走向公開：近現代中國的文物論述、保存與展示

「近現代中國的展示文化」是藝術史學者王正華著力甚深的一大研究課題，本書所集結的個案研究，即為其具體成果之展現。

書中主要著眼於清末民初中國近現代的歷史巨變中，出自傳統的文物、藝術品或藝術實踐，有著什麼樣的命運？如何被賦予民族文化遺產的新意義？又如何接軌世界，與「中國」作為一個立足於國際的現代民族國家相連結？

作者在立論上，全然跳脫藝術品風格與形式的討論，轉而從展示與觀看行為審視中國在二十世紀初期的種種轉變；所注目的面向，亦不以博物館研究為侷限，而擴及到諸如博覽會、攝影技術、珂羅版印刷和現代出版等多種展示空間與論述場域。

透過本書所揭示的個案研究，我們看到了在二十世紀初期的中國，展示的行為與概念相形重要，有的是為了塑造個人、群體或國家形象，影響輿論，有的則是以建立文化遺產保存意識、教育大眾為目的。此時的展示文化，不僅積極參與公共空間與大眾意識的形成，更在「走向公開」的過程中，成為國族認同與文化建構中不可或缺的一環。

本書特色

⊙跳脫藝術品真偽、作品鑑賞、風格傳承等藝術史研究習見的議題。

⊙以視覺文化、物質文化為取徑，關照中國傳統「物」的賞鑑文化，如何在二十世紀初這一關鍵時期，轉化為今日熟知的現代樣貌。

⊙關注文化與權力、公與私、外來與固有、主體性與被動性之間的動態互動，為藝術史學科的未來發展提出許多有價值的思考方向。

王正華

國立臺灣大學中國藝術史碩士

美國耶魯大學（YaleUniversity）藝術史博士

曾任職於國立臺灣師範大學美術系、中央研究院近代史研究所，目前任教於美國普林斯頓大學（PrincetonUniversity）藝術與考古學系

研究專長為中國繪畫史、視覺文化與物質文化

自序（王正華）

作為歷史相關學術研究者，總會有自己喜歡與感覺好奇的歷史時期。對我而言，研究清末民初的古物論述與展示文化雖屬意外，但如今追想，這一時期確實精彩，除有朝代更替，還面臨中外新的交流變局，瞬息萬變，數年之隔就恍如明日黃花，此一態勢可能在無形中吸引了當年的我。

若追溯緣起，自2001年秋天開始，我成為中央研究院近代史研究所的一員，所方雖未明文規定「近代史」始於何時，但此議題誠然是立所宗旨之一，不時出現在同仁的討論中。彼時，明末清初在中國史學研究中相對於歐洲史的近代早期（early modern）的位置已然奠立，即使在近史所，研究明末清初也被接受。我遂從博士論文的明代初中期轉向研究明末清初的十七世紀，甚至為了符合所上的期待，開始研究原本不熟悉的清末民初，進入毫無疑義的近現代史的研究範疇，二十世紀最初的二十年就成為我想瞭解的歷史時期。

本書包含七篇論文，寫作年代涵蓋我在近史所工作的前十年。謝謝近史所，讓我拓展研究的時間範圍，也從藝術史學者轉變成運用藝術史專長研究視覺展演與國族建構等議題的文化史學者。近現代史此一深具論辯能力考驗的領域不但進一步磨亮了我的思考，這些出版還成為探討中國古物論述與展示文化相關主題的前驅研究。為此，也要感謝國科會的補助，還有多位助理的幫忙。

在中國近現代的巨變中，來自西方的學術與制度較早為學界注意，但出自傳統的文物、藝術品或藝術實踐在前現代到近現代的歷史轉變中，有著如何的命運，如何被重新定義，並與「中國」作為一個立足於國際的現代民族國家相連結，這是本書所關心的議題。這些議題具有普遍性，集結出書，希望能為學界與文化界提供具體的範例。本書的出版全賴於石頭出版社編輯蘇玲怡與黃文玲的統籌協助，在此一併申謝。

導言

白謙慎/浙江大學藝術與考古學院

本書收入了王正華自2001年至2013年發表的七篇論文，除了第一篇是介紹視覺文化理論的外，其他六篇都是涉「史」的個案研究，具體內容則和清末民初的展示文化、現代印刷術、文化遺產、現代國家和國族的構建等議題相關。

細讀本書的第一篇論文〈藝術史與文化史的交界：關於視覺文化研究〉，對於理解後面六篇論文的研究理路甚有益處。王正華在文中寫道：「『視覺文化』研究的對象包括所有的影像（image）、觀看器具、技術或活動，以及與視覺有關的論述；討論的議題如影像的複製與傳播、視覺在某一文化脈絡中的位置、各式視覺表述（visual representations），以及觀者的凝視與角度等。」這一概念含括性大，允許不同學科的學者從各自的領域出發來研究與視覺相關的文化現象，顯示出其跨學科的性質。其指涉的現象，既可以是當代的，也可以是歷史的。本書六篇個案研究討論的問題大多在「視覺文化」的範圍，因此，第一篇論文或可被視為作者自撰的「導論」。

