臺灣嘻哈文化政治經濟分析：黑萊塢、嘻哈東亞和華黑饒舌的「真誠以對」論述軌跡

臺灣流行音樂產業的歷史與發展，反映了社會與時代的脈絡，隨著時代流動和政治、經濟、科技、社會、國際關係等的變化，每個時代有著代表性的歌手與歌曲，反映出當時的社會面貌、社會議題，並且重現不同的族群在當時所關注的議題、嚮往的生活方式，以符合當時的時代氛圍。然而，1990年代臺灣第一波嘻哈文化浪潮，其聲響和街舞的身體跳動，以及在臺灣當代流行音樂洪流中所扮演的角色，卻因其呈現的美國黑人文化樣貌、型態等而被刻意忽略。
本書作者思索「全球嘻哈」（Global Hip hop）、嘻哈文化／饒舌樂的「黑」性文化美學政治，以及其與在地接合後出現的「臺／黑」、「華／黑」、「亞／黑」等地方性、地區性、區域性的合製趨勢，探討嘻哈文化／饒舌樂在東亞：日本、韓國、香港、臺灣、中國大陸五個不同的社會、歷史脈絡下，被本土化論述形構的轉變、語言與情感記憶、流行音樂文化，及與新／舊世代、現代性、本土文化想像進行扣連，譜出在這五地裡年輕世代共時的文化連動，為年輕世代在跨地區／地域相互交流理解上，提供一個方法上的可行性；對照更多「全球化嘻哈他者」（Global Hip hop Others）的參考座標發展，從而對比、延伸、再勾勒出更多曾經遭到歷史遮蔽或阻絕的流行音樂文化軌跡。

嘻哈東亞,華黑饒舌,嘻哈,全球化,黑萊塢,饒舌,T.G.M.F,黃鬼,顏社,人人有功練,大支,MC Hotdog,蛋堡,DJ魏巍,L.A. Boyz,街舞,廿四味,DJ Tommy,王力宏,宋岳庭,台北直直撞,李英宏,軟硬天師,葛仲珊

〈序〉

這本書是以我的博士論文為主體而形成，這部分自通過口試之後並未作任何變動；事實上，如果要修正，必然是大規模的，且關聯到立場、觀點和方法再確立的問題。決定將其出版，主要是希望它能發揮一些拋磚引玉的功能，以嘻哈文化／饒舌樂作為媒介，思索其在東亞：日本、韓國、香港、臺灣、中國大陸五個不同的社會、歷史脈絡下，被本土化論述形構的轉變、語言與情感記憶、流行音樂文化，及與新／舊世代、現代性、本土文化想像進行扣連，譜出其在這五地裡，年輕世代共時的文化連動，為年輕世代在跨地區／地域相互交流理解上，提供一個方法上的可行性。
這篇論文得以獲得出版上市的機會，首先要感謝唐維敏的居中牽線、幫忙，以及劉雅芳的推動；另外，要特別提到既持續又斷斷續續的流行音樂、嘻哈文化研究的同行：王智明、王淳眉、陳光興、蔡如音、簡妙如、蘇哲賢、迪拉胖、穆沙勇、陳律融、林浩立、戴一棻等人；在各次聚會以及私下的討論當中，我得以開始接觸流行音樂、嘻哈文化研究，以及更多關於東亞社會的資訊和思考路徑。雖然大家的聚會不多，但彼此之間仍維繫對於嘻哈文化發展的關心跟一點點的企圖心，及各自對於音樂本身的喜愛。
最後要感謝秀威的幫忙，讓這篇關於臺灣嘻哈文化發展的論文能透過通俗的途徑跟大眾見面。期待大家的批評與指教。

序

第一章　導論　臺／黑論述的源起和方法論
第一節　研究緣起
第二節　文獻探討與回顧：嘻哈作為全球化黑萊塢再現與跨疆界傳遞
第三節　研究方法
第四節　章節安排

第二章　東亞嘻哈的發展脈絡
第一節　跟隨美國潮流的日本嘻哈
第二節　嘻哈中介：徐太志和孩子們街舞浪潮與K-Pop的興起
第三節　迪斯可、嘲諷到粗口：香港嘻哈文化脈絡粗探
第四節　中國大陸嘻哈：方言與青年的眾聲喧嘩
第五節　小結：銜接黑萊塢，混雜、「轉化」後的東亞區域嘻哈論述
東亞嘻哈文化／饒舌樂年表

