問半年，其實所學有限。但一接觸崑曲，我就喜歡上了。很多人覺得崑曲難學，我卻頗感容易，一則由於古典詩詞是我的學術領域，二則與我從小在香港常聽到粵曲以及母親愛聽潮州戲曲有關，所以對南方的傳統戲曲並不陌生。三則我小學啟蒙全以歌唱舞蹈為事，自幼即對歌聲與肢體自由解放的表演藝術特有興趣。當時學習崑曲，只在週末兩天，分別學習唱曲與身段，到了期末有成果發表。教學的都是來自大陸崑劇團的著名演員，由於入境只能居留兩個月，所以每兩個月就換老師。我在學期間，學的主要是旦角的唱作，偶有其他生角的教唱，先後來教學的就有浙崑的王奉梅、龔世葵、周雪雯、張志紅、唐蘊嵐；上崑的岳美緹、梁谷音、張絢澎、計鎮華、周志剛；蘇州省崑的張繼青、吳繼靜、石小梅等諸位老師。先學看工尺譜，各種基本身段，有水袖、扇子、雲軸等功法。而學過的唱作曲目有《牡丹亭》〈遊園〉、〈驚夢〉、〈尋夢〉；《長生殿》〈驚變〉；《孽海記》〈思凡〉、《西廂記》〈佳期〉、《漁家樂》〈藏舟〉。其他有《玉簪記》〈琴挑〉、《琵琶記》〈描容〉、《紫釵記》〈折柳〉與《鐵冠圖》〈刺虎〉等唱曲。當時學員有分藝生班與社會大眾班，我參加的是後者，純粹是樂趣，沒有壓力負擔，將學習當作玩樂，反而更加起勁盡興，每隨老師與同學練習唱作，樂在其中，如回到兒時投注於遊戲嬉耍中那般歡欣沉醉。有一次成果發表的時候，柯慶明還來為我加油打氣，我感覺有如小時候家長來為孩子上臺表演加油一樣，真是太快樂有趣極了。這是我工作中忙裡偷來的一段難得又難忘的悅樂時光。如今回顧，五年的崑曲傳習計畫培育了一批支持熱愛崑劇的觀眾族群，與一些學習各種行當的藝生演員，還有崑曲音樂演習人才，其後乃有臺崑的成立。又由於當時新象藝術經常引進大陸崑劇團來臺灣表演，各方藝文相呼遂蔚成一股「崑曲熱」的郁郁流風，使臺灣成為崑劇表演的重地，拯救崑曲在大陸沒落無人問津的頹勢。在這個崑曲開始於臺灣復興的過程中，崑曲傳習計畫實啟動了不可抹煞的重要影響。而我由此得以有機會從中學習一二，誠心懷感激。

由於喜歡崑曲，也喜歡湯顯祖的劇作，當白先勇老師邀請我參加他青春版《牡丹亭》製作團隊時，我就一口答應了。這也是由於在此之前，我就已明白他對崑曲的一番苦心孤詣，不僅是出於他個人情有獨鍾的藝術夢想，更是視為一種文化的使命，他冥冥中感覺自己是被召喚揀選的那個人，必須擔負起復興這項古典藝術的重任，也是對崑曲被列為世界文化遺產的回應。他的眼界與理想持別高遠，但這條路牽涉層面太多太廣，是一條未知之路，不可能是坦途，就像神話中的主角，接受了神諭的使命之後出發，他前面的道路就是一次次的歷險。我忝為製作組一員，從二○○三年開始與眾人一起隨白老師作崑曲義工，才知道作一齣戲非同小可的各種艱難，但另一方面，也足以使人癡迷往而不返。就憑這股對崑曲的一往情深與文化使命，不辭萬難，鍥而不捨，參與者也各自貢獻所學所能，白老師終於實現了他復興崑曲文化大計的夢想，目前青春版《牡丹亭》在國內外演出將達五百場在望，確是崑曲史上未見的傳奇。在這期間我參與了青春版《牡丹亭》、新版《玉簪記》與新版《白羅衫》的製作，主要負責編劇。《牡丹亭》由原著五十五齣濃縮為青春版的二十七齣分上中下三本，是由白先勇、華瑋、辛意雲與我一起討論出來的劇本，已有中英文單行本出版，本書遂只收錄其他兩個我獨力整編改寫的劇本。我從現代的戲劇理論與文學觀點出發將傳統表演的《玉簪記》擴充為一個結構嚴謹完整的新版，添入了第一齣〈投庵〉的宗教儀式，也增益了一些細節豐富補全第五齣催試的情節，目的在擴大提升這個劇作的意涵與視界。至於《白羅衫》一劇，我的改革偏向人物心理與深層人性的表現，以致從頭到尾翻轉了整個故事，一半為創作。關於這三個劇作的編寫、詮釋與演出的討論，遂構成這本書的主要部分。