王正華這篇論文介紹了「視覺文化」研究領域在1990年代初興起的社會文化背景：大量圖像湧入當代人的生活、各種視覺產品充斥消費市場、觀看與消費頻繁結合、歐美上世紀60年代學生運動後藝術史的左傾化。此文還細緻地分析了「視覺文化」這一多學科關注的研究領域的智識背景，梳理了「視覺文化」研究的理論來源，包括潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和巴克森達爾（Michael Baxandall）等在其中的關鍵作用。

王正華對視覺文化理論的興趣，在一定程度上反映了她本人智識背景形成的過程。王正華本科畢業於臺灣大學歷史系，上世紀80年代下半期在臺灣大學藝術史研究所攻讀藝術史，碩士論文討論的是明代沈周的繪畫。當她1980年代末負笈耶魯大學藝術史系時，美國的藝術史界正經歷著範式（Paradigm）的轉換，除了早在60年代就已開始逐漸走向中心的藝術社會史外，物質文化研究方法日益引起藝術史學者們的關注，「視覺文化」正成為匯聚不同學科的學者們參與的研究領域。作為一位來自異域的年輕學者，她目睹了這些轉變。其時，導師班宗華教授（Richard Barnhart）正在策畫「大明畫家：院體和浙派（Painters of the Great Ming: The Imperial Court and the Zhe School）」大展，此展於1993年先後在達拉斯藝術博物館和紐約大都會藝術博物館舉行，次年獲美國高校藝術聯合會年度最佳展覽學術獎。班宗華老師研究中國古代繪畫，重在構建風格譜系，他將某些冠為唐宋元名家的畫作還原為明代宮廷和浙派畫家的手筆，看似屬於傳統的鑑定和風格研究，但他一反以往畫史研究太過關注文人畫家並被文人藝術理論所遮蔽的積習，重估明代職業畫家的藝術成就和歷史地位，對抗當時中國藝術史界的主流書寫，具有重要的開拓和轉型意義。王正華曾參與這一展覽的籌備，這啟發了她對明代宮廷繪畫和物質文化的關注，並以此為題完成了博士論文。

二十世紀60、70年代的耶魯大學，是人文學科的重鎮，尤以文學研究著稱。彼時的藝術史系也不乏參與和推動前沿理論的學者，如研究女性藝術和藝術社會史的納克琳教授（Linda Nochlin）和研究物質文化的普朗教授（Jules Prown）。王正華入學時，庫布勒教授（George Kubler）已經退休，但他的The Shape of Time: Remarks on the History of Things (New Haven and London: Yale University Press, 1962) 一書（中譯本：《時間的形狀：造物史研究簡論》［北京：商務印書館，2019］），依然很有影響力。差不多二十年前，王正華曾經計畫將此書譯成中文，雖然這一計畫並未實現，但卻從一個側面反映了她在1990年代就已經養成的理論興趣。

當然，方法學上更多的啟示來自廣闊的知識環境。那時Amazon還沒成立，買書不如今天便利。在大學書店的架上，擺放的是由教師推薦、書店訂購的書籍。作為藝術史的經典，沃爾夫林（Heinrich Wölfflin）和貢布里希（E. H. Gombrich）的著作依然在架，但更引人注目的是巴克森達爾、阿爾帕斯（Svetlana Alpers）等的著作。其他諸如符號學、闡釋學、後結構主義之類的著作，也觸目可見。美國高校藝術聯合會每一次年會推出的議題，諸如《十月》（October）等引領前沿討論的期刊發表的文章和訪談，一起推動著藝術史界的範式轉變。王正華親歷了「視覺文化」這一領域在美國人文學界（包括藝術史界）的興起，並關注著與之相關的各種辯論及學術成果。這些以及其他的種種理論潮流都形塑著她日後的研究。

這篇論文發表時（2001），王正華正在臺灣工作。她預想的讀者，是臺灣藝術史界。目睹藝術史範式轉移，她對自己所從事的學科的現狀和前景有很深的關切。在這篇不長的論文中，她兩次提到「邊緣」：「藝術史研究在1960、1970年代的美國，可說已淪為學術邊緣，與其他學科鮮少交集，猶如秘密宗教，自寫自讀，不斷重複製造類似的知識，在方法學與認知論上少見建樹。」「即使不談『視覺文化』此一專門領域，久居學術研究邊緣的藝術史，如果要在學院中維持一席之地，必須思考其所生產的知識究竟對其他學科有何意義；而藝術史傳統中的文化史取向，正可提供學術發展所需之思辨向度與視野開展。」王正華對藝術史學科的直白評論，在多大程度上契合彼時臺灣的藝術史界呢？