第三章　臺灣嘻哈工業的「黑」政經實踐
第一節　L.A. Boyz街舞放送，「跳」出來的臺灣嘻哈（1992～1994）
第二節　街舞流行化：本土少男團體、街舞比賽、學校社團、流行音樂頻道（1994～ 1997）
第三節　MU版與臺灣嘻哈饒舌創作啟蒙（1998～ 2003）
第四節　中文饒舌創作的「新」文字性、音樂性建構（2004～2007）
第五節　臺灣饒舌的「新」走向（2008～2013）
第六節　小結

第四章　「黑」場景轉意／轉義：在地論述接合與實驗
第一節　T.G.M.F──黃鬼的建構與宣傳
第二節　顏社：臺／黑聲響、美學政治類型建構
第三節　人人有功練形塑下的臺灣地下饒舌圈樣貌
第四節　聲響、裝／扮政治的轉化偷渡
第五節　小結：場域內外意義鬥爭與在地實驗

第五章　結論：臺灣嘻哈文化軌跡的輪廓與面貌
第一節　「黑」作為跨體系社會與區域研究的「連結」方法
第二節　臺／黑文化研究：「真誠以對」的黑性文化美學政治的想像與實踐
第三節　研究限制與未來展望

參考文獻

〈第一節　研究緣起〉（摘錄）

一、問題意識：黑萊塢作為「臺／黑」論述背景

一般來說，臺灣流行音樂史的發展脈絡包括：日據時期1930年代從西洋音樂理念、方法而產生有別於漢族、土著傳統音樂的「新音樂」，臺灣有「東洋味」的流行音樂產業就此發軔。1950、1960年代，國民黨以國語為官方語言，祭出一系列禁止「臺語歌曲」播放、演唱的措施，讓臺語歌曲的聲響逐漸被國語歌曲所取代。1970年代「校園民歌」的興衰起落，一直到1980年代解嚴前後，本地流行音樂產業與跨國唱片工業之間整編與轉化過程，是「國語、臺語加搖滾」的「新」音樂現象，和1990年代的「新臺語／臺灣歌」等階段的出現。這種以時間和音樂類型為依據，對臺灣流行音樂歷史斷代的分類法，雖然具有一定的研究分類便利性，也指出重要的樂史里程碑及文化標記，但是，從影視、音樂史的角度來說，則稍嫌化約壟統，阻擋其他歷史詮釋的視角擴展。
尤其，臺灣嘻哈文化／饒舌樂生產的文化論述分析，大致上是以樂種類型、青少年次文化、文化認同論述為主。至於臺灣嘻哈文化／饒舌樂如何受到西方「黑萊塢」產業體系所「建構」的非裔美籍文化樣貌影響，大都只是蜻蜓點水式地帶過，並未佇足探討。但實際上，對於整體臺灣嘻哈文化／饒舌樂、影視文化、流行音樂生產，美國「黑萊塢」產業體系卻扮演著重要且關鍵性的「輔助」角色。
本書透過「黑萊塢」論述的思考脈絡，探索全球嘻哈、臺灣嘻哈／饒舌樂生產的隱形關係。臺灣嘻哈文化／饒舌樂「風潮」興起，從經濟層面來看，1990年代，臺灣甫解嚴，為回應全球化市場需求，內部經濟開始轉型；在科技代工產業主導下，更多外資流入臺灣，部分資源便進入到流行音樂、影視產業。當時，國民黨政府解除報禁，但是仍對電視媒體進行諸多限制，使得電視頻道只有臺視、中視、華視三個頻道。三臺為了因應解嚴後各種資訊管道流通，像是經由走私入境的美國流行音樂錄影帶拷貝、國外衛星電視訊號溢波，在顧及政令主導與任務之餘，還要致力製作具有創新的節目內容。而在社會層面來看，解嚴後的臺灣社會呈現一片欣欣向榮、蓄勢待發的衝勁，此時嘻哈街舞的動感介入，剛好象徵著一個「新」的身體政治，吸引閱聽眾的關注。在地方政府的空間配置和青少年活動的脈絡中，「跳街舞」成為一個清新、健康的青少年休閒活動，與美國嘻哈街舞發跡自黑人貧民窟、街頭文化的形式大相徑庭。