參與白老師崑劇的製作除了使我對崑曲有更深入的瞭解與愛好之外，另一大收穫是結識了一起工作的幾位藝術家，從此董陽孜、王童與曾詠霓成為柯慶明與我最好的朋友。樂莫樂兮新相知，柯慶明曾寫下難得人生晚年竟然還能結交到如此相知恨晚好友的話語，可以一起談論藝術，一起出遊，一起做事，一起享受美食，真是幸福喜悅的晚年哪！這本書實承荷著我滿滿的懷想與感念。而另一別有意趣的是由青春版《牡丹亭》也產生了所謂「牡丹幫」的趣事。趨勢教育基金會董事長陳怡蓁慷慨大氣，也有文化使命，不但鼎力支持贊助白先勇崑曲復興大業，而且熱情起興發動「牡丹幫」的聚會，每年招集白先勇崑曲團隊及相關人士為白老師祝壽開宴共歡。近年來她也致力培植京劇年輕人才，成果斐然，又成立了真劇場，每遇有她支持的藝文戲劇活動，也常邀約「牡丹幫」成員同樂樂。所以多年來青春版《牡丹亭》戲裡戲外，臺上臺下一直都熱氣不散，眼看二十週年在望，大家還是聚在一起，這也是極為難得的情分。而怡蓁董事長又為紀念缺席的柯慶明捐贈臺大慶明文學獎座三年，更是使我銘感五內，難以言表。人生有幾個二十年？回頭一想，才醒悟不知不覺已生活在由青春版《牡丹亭》所牽繫出來的種種人情藝術文化的緣會活動中二十個年頭了。屈指堪驚，一向畏懼煩瑣寧可不出書的我，為了想念與感謝，也難免欲將那些有意味的年光留駐在書頁上了。

書中其他與崑曲相關的篇章，或為受託或有所感所見而作的舊文。而在崑曲老師中，我與張繼青老師、周雪雯老師、岳美緹老師等學習交往比較密切，她們都教給我不同的東西。「影劇偶得」兩篇談《孽子》舞臺劇與電影《梁祝》，當時是為喜歡而下筆，與戲曲既同為視覺藝術，於中或有可相與會通切蹉者。《孽子》是近年難得一見的極好作品，《梁祝》是我一九九四至九五年間在芝加哥看到的電影，如今重讀，依然有感，更多謝慶明為我留得當年發表的報章在，一併收藏於此存念。

這本書的出版，實在得到許多人的幫助。首先我要謝謝白老師為書寫序並參與規劃及出版事宜，謝謝好友董陽孜老師為書名揮毫，也謝謝許培鴻攝影師提供多張劇照並相關照片，好友詠霓為安排照片說明與封面設計。由於我一向不善於保存自己寫過的東西，這次多得秉樞為我搜尋到數篇散佚的文章，秋蘭為我掃描照片，也謝謝他們常為我解決煩人的電腦突發問題。至於書中其他照片，或為友人所拍攝，或為曲友所贈，恕我無法個別絮說，只能一併在此道謝了。這是一本小書，感謝白老師與臺大出版中心的協助得以出版。