臺灣由於特殊的地緣政治原因，在二戰後和歐美日有著密切的文化互動，在近數十年的中國藝術史的發展中扮演著很特殊的角色。這裡既有渡海的前輩學者李霖燦、張光賓，以及在大陸出生、臺灣成長的江兆申和傅申，也有一批歐美日留學後回到臺灣在大學和博物館任職的博士，臺北故宮的收藏為他們提供了研究和教學的依托，使得臺灣的中國藝術史研究的水準在相當長的一段時間居於漢語學術圈的高端，即使在大陸的藝術史崛起的今天，還是重鎮。王正華向漢語藝術史圈推介視覺文化理論，自然地引出了這樣一個問題：中國藝術史界和西方主流藝術史潮流之間處於何種關係？

在「視覺文化」論述建構之初，非但處於歐美地域以外的藝術史界缺席，而且在歐美的非西方藝術史也基本如此。值得注意的是，庫布勒教授是研究南美瑪雅文化的專家，但是他對藝術史方法的思考，卻成為主流話語的一部分。1962年，《時間的形狀》出版，中國藝術史的博士項目剛剛建立不久。在西方為建立中國藝術史學科做出重要貢獻的那些前輩學者，在當時主流藝術史的對話中罕有發聲，當然和這個學科建立的晚有關。或許我們也可以這樣認識，近幾十年來，非西方的藝術史研究在西方的不斷擴展，本身就是西方藝術史界去「中心化」的一個努力。

中國藝術史在上世紀60、70年代開始漸成規模，至今已經有超過半個世紀的歷史。2016年，「中國．藝術．歷史：新的啟程 ── 致敬巫鴻教授國際學術會議」中，有一場邀集了數名資深教授的座談會（會談記錄〈何所來？何所往？── 中國藝術史的過去與未來〉發表於巫鴻、郭偉其主編，《世界3：海外中國藝術史研究》［上海：上海人民出版社，2020］一書中）。這些學者談到了歐美中國藝術史研究數十年來的巨大變化及面臨的問題和挑戰，諸如研究者身分構成的巨大變化（白人學者幾乎消逝）、鑑定學在西方的藝術史界幾乎成為一種「忌諱」（王正華也有類似的表述）、領域的擴張與分散、研究方法的多元化帶來學術嚴謹性的削弱等等。這些學者在描述和思考西方中國藝術史研究領域的變化時，並沒有涉及西方學界對中國藝術史近數十年的研究成果的接受歷史。今天已有為數可觀的學者在歐美獲得聲望卓著的榮譽，這個領域不乏一些極富原創性的成果，要比較允當地評價海外中國藝術史的成就，還需要細緻的梳理這個學科本身的歷史，以及它和其他區域藝術史領域及其他學科（包括人們習稱的「漢學」）互動的歷史。我們的領域也期待著像克里斯托弗．伍德（Christopher S. Wood）所著A History of Art History (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2019) 那樣的著作問世。

當2001年王正華重提藝術史在西方曾經的「邊緣化」時，這個學科正在中國大陸迅速擴張。藝術收藏活動空前活躍，公私博物館展事頻繁，卷軼浩繁的文獻叢刊和圖錄、各種專著和學術刊物紛紛問世。許多西方藝術史名著被譯成中文，高居翰（Jame Cahill）、方聞（Wen C. Fong）、雷德侯（Lothar Ledderose）、巫鴻（Wu Hung）、柯律格（Craig Clunas）等人的著作一印再印，各種新概念（包括「視覺文化」）也早出現在不少學術著作和論文中。景象繁榮，藝術史幾成「顯學」。

一個學科對外來思潮做何等反應，取決於地域、人口、傳統、體制等諸多因素。當鑑定學在西方藝術史界成為一種「忌諱」時，大陸的國家文物鑑定委員會和地方政府的各種鑑定站，將文物鑑定工作和文化遺產保護聯繫起來，鑑定學的公共形象頗為正面。近年來，一些前輩的鑑定筆記出版，依然受到藝術史界學者的關注和尊敬。1970年代，傅申先生在鑑定方面的成就是他被耶魯大學聘用的原因之一。他和王妙蓮女士合作、於1973年出版的Studies in Connoisseurship: Chinese Painting from the Arthur M. Sackler Collection in New York and Princeton (The Art Museum, Princeton University, Princeton)，五十年後被譯成中文在上海出版（《書畫鑒定研究》，上海：上海書畫出版社，2022），頗受讀者好評。對比鑑定學在美國和中國大陸的境遇，是想說明，不同地域的文化傳統，會使藝術史研究成就的評判標準有所不同。不過，這種差異會不會只是一種暫時的現象？近二十年來，重要的學術期刊發表文物鑑定的論文越來越少了，高校體制的評判標準似乎在步歐美的後塵。這種「滯後」有著自己的時間序列，它或許會與某些因素結合，匯入另一次的範式轉型。