譬如，臺北市政府的體育政策白皮書，就把街舞納入成一種休閒運動形式，而練習街舞的地點，不在只是於「室內」舞蹈工作室進行，西門町性病防治所前廣場、國家音樂廳前廊、國父紀念館、學校的司令臺等地都是練舞的場所。另外，1993年，8月18日政府開放有線電視頻道後，黑萊塢的影像和聲響就隨著美國、香港、日本等國際媒體集團的節目，在閱聽眾面前不斷地跳動與吶喊著。因此，街舞是全球嘻哈權力論述下的文化元素，在1990年代初期與「黑萊塢」跨海而來，成為當時臺灣嘻哈文化／饒舌樂上下游移、內外參照的文化運動符碼。
那究竟該如何將黑萊塢的影像、聲響概念置放在臺灣嘻哈文化／饒舌樂的系譜架構中，以彰顯其「黑」元素在全球嘻哈論述中的獨特性與創意感，並融合東亞地區的各地時空環境與國家權力論述，轉化成流行文化生產與產業勃興的因由，是為一個流行音樂文化歷史書寫的重要思考命題。
本書嘗試詮釋美國嘻哈文化／饒舌樂浮現的歷史再現、意識形態、美學形式等文化政治論述。然而，單單處理臺灣的嘻哈文化／饒舌樂的生產機制，可能不足以回答這些關鍵性的問題。這些流行音樂文化生產展現出多重文化元素的發展系譜，與眾多國家的嘻哈文化／饒舌樂的發展頗為密切。因此，本書的研究視野開始轉而回溯到美國、日本、香港、歐洲等地的嘻哈文化／饒舌樂的生產脈絡。本書將研究焦點鎖定在臺灣嘻哈文化／饒舌樂的「黑」是如何挪用「黑萊塢」產業塑造而成？並思考如何能夠接合、書寫多元的華語嘻哈文化史。比較細緻的問題包括：各種主體位置對「黑」樣貌的操作與詮釋，裝扮出的「臺／黑」樣貌如何與當代臺灣社會具備一脈相承的論述形構？或者關於臺灣嘻哈文化／饒舌樂的生產和評論，又如何發揮論述力道，以建構書寫出一個重要的樂史轉折軸線？而在日常生活、展演空間的實踐上，臺灣嘻哈品牌又如何面對美國、東亞乃至全球各地區跳動的嘻哈文本，悠遊其中並掌握文化發言權力契機？最後我們又如何從臺灣嘻哈文本的內在結構，透過文化徵狀的並置解讀，找到呼應臺／黑的接合、解合與主流社會、政治、文化美學的論述？
在臺灣，對於本土嘻哈文化／饒舌樂生產相關論述時，大都的評論者主要從「真誠以對」（Keeping It Real）和原真性（Authenticity）這兩個嘻哈文化／饒舌樂的意識形態分析角度著手。這種強調真實、正統的論述背後，多以灌輸「嘻哈文化／饒舌樂是少數族裔抵抗主流的一種文化形式」為當然目的。針對嘻哈文化／饒舌樂的論述根源與闡述內容時，「只能」以美國嘻哈饒舌音樂錄影帶中再現出都市貧民窟生活情景，像是失業、貧窮、藥物、幫派、籃球、單親家庭、性別暴力，作為主要嘻哈文化／饒舌樂的論述評斷標準。換句話說，嘻哈文化／饒舌樂以「黑」視角的發言位置意識形態，如何鑲嵌於主流媒體對少數族裔刻板印象的運作實踐，並以「黑」角度的發言立場作為「嘻哈文化／饒舌樂」的歷史書寫，鞏固整個黑萊塢體系意識形態效果的再生產機制。而且，這種將嘻哈文化／饒舌樂等同於黑人文化的論述，無形中侷限住全球嘻哈的論述空間：媒體建構的「黑」美學政治再建構，而忽略在時間與空間向度上黑萊塢嘻哈文化／饒舌樂論述接合更多不同地區／地方的「黑」解讀與文化資源的可能性。