最後，這本書的出現，是為了我心裡思念的那個人。

序文

月落重生燈再紅──張淑香參加崑曲復興之始末╱白先勇

自序

三生石上《牡丹亭》

捕捉愛情神話的春影──青春版《牡丹亭》的詮釋與整編

為情作使

一鳴驚人──俞玖林VS柳夢梅

杜麗娘在花園──一個時間的地點

抒「情」的極致──《牡丹亭》的文學地位與其崑曲青春版製作的文化意義

走過青春版《牡丹亭》的幾個起點

浪漫之愛的書寫──談《西廂記》、《牡丹亭》與《紅樓夢》

色膽包天《玉簪記》

新版《玉簪記》的創意──聖俗色空的辯證

色膽包天《玉簪記》──書生與尼姑的禁忌之愛

律動的線條──淺談書法與崑曲

補天無計《白羅衫》

新版《白羅衫》的翻轉──改編者的話

新版《白羅衫》是齣什麼戲？

那一年我們一起冒險作的《白羅衫》

戲與人

人生幾回《牡丹亭》──為浙崑《牡丹亭》演出作

顯現與隱匿──折子戲的鱗爪美學

會「捏戲」的周雪雯老師

欠缺與補償──懷念張繼青老師

影劇偶得

純真到神聖──徐克《梁祝》的情識

自是人間有情癡──《孽子》舞臺劇觀感

崑劇劇本

新版《玉簪記》（整編）

捕捉愛情神話的春影──青春版《牡丹亭》的詮釋與整編（摘錄）

一、「情至」的隱密入口

湯顯祖的《牡丹亭還魂記》傳奇敷演備受禮教約束的太守之女杜麗娘懷春慕色的故事，她因情成夢，因夢成癡，又因癡而亡。然而死猶未已，一靈不滅，繼續在死亡裡追尋到夢中情人柳夢梅，最後又還魂復活回到現實世界，排除困難，有情人終成眷屬。這個劇作，經過四百多年的流傳，在舞臺上愈演愈烈，豔彩精光，無戲倫比。

這個幽奇絢麗的愛情故事，從古到今，傾倒眾生，令人如醉如癡。它當時甫一出現，立即掀起劇壇的旋風，沸沸揚揚。明清以來，改本續書屢出不窮，其他評點、轉引、模仿者，更是不勝枚舉。而在明清婦女界造成的熱烈反響，尤為驚人。傳說中俞二娘、金鳳鈿、馮小青、商小玲等這些多情女子都因《牡丹亭》感傷殉曲以死，更使戲裡戲外，不知憑添多少傳奇外的傳奇，成為古典劇壇的奇事異象。

明代沈德符《顧曲雜言》所謂「家傳戶誦，幾令《西廂》減色」的說法，正說明《牡丹亭》的問世標記著古典戲劇的一個重大的里程碑，從此中國文學才真正產生了一個不朽的愛情故事，足與莎劇《羅密歐與茱麗葉》中西輝映。

近代以來，透過《牡丹亭》在西方的表演傳播，已造成國際盛況。清代戲曲家李漁說是《還魂》之作才使湯顯祖得以傳名；而在崑曲已被聯合國宣布為全人類文化遺產的今日看來，作為「崑劇之母」的《牡丹亭》也使中國戲劇得以世界揚名，意義尤為重大深遠。

那麼，是什麼原因造成《牡丹亭》如此跨時跨代的轟動奇蹟，邀致跨國跨文化的專寵殊榮？《牡丹亭》的魔力究竟在哪裡？湯顯祖透過《牡丹亭》到底傳達了什麼重要的訊息，足使世世代代的人為之動心動容？對於這個答案，歷來說法不可勝數，正足以說明這個作品的涵蘊豐富，叩之無盡。但異中有同，說到《牡丹亭》的魅力，眾說不約而同都歸結到湯顯祖《牡丹亭．題辭》中「情至」的言談：

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳於世而後死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。……第云理之所必無，安知情之所必有耶！

這一段話一再被引用作為瞭解湯顯祖思想與《牡丹亭》主題的鎖鑰，這是不錯的。只是這段話說得實在精省，多數人只知其然而不知其所以然，對《牡丹亭》的瞭解始終只在入乎其中的人物與情節中兜圈，乃無法同時產生另一種出乎其外的鳥瞰式的全盤視野，以作為內緣視角的支援，擴大我們對這個作品的感知意識。如果一旦我們願意轉移觀視的角度，就會發現入口原來近在眼前。換言之，既然《牡丹亭》是一個愛情神話，那麼就從神話的觀點去解讀它，應該是合理又自然的道徑了。