以規模而論，由於學科建制不同，在大陸設置藝術史系的綜合性大學並不多。對比歐美，似乎依然有擴展的空間。為數可觀的非體制內的獨立學者，在資訊發達的今天，借助網路發表自己的研究，成績可觀。作為一個最「奢侈」的學科，近二十年來藝術史的發展，是挾經濟快速發展順勢而上。在Covid-19流行後，大陸經濟出現三十年來未有的衰退，藝術史研究的後續動向還有待觀察。不管東亞在全球藝術史的脈絡中所處的位置如何，人工智能的迅速發展，或許可以跨越語言的障礙，讓不同區域的藝術史寫作，找到更好的互動平臺。

「視覺文化」在歐美興起，已逾三十年，在今天仍然有廣泛的影響力。因此，重讀王正華對視覺文化理論脈絡的梳理，在一個更大的語境中，思考她提出的藝術史領域生產的知識究竟對其他學科有何意義這個問題，依然有意義。

任何理論視野或方法，落實到具體的藝術史研究之中，依然要和一些既有的規範銜接。王正華曾在所著《藝術、權力與消費 ── 中國藝術史研究的一個面向》（杭州：中國美術學院出版社，2011）一書的自序中這樣寫道：「我所受的藝術史訓練擺蕩在新舊之間，既新又舊，也可說不新不舊，今日回顧，這或許是最好的訓練。」這段話是理解她的研究風格的關鍵。《藝術、權力與消費》所收論文，皆和繪畫相關。從權力、消費的角度來討論繪畫，是新；汲取鑑賞學的成果，細讀畫作風格，是舊。新與舊因此構成具有建設性的張力。

本書所收的六篇個案研究，探討的是千年未有之大變局之下，中國開始步履蹣珊的現代國家建構過程中，出現在視覺文化和文化遺產領域中應對內外挑戰的種種現象，這與近數十年來人文和社會科學諸多領域對現代民族國家形成的研究產生共鳴，體現了王正華的理論視野。具體的切入點則是展演文化、攝影技術、珂羅版印刷、現代出版等，以研究對象來說，都原比古畫要新。雖說這些領域不再涉及傳統的鑑賞學，但是早年的歷史學和鑑定學的基本功訓練，依然發揮著「舊」作用，牽制著方法論這匹馬，不讓它一路狂奔。

本書的第二篇〈呈現「中國」：晚清參與1904年美國聖路易萬國博覽會之研究〉和第三篇〈走向「公開化」：慈禧肖像的風格形式、政治運作與形象塑造〉所要探討的是清政府及其掌權者在新的國際形勢下如何塑造自己的公共形象。1904年，清政府參加了在美國聖路易萬國博覽會。王正華指出，博覽會雖帶有展銷性質，但清政府的目的則是在西方的情景中呈現「中國」。但恰恰因為不熟悉現代的展陳語言，使得中國館並未能夠呈現民族國家所具有的同質性和統合性。她在討論慈禧肖像的公開化時，不但揭示了慈禧如何利用自己的照片和肖像來形塑自己的國際形象，更指出了大眾媒體在刊布領導人的形象時，促就了一種新的政治文化的形成。

民族文化遺產與民族藝術的構建是第四篇〈清宮收藏，1905-1925：國恥、文化遺產保存和展演文化〉和第五篇〈國族意識下的宋畫再發現：二十世紀初中國的藝術論述實踐〉的主題。1911年清帝遜位，中國歷史翻開了新的一頁。在帝國向現代國家轉型的過程中，清宮收藏在變動的政治脈絡中被賦予新的意義 ── 民族文化遺產。而古物陳列所對清宮舊藏的展示，也强化了觀覽者心目中文化遺產概念。民國成立後數年，新文化運動發生，知識分子和藝術家，自覺地利用展覽、演講、出版刊物、發表論文等，創造了一個帶有現代性的藝術論述空間，將「宋畫」塑造成可以抗衡西方藝術的高度文明的象徵，在視覺藝術領域中，賦予「民族主義」具體而特定的含義。