但是，要如何將黑萊塢的概念延用於臺灣嘻哈文化／饒舌樂論述，確實需要進一步提出理論層次的思考，並從文化生產實踐與文化美學展演運作等層面進行反省。特別是，臺灣青少年自1990年代起，便開始接收／接受多種黑萊塢文本類型，進而實際投入資源於自身「黑」文化生產的身體實踐過程，藉此讓黑萊塢出品的各式商品成為臺灣青少年建構文化品味建構的重要工具。但是，在這個「黑」影籠罩的創作環境下，本土嘻哈廠牌仍能夠在音樂、美學、語言與藝術層面找出創新突破的空間，像是：T.G.M.F以美國亞特蘭大地區的幫派分子形象及其饒舌節奏Trap為基底，以「黃鬼」（Chigga）自居，挑戰社會大眾的視覺和聽覺神經。雖然他們被認為是「模仿」當今美國時下的流行文化潮流，但對於音樂創作、服裝造型、舞臺表演的藝術表現，卻帶給本土的閱聽眾在視覺和聽覺上的刺激，讓他們的「黑性」藉由黑萊塢增添「壞」、「叛逆」的元素。而顏社的經營策略則是把嘻哈文化／饒舌樂視為一個「產業」，拓展饒舌聆聽階層是他們首要目標。為此，他們改變過往男性饒舌歌手充滿憤怒、咄咄逼人、強而有力的饒舌聲線，改以較為陰柔的饒舌方式，顛覆社會大眾對於男性饒舌歌手的既有印象。而他們出品的饒舌作品多半鎖定敘述日常生活的內容，讓饒舌更能貼近社會大眾。基本上，顏社的饒舌作品讓臺灣青少年對於聆聽饒舌樂的選擇性相對提高，不僅僅是歌詞文字書寫環繞日常生活貼近群眾，在藝人包裝宣傳上也精準拿捏旗下藝人的特色，建構臺灣饒舌樂多元生產與意識形態效果。這種企圖達到臺灣嘻哈文化／饒舌樂意識形態效果的「軟性」宣傳，與MC Hotdog、大支（Dwa Gie）等充滿男子氣概的饒舌歌手形象，其實並不牴觸，反而形成當今臺灣嘻哈圈欣欣向榮、連成一線的團結景觀，讓整體嘻哈文化／饒舌樂產業環境處於蓄勢待發的狀態。
從「華語流行音樂」所激發的歷史系譜時空思考，重新進入到「華語流行音樂」花團錦簇的1990年代，也延伸空間想像，挺進東亞地區的流行音樂。而就「臺灣嘻哈文化／饒舌樂」來說，相對於1980年代末期到1990年代「新臺語／臺灣歌」為號召的流行音樂型態，東亞流行音樂歌手在臺灣的聲響流傳，也浮現跨國流行音樂工業對於臺灣音樂市場的重視，為其在地化的策略進行試探。從臺灣嘻哈文化／饒舌樂的發展軌跡，可以尋找到黑萊塢意識形態關係系譜，甚至看到在地媒體、文化產業「解讀」再度「創造」、消費者如何將其「附身」於自己身體的裝／扮政治實踐、以及嘻哈工作者「縛生」於黑萊塢的意識形態框架而仍然持續創作。
1980年代末期黑萊塢的影像和聲音傳遞，提供臺灣青少年次文化、流行文化意識形態霸權鬥爭的一種形式和養分。而本土的各式流行文化產業，則將黑萊塢主導的文化美學政治引進，重新拼圖。其中，像是流行音樂、服裝裝扮、平面、電子媒體等文化產業、黑美學形式與街舞身體的詮釋、創作展演、饒舌歌曲的生產策略、文化轉譯／轉化等層面，值得作者對臺灣與東亞地區的嘻哈文化／饒舌樂生產，進行深度的比較分析。
因此，從「黑萊塢」的思考角度，有助於我們重新對焦1990年代流行音樂文化生產的問題意識，直接面對1990年代與2000年臺灣嘻哈文化／饒舌樂的「臺／黑」生產論述形構之間，如何存在著相互銜接或彼此背離的情況。例如：針對臺灣嘻哈文化／饒舌樂的發展軌跡來說，1990年代的「臺／黑」文化生產的資源和論述，與2000年後「獨立嘻哈廠牌」崛起之間的傳承關係仍然曖昧，有待進一步釐清。不過，從「黑萊塢」論述的寬廣視野來回顧、思考臺灣嘻哈文化／饒舌樂的書寫問題，的確可以延伸擴充許多研究問題的視角。