二、神話視域的祕響

杜麗娘的至情能量創造了《牡丹亭》超越生死的愛情神話，她的愛情之旅，實是一種靈魂的冒險。我們若透過神話大師喬瑟夫．坎貝爾（Joseph Campbell）的神話論述來瞭解這個美麗的愛情神話，便可以發現其中隱喻的深層結構訊息。神話原是人通向內在生活、發現自我之鑰，也是尋求自我與現實社會和諧的指南。在《牡丹亭》故事中，杜麗娘由生活在精神的荒原、接受自然的情色啟蒙，再經歷夢境的性啟蒙，而到死亡、復活、回歸社會的過程，已構成英雄歷險的神話原型完整模式。它與成長危機的原型冒險具有相同的涵義，象喻青春期的心理轉化與精神成長。

杜麗娘在面臨少女適婚年齡的人生重大門檻之際，花園遊春的打破禁忌，開啟了被禮教封閉的心靈，自然之美與愛帶來「情」的啟蒙，喚醒她的靈魂，使她發現了自我所失去欠缺的自然生命。在姹紫嫣紅與斷井頹垣的對照並呈中，她深深意識到生活在禮教荒原的生命危機。而已然被喚醒的靈魂是不會再甘於沉睡的，她接著在一場春夢中再度經歷「性」的啟蒙。杜麗娘的情欲啟蒙，顯然是禮教壓抑下心理與生理的爆發，卻激引她通往發現與追尋自我之路。有了這番花園之夢的內在體驗，從此杜麗娘再也不是原來的杜麗娘了。她感受到愛情是大自然的恩賜，人類最美妙的經驗。原來真正的愛情是一種內心的觸電，一種致命的擄獲感，而且真愛只為那特定的人鳴響。這就是她夢中的親身體驗，對她而言，夢中之愛完全是真實的與唯一的，因為那正是心中所愛，無可比擬。從此她擁有了自己的愛情，擁有了自己的感覺，也擁有了自我的個體意識，一個內在的世界。靈魂之愛的體驗是無可取代的，她是再也不可能安於父母與社會的制約安排了。但在禮教壟斷的荒原上，是開不出生命熱烈的情花的；得不到真愛的滿足與希望，杜麗娘的生命，似乎真的在荒原上枯萎了。她為思念夢中之愛而病而死，看似玄虛，底裡隱藏著看不見的存在的真實，這就是「理」無「情」有。

在神話中，死亡是冒險的英雄尋找靈魂之泉常常必須付出的代價，從反面看杜麗娘之死可視為對於荒原的拋棄，自我保存之道。死亡是完全走向內在，在死亡中杜麗娘保全了她的愛情，她的感覺，她的經驗。所以寫真的自畫像留下了美麗生命的線索與信念。死亡在這種情境下乃變成通往內在自我肯定的考驗，也是從危機與困境逃遁的出口。在相對的意義下，死亡又是冒險追尋的入口。像所有的歷險英雄一樣，她必須進入不測的黑森林，降到地獄─黑暗的深處，與毒龍搏鬥，殺死心中的恐懼，增強信心與勇氣。所以她以深情通過地獄的審判，再度確認肯定夢中之愛，並且獲得追尋真愛柳夢梅的自由。通過這一心理轉化的杜麗娘，開始展現行動的能力。在找到柳夢梅之後，她變得主動而大膽。愛情追尋的結果，完成了性的結合，實現了愛的滿足，杜麗娘終於尋找到她生活中欠缺失落的愛情，克服了生命的危機，但這還不是她歷險之旅的終點。