本書的第六、第七篇論文都和收藏與出版有關。在民國初年，無論是新文化的提倡者還是抱殘守缺的清朝遺老，都意識到了出版的力量和重要性。第六篇論文〈新印刷技術與文化遺產保存：近現代中國的珂羅版古物複印出版（約1908-1917）〉分析珂羅版這一新的印刷技術在1908至1917這十年間保護文化遺產的作用。八國聯軍入侵北京和清末戰亂，造成大量文物被掠奪、毀壞、流散，讓文化遺產的保護具有緊迫性。當時的一些出版物，如《中國名畫集》和《神州國光集》，通過珂羅版印刷術，在收藏家和大眾之間建立了一個公共空間，展現中國民族文化的進步性，提高民眾對古物的民族文化地位的認知。本書的第七篇論文〈羅振玉的收藏與出版：「器物」、「器物學」在民國初年的成立〉，則以羅振玉為例，來探討「古物」的重新定義和重新分類，以及「器物」概念的提出對現代學科建設的貢獻。這一研究呼應了人類學、歷史學、考古學對“antiquarianism”（王正華譯為「好古之風」）的研究。王正華在文中談到羅振玉個案的意義時這樣寫道：「從清遺民的文化生產入手，實可提供一個探討傳統文化如何參與近現代中國極其複雜之轉型過程的社會與文化脈絡。這些傳統因素或許還比那些自海外輸入的思想、社會、文化因素，更具關鍵性。」

本文在此引用王正華這段話，似可呼應前面曾經援引過的一些學者對領域的擴張與分散、研究方法的多元化帶來學術嚴謹性的削弱所表示的隱憂。視覺文化研究等理論興起前的藝術史，已經成為我們這個領域的「傳統文化」，其中還有哪些因素會參與下一次的範式轉型呢？

本書付梓在即，我寫下以上感想，權作導言。

2023年11月撰於杭州

自序
導言／白謙慎

1 藝術史與文化史的交界：關於視覺文化研究

2 呈現「中國」：晚清參與1904年美國聖路易萬國博覽會之研究
引言：一個歷史事件的解讀
何謂萬國博覽會：以聖路易博覽會為主的討論
中國參展品及陳列方式
結論：誰的「中國」？什麼形象？

3 走向「公開化」：慈禧肖像的風格形式、政治運作與形象塑造
導論：1904年慈禧肖像相關議題
傳統肖像畫中的慈禧形象
 《聖容賬》與慈禧照片的政治外交運用
慈禧照片的社會流動與其意義
大清國皇太后與世界：1904年慈禧油畫像在聖路易的展示
結論

4 清宮收藏，約1905-1925：國恥、文化遺產保存和展演文化
引發議論與浮上檯面：1905年至1910年的清宮收藏
是皇家珍寶、私人財產、政治資源、政府資產、還是國族遺產？
展演背景下的轉變

5 國族意識下的宋畫再發現：二十世紀初中國的藝術論述實踐
引言
宋畫作為中國藝術的代表
宋畫、民族精神與高度文明
宋元二分法與寫實（realistic）、寫意（expressive）的對立
論述形成：公共領域中的宋畫
結論

6 新印刷技術與文化遺產保存：近現代中國的珂羅版古物複印出版（約1908-1917）
引言
綜覽領域和框定議題
技術競爭：二十世紀初珂羅版印刷術及其在上海的應用
打造古物的公共空間
藝術和古物的概念與分類
視覺性（Visuality）和物質性（Materiality）

7 羅振玉的收藏與出版：「器物」、「器物學」在民國初年的成立
引言
重新評價清遺民及羅振玉
京都時期的出版事業
 「可堪收藏」與「可資研究」
 「器物」vs.「書畫」的二元分類架構
成立一門新學問

1. 呈現「中國」：晚清參與1904 年美國聖路易萬國博覽會之研究

引言：一個歷史事件的解讀

1904年，大清光緒三十年，庚子事變後慈禧新政第四年，中國出銀七十五萬兩積極參與在美國聖路易城（St. Louis）舉辦之萬國博覽會。在此之前，中國雖曾多次參加類似的博覽會，然此次費用為歷年總和之三倍；以往多任令商人自行參展或由海關、當地使館策畫及派員參加，此次則由政府統籌參展事宜，派遣官方特使團，並首次出現二家官民合資專為參展而設立的公司。展出物品印有專刊目錄，以物品籌辦地分地詳盡記載，厚達三百七十餘頁，而美籍女畫家柯姑娘（Katherine A. Carl）專為參展所繪之巨幅慈禧油畫像，也費盡心思自頤和園運至會場展出。博覽會歷時七個月，4月30日開展，12月1日停展，隨即拆毀建物，弭平會場，撤離展品，一切猶如過眼雲煙。在清末財政困難、歲收入不敷出的情況下，如此勞師動眾、大舉花費，甚至請出大清國皇太后肖像之舉，究竟因由為何？是否達成預期之目的？又有何歷史意義？

此一歷史事件的解讀自然有多種方式，晚清時局下為工商利益、國際交流所作之考量，已為學者提出。翻閱當時參展相關文件，自同治朝至滿清覆亡的四十餘年間雖有對博覽會認識與著重點的差別，考察他國商產、拓展貿易利源、敦睦國際邦誼確實是大清政府所宣稱的參展因素，尤其是時間愈後，交流與商業目的愈顯。然清廷受邀參加不下八十次各國舉行之各式博覽會，為何選擇1904年聖路易博覽會傾注心力？更何況，1895年受邀參加1900年巴黎博覽會時，猶等閒視之，1903年大阪舉辦日本內國第五回勸業博覽會時，中國雖首次派特使團參與，或因態度勉強，展出面積僅三十五坪，花費不多。