在神話中，與心中所愛結為一體是一種神聖的儀式，意味著更進一步的心理與精神轉化，也是杜麗娘為跨越門檻回生的必經之途。杜麗娘必須在愛情中重新復活誕生，從黑暗走入光明，歸返曾經使她窒息而死的世界。因為獲得真愛就是獲得生命，愛情的本質是向陽的生機，是福賜、和諧與光明。一如多數追尋神話中復活歸返的英雄，杜麗娘在尋求到愛情的聖杯之後，也必須超越欲望與恐懼，解放個人之愛的偏執，擴大自我的人性人格，從狂野的熱情中化生出慈悲，將愛的福賜帶回世界，為枯涸的荒原注入活力與生機，為現實世界創造和諧與光明。這是愛的救贖，英雄冒險的真正目的。真愛的精神不是排斥與自閉，而是接納與開放，必須能夠包容所生活的世界，這就是杜麗娘必須死而復生的意義，非如此不能成就情至的最高生命境界。它的神話意涵是青春期的內在心理轉化成功，跨越成人婚姻的門檻，與對新世界的精神意識的覺醒。所以復活後的杜麗娘，顯現心與頭合一的成熟人格，展開由柳夢梅代理的尋父之旅，即意味著愛情尋求回歸父親所象徵的社會精神秩序，創造個人與社會的二度和諧。死固難，生亦不易。在英雄冒險的最後這段旅程，杜麗娘還必須繼續奮鬥，為自我愛情爭取存在的合法性。先婚後奏構成另一重崎嶇，但卻是英雄再度必須通過的險徑，因為杜麗娘必須以自己的信心勇氣獨立完成理想之愛的追尋與結合，以個人的方式，而非妥協，挑戰傳統教條專制，贏取社會的承認，才能真正彰明至情真愛的勝利。唯有如此，杜麗娘的愛情歷險才到達真正的終點與理想。

神話純粹是情感的產物，是詩與夢的同源，也是人類內在共通的語言。神話使人瞭解自己的存在，幫助人渡過生命危機，解放人的思想，在個人與社會間建築橋梁，維持生命平衡。神話實在是人類的永恆故鄉，尤其是美麗的愛情神話，更是所有人性共同的夢想。這種潛隱的永恆的神話輝芒，應該就是《牡丹亭》神祕魅力的來源，叩動無數心靈的呼喚。從神話的入口閱讀《牡丹亭》，的確更能契應此劇作深遠的精神意義，瞭解「情至」高闊博厚的生命境界。

《牡丹亭》杜麗娘的故事，如湯顯祖在《題辭》中所言，是有所本的。其中有關離魂、還魂、人鬼戀等奇情異事，受到志怪文學傳統莫大的影響。而最直接的淵源是來自《杜麗娘慕色還魂》的話本故事。不可否認，《牡丹亭》劇中的多數重要關目、主要人物、題詩與賓白，都從這篇話本採來。不過偏向志怪幻奇趣味的樸實話本只是胚芽，全靠湯顯祖以「情靈」生命相灌注，以「意趣神色」相授受，才得以脫胎換骨，搖身一變變為豔冠百戲的警世傑作。湯顯祖創作的《牡丹亭》展示了兩個特點，一是表現穿透生死的至情生命活力，一是因此形成契應神話原型的完整模式與意涵。話本的杜麗娘故事初胚雖然已累集了若干長久以來的靈異積澱，並無法真正顯現神話的邃光。唯有經過湯顯祖的至情再造，《牡丹亭》才能夠將之發展提升為與神話祕義內氣潛通的有意味的形式，大放異彩。這的確得力於湯顯祖「情至」的觀念所開拓出來的生命視境。

「情」是湯顯祖的人生思想與戲劇創作的核心。湯氏在宋明理學與擬古流風當道的時代，特立獨行，以情立說，強調「人生而有情」，「世總為情」，「情」才是生命的本質真源。他的「貴生」之說，就是主張在「情」的此一感性本質與價值上，尊重生命，解放人性，重視個體。而從他的「情觀」推及創作，戲曲正是人情感於幽微而自然生發的嘯歌與動搖，故感動人心莫過於戲曲。他之創作玉茗堂四夢，莫非「為情作使」。尤其《牡丹亭》一劇，更是真正體現他「情至」之作。所以他能洞察杜麗娘存在中的死亡，死亡中的存在，以及再生的機意。愛情本為人類最激烈而又最精微的經驗，它的深刻性會激發出生命全部的原力能量，啟發人感情、心智與性格的成長。愛情的追尋，與其他人生理想的追求無異，同樣足以表現崇高的人性精神，成就生命大事業。但傳統禮教規範是一種偏重社會功能與服從理法權威的統一專制，個人生命與愛情全遭漠視壓抑，視為洪水猛獸，青春被閹割。「存天理，去人欲」的二元對立使人的感性與理性失去生命內在的聯繫，造成精神失血與死亡，這才是人類最大的危機。湯顯祖在當時理法稱霸的現實社會，高唱「情至」的浪漫異調，深意正在於以「唯情」的生機灌溉「唯理」的危機。只有至情能夠帶來愛的救贖。