清廷積極參與聖路易博覽會，或可視為1895年後中國重商主義興起脈絡中的一環，更可置於庚子事變後慈禧振興工商之新政中討論。除了重商因素外，美方態度與中、美關係或為更直接的考慮。聖路易博覽會當局選派特使至中國熱忱邀請，巴瑞特（John Barrett）與許多朝中或地方大員會面，如榮祿、張之洞、袁世凱等人，極力遊說，並在宮中舉辦一公聽會，發表邀請演說，蒙慈禧、光緒召見。學者尚指出中國對於美國在庚子事變後之協助心懷感謝，中、美關係之友好更可在具體的人際關係上窺見端倪，美國駐華公使康格（E. H. Conger）及其夫人在中國參展的過程中扮演重要的角色。

1904年博覽會雖為聖路易城自發之活動，並由該城商人、退職官員及地方菁英組成之展覽公司負責所有籌辦業務，卻不能全然視為民間、非官方的活動。美國聯邦政府出資五百萬美元，邀請各國參加之函件由美國總統署名，而美國各地領事館參與襄助。庚子事變後美國公使夫婦與中國皇族來往密切，飽經世故的總稅務司赫德（Robert Hart）即曾觀察到康格家與中國人的關係遠非他國使館可比，而其所指的中國人即包括中國派往聖路易博覽會之特使團團長溥倫、大阪博覽會特使團團長載振及伍廷芳等人。據美國方面之資料顯示，中國以溥倫為代表係出自康格的建議，應為信然。溥倫為隱郡王載治之子，父亡，承襲貝子頭銜，並奉旨侍讀上書房，光緒二十年（1894）因慈禧六十誕辰加封貝勒。溥倫獲選為聖路易博覽會正監督時，年僅三十，既無洋務經驗，也未參與國政。回國後，於光緒末年及宣統年間，屢任要職，包括農工商大臣、國務大臣等，使美經驗應有助力。

康格夫人則與慈禧及宮中女眷來往應酬：庚子事變後，慈禧於1902年開始接見外國使節夫人，並在宮中舉辦外交宴會，女眷如隆裕皇后、瑾妃等人與使節夫人在宴會中交際應對，猶如西洋禮節，也允許皇室婦女參加康格夫人舉辦之餐聚。康格夫人身為使節夫人團之長，在這些活動中扮演居中協調的角色，與慈禧頗有互動。中國宮廷接受外人進出宮中，情非得已，為庚子事變後之外交權宜。在中外地位不平等的狀況下，慈禧等人的心情可以想像。然此中未嘗不能發展出有利於中國的情況，例如康格夫人氣憤於西方畫報中醜化慈禧的諷刺畫（caricature），建議慈禧接受柯姑娘繪製肖像，送往聖路易展覽，有助於慈禧國際社會形象之改善。當時因義和團事件，西人甚且稱慈禧為「兇手」（murderer）或位高掌權、兇悍狡獪的「龍女士」（dragon lady），形象之難堪，可見一斑。經過一番談話後，慈禧同意其建議。柯姑娘入宮生活九個月，與慈禧、隆裕等人互動頻繁，完成包括聖路易參展品共四幅油畫像。

評估此次中國參展的成效，可分多方面討論。自外交角度而言，中國特使不僅提早抵達聖路易，親自安排展出事宜，也大量出席相關儀式，在美國媒體及當地社交活動的能見度，恐為外交史上首見。副監督黃開甲（Wong Kai Kah）畢業於耶魯大學，英文頗佳，又熟知西洋禮節，攜家帶眷於1903年7月即至聖路易，據說為所有參展國家代表住進該地之第一人。黃開甲不僅負責展覽場地的選取、「中國館」（Chinese Pavilion）的建造，也參加社交活動及儀式，重要者包括「中國館」的破土興工、慈禧七十歲生日慶典。一如國際外交禮儀，黃開甲的家人廣受邀請，與黃開甲共同參與多項活動，身穿大清服飾的黃家夫婦留影當地，頗受注目。正監督溥倫因皇族及團長身分更受禮遇，大會特別安排雕琢精美之四輪馬車供其乘用，來往猶如歐洲貴族。首次出國的溥倫一舉一動廣受矚目，包括住處、膳食等生活細節均見詳細報導，尤其偏重其勇於嘗試西方文化的一面。無論文字報導或留下之影像皆可證明，溥倫的出現率似乎遠高於包括男爵在內的日本特使團，以及於1904年底訪問博覽會的伏見親王（Prince Fushimi）。相對於日本的全面西式裝扮，清廷對於傳統服飾及髮式的堅持，反而使特使團代表在聖路易成為眾人好奇觀看的對象，媒體不只仔細描繪，甚且形容為如圖畫一般（picturesque）之景象。中國特使的「異國風味」（exoticism）帶來極高的「可看性」，而清廷首次以政府名義參加博覽會之舉，顯然得到美國社會的認可，溥倫的表現一如英國皇室成員，在美期間雖未肩負實際工作，然以其身分具有代表國家之象徵意義，密集出現在大眾面前，成為觀看與品評的對象。

遠在北京的慈禧並未親自出席博覽會，但由其油畫扮演與溥倫類似的角色，中國皇室在國際舞臺上似乎正轉型成為眾人熟知其身影、日常談論其瑣事的名人（celebrity）。慈禧畫像以柯姑娘美籍畫家身分受展於「美術宮」（Palace of Art）中美國繪畫部門，而中國於此展覽場地全然缺席。雖然如此，因像主身分特殊，仍受極大禮遇。畫像在搬運途中因慈禧貴為皇太后，覆有皇室象徵之黃色絲綢，至聖路易後舉行揭幕儀式，由溥倫主持，為博覽會中正式儀式。畫像所置之處，亦考量慈禧之地位，位於該宮正館重要位置。展覽繪畫及雕刻的「美術宮」位於博覽會扇形設計的中軸位置頂端，又居於隆起之小丘上，可統攝全場。此宮本是全會場最重要之點，以此象徵人類文明之極，超過其他諸如「電力與機械宮」（Palace of Electricity and Machinery）或「運輸宮」（Palace of Transportation）等所代表的工業文明。「美術宮」計有四棟建築，分別為正館、東館、西館及雕刻館，形成一四方形。正館面向中軸線，以美國繪畫為主要展品，慈禧畫像位於第十八展覽室之東北角，尺幅遠大於鄰近作品。以上種種，皆可見慈禧畫像之特別，而相關書寫及報導只要提及中國參展之事，多言及此一畫像，其中若干記載甚且明言其廣受歡迎與讚美，未見惡意之詞。以此觀之，慈禧意圖改善自己形象的做法，似乎頗有收穫。

中國特使團與慈禧肖像所受之歡迎未必延伸至同時出現在聖路易城的中國參展商人與工匠，上層階級在外交上的廣受接納，並不一定代表美國各界對於中國人長期以來的歧視為之改觀。眾所周知，西方人對於中國的觀感自十九世紀轉向極端的負面，十九世紀末的美國不僅通過排華法案（Chinese Exclusion Act），包括小說、戲劇、新聞報導等大眾媒體醜化中國之例亦屢見不鮮。大清政府未嘗不知此事，1902年應允參加聖路易博覽會後，也嚴詞要求華人赴會進口章程必須修改。聖路易博覽會當局為了使中國參展順利，特別向聯邦政府申請中國商人及工匠之入境許可。然而，這些非外交成員之一般中國民眾仍在舊金山海關、聖路易城受到不友善的待遇，不但入境頗受刁難，到聖路易後還須每日報到，表明自己行蹤，而新聞媒體的歧視依然如故。

外交上的種種狀況猶可自美方反應得知，商業利益則難以評估。萬國博覽會確實具有推廣商業的目的，除了「美術宮」中的「精緻藝術」非賣外，聖路易博覽會中許多參展品均附有標籤，明言價格，參觀群眾可當場購買，等到博覽會結束後再提領貨品。如此看來，博覽會宛如今之大賣場，萬物皆有其價，入場者與參展者自由買賣，由博覽會當局提供陳設場地。以聖路易博覽會近二千萬的參觀人次看來，確實商機誘人。然若細細推敲，情形未必如此簡單。
 
中國參展品的銷售狀況缺乏明確記載，僅能自相關資料判斷。首先，中國正式參展品往往價錢驚人，見諸資料，便宜者亦達七十美元，昂貴者更是動輒上千上萬。以當年美國生活水準觀之，博覽會入場費僅五十分，尋常中產階級男性之月收入約為六十美元，中國參展品不啻天價，恐非占博覽會參觀群眾絕大多數的中產及上層勞工階級所能負擔。由今日尚存於聖路易地區的中國參展品即可見造價之昂貴，如密蘇里州歷史博物館（Missouri History Museum）收藏之桌椅組合，以紫檀木鑲嵌白木紋飾，漆面光滑，做工繁複，所費恐不貲。此外，在該博物館所辦之聖路易博覽會回顧展中，可見中國瓷盤、瓷瓶，皆為當地人家提供其父祖輩當年參觀博覽會攜回之紀念品。此類物品尺寸小，製作粗糙，未必為中國官方送展之物件，比較可能是博覽會之娛樂地帶「大道」（The Pike）中的「中國村」（Chinese Village）或賣或贈的紀念品，價格低廉，與正式參展的紫檀桌椅比較，差別立見。

中國參展品除了由海關港口、地方政府徵集而來外，各地私人公司亦有，外國貿易商若有興趣，應可訂購，例如上海茶磁公司的茶葉因得獎而與紐約一茶行簽訂長期交易合同。參展目錄以英文印製，隨展販賣，可供日後買貨參考。然而，日本專為博覽會參展設置之協會擔負與潛在買主日後聯絡之責，未聞中國有此措施。更甚者，博覽會後，許多聖路易之展品隨即運至比利時，以充實次年之列日博覽會，銷售不佳之狀，可以想見。據聞，以溥倫夏日所居宅邸為本而建成之「中國館」，雖耗費十三萬五千美元（四十五萬兩），展完後整體建築及內部裝潢、家具獻給博覽會籌辦公司之總裁大衛．法蘭西斯（David R. Francis），永誌中國參展之誼。慈禧肖像亦以中美邦誼為名贈與美國政府，隨收於國立美國歷史博物館（National Museum of American History）。若與博覽會主辦當局會後廣賣建築拆卸物、甚至於拆毀過程中收取門票開放參觀的做法比較，商機似乎不是大清政府優先之考量。
 
檢討清廷參展之利害得失並非本文目的，然上述以外交收穫與商業利益的角度所進行之考察，已顯示其侷限性。中文學界若干關於晚清時期參加萬國博覽會的研究，所用資料以清廷檔案為主，雖有整理之功，綜覽歷史發展也有其貢獻，但呈現的是公文文書中的「顯性」官方說法，處理的重點偏於外交、商業實利等具體可見的部分，較少其他議題的討論。較為不同的是大陸學者馬敏一文，援引資料較觸及文化交流與價值觀改變等議題，值得參考。

事實上，若翻閱當年之參展目錄，整體送展物品無法全由「實利」角度解釋，例如城市景觀照片、中國各地地圖、婚喪典禮之模型、各式服飾、古銅器、度量衡器具、歷代錢幣或《三國志》、《聊齋誌異》等中文書籍。即使是由公司行號所出、可供買賣的貨品，一如前言，商業利益也難以計算。再者，外交不只是敦睦邦誼，而商業涉及之廣也非買賣計利而已。前言溥倫、慈禧等中國皇室成員外交職責與名人形象的出現，即已跨出敦睦邦誼之思考，觸及大清皇室進入西方主導的現代世界後，自然被視為與歐洲皇室同質之群體，皇室在運行國際慣例的同時，在域內的形象塑造、權力基礎與性質是否隨之改變等課題。再者，中國參展物品中無法歸類為商品的部分，事實上多為呈現生活習俗、地理景觀或歷史文化之相關物品，其所表述的，並非大清國某個特殊部門或面向，而是無法再分割的「中國」。即使是討論參展品中的貨品，也必須面對美國市場品味需求的課題，包括中國異國風味、中國在西方的形象等，何嘗不涉及中國在西方的呈現，傳統商業史的角度難以涵蓋。

以上的課題皆牽涉異文化的交涉，萬國博覽會本屬於西方世界之發明，品評觀看者又多為西方人，中國涉足其中，等於是進入西方安排好的秩序中呈現「自己」，此一自己也就是與主辦國美國、參展多國所形成之國際社會相對而產生的「中國」。如此看來，博覽會主辦國與參展國自有其外交與商業考量，但晚清參與博覽會的歷史意義需要更深刻的思考。本文企圖以文化史的角度進行研究，同時參照中文檔案與美國所存資料，包括聖路易博覽會之參展目錄，以及舉辦當局、美國大眾媒體或出版商所出版或保存的圖像、文字資料，將此一歷史事件之解讀一則置於中國晚清的時空脈絡中，一則不外於國際社會舉辦萬國博覽會的歷史情境。在此一異文化的多向觀照中，本文希望藉由瞭解博覽會的複雜面向及聖路易博覽會的主旨、設計等，進而考察大清政府如何在一西方的情境中呈現「中國」。也就是說，假設「中國」並非指向一本質性的範疇，具有永恆不變的特質，而是相應於特殊歷史時空下經由自我與他者的對應、協調關係而來的混合產物，探討此種呈現重要的是框架出一特殊的歷史時空，觀察中國處於其中的種種細節。尤其是聖路易博覽會中的中國與他者具有多重的對應關係，他者可以是美國、西方，或如日本等參展國，而「中國」本身也非一同質體，展覽的主導者國籍、單位互異。處理如此多線交織、歧異複雜的課題，本文將落實至博覽會現場參展品的內容及陳列方式，以此討論「中國」形象的呈現。以下即回溯到博覽會發生的場所（site），看看中國所面對的西方情境。（未完待續）