 
三、臺灣嘻哈文化／饒舌樂的問題意識

……

音樂部分，1980年代的中後期，國人透過西方流行音樂唱片與音樂錄影帶、開始認識由白人策劃主導，讓「黑」詮釋表演的（美國）黑人流行文化文本。1988年，國民黨政府解除報禁，但是仍對電視媒體進行諸多限制，使得無線電視頻道只有臺視、中視、華視三個頻道。當時，適逢漢城（即今首爾）奧運的舉辦，在媒體報導與不用熬夜看比賽的關係，因此在臺北市許多大樓開始安裝衛星天線（小耳朵），以接收來自日本放送協會（NHK）的衛星溢波訊號。到了1993年8月，立法院通過《有線電視法》，使得大眾除了臺視、中視和華視之外，又增加106個電視頻道可以選擇觀看。在短時間內就可以觀看到這麼多的電視頻道和節目，使得社會大眾可以輕易地觀看到那些已經被再度後製過的國內外電影、球賽、影集、連續劇、音樂錄影帶、新聞和綜藝節目。
1992年，臺灣流行音樂文化，受到由L.A. Boyz帶來的嘻哈音樂，開啟以英文、臺語夾雜的饒舌歌搭配街舞的表演型態。因此跨國唱片公司和本土唱片公司像是「新力唱片」、「新迪唱片」、「純音樂」等唱片公司紛紛訓練、培養像L.A. Boyz這樣的「華皮黑骨」嘻哈街舞團體。加上當時週六晚上19時30分至21時40分播出的指標性電視綜藝節目《龍兄虎弟》也開闢「L.A. Boyz模仿大賽」的單元，使得這些由臺灣本土少男街舞者擔綱組成的街舞團體，在唱片公司的安排下有了一個可以曝光在螢光幕前的機會。
由此，臺灣黑性的元素是來自媒體、電視節目對於嘻哈街舞的強力放送，建構出1990年代臺灣青少年對於美國黑人的想像方式之一。而另外一個主要原因，則是政府將街舞當作政令宣導的工具。當時嘻哈蔚為風潮的臺灣媒體環境，主要還是掌控在政府的手中。……

1980年代末期，解嚴之後的關係，政府對媒體文本內容干預有所減少，讓嘻哈音樂和街舞開始在主流電視節目中初試啼聲，漸漸地引起青少年的興趣開始學習，成為一個新的青少年文化形式。為了接收美國當地的嘻哈文化，在媒體與娛樂產業等商業利益作同步配合的情況下，許多電視綜藝節目開始以年輕人作為主要收視對象，像是在1990年代初期的臺視歌唱節目《五燈獎》開始街舞比賽單元，捧紅街舞團體「蓋世太保」。此外，《TV新秀爭霸戰》、《連環泡》、《來電五十》等綜藝節目也邀請一些街舞團體「Popcorn」、「OZ」上電視演出，為自己的舞團、嘻哈街舞帶來更多的知名度和文化意識。
嘻哈文化成為一個美國的、黑人的、流行的、酷的、炫的西方文化形式，媒體的行銷式報導，稱職地扮演「文化中介者」的角色。另外，在戒嚴前就已經存在街舞活動的舞廳，業者為突破「不良場所」這個社會標籤的汙名，在商業利潤的導向下，也開始著手從事舉辦青少年舞者的動員及組織活動。部分以青少年為消費主體的商品也使用街舞比賽或「hip hop」符號作為促銷商品的手法，像「可口可樂盃舞蹈比賽」、「百事可樂盃」、「統一麵強強滾盃」、「寶礦力盃舞蹈比賽」、「L.A. Boyz模仿大賽」、「GME舞蹈比賽」等街舞盃賽。這些活動與電視媒體合作，讓冠軍賽在電視臺上播出，深化嘻哈與街舞之間的文化元素連結，讓臺灣成為全球嘻哈社群中，在亞洲地區、華人社會中的一個重要基地。
政府提倡與政策需求，使得街舞變成政令宣導的媒介之一。在1995年左右，政府的政策宣導開始使用嘻哈舞蹈作為宣傳媒介，最早有記載的是臺北市社會局主辦的「春暉盃」反毒舞蹈比賽（林益民、莊育麟：2003，23），爾後政府所舉辦的活動當中，或多或少加入了嘻哈街舞的表演和比賽。另外，政府也主動提倡將嘻哈街舞運動化，臺北市政府更進一步將街舞正式列入體育政策白皮書（周純慧，2003）。除了政府利用街舞當作政令宣導的工具來拉攏青少年之外，各大專院校和高中，陸續成立「熱舞社」，並且學校的名義參加各大街舞比賽，一方面讓學生參加街舞比賽可以「為校爭光，爭取榮譽」；另外一方面，也可以透過練習和比賽的過程，讓學生可以得到自我認同感培養出「團隊」意識。
臺灣的嘻哈街舞活動，似乎是一個被政府和學校收編為適合青少年、陽光、清新、健康的休閒活動方式之一。由於唱片公司和跨國媒體工業仍然不斷地引進各式各樣的美國嘻哈音樂唱片和音樂錄影帶，使得臺灣嘻哈街舞的發展得以和世界同步接軌，但也讓臺灣嘻哈街舞的身體政治受到唱片公司和跨國媒體製造的「黑」形象的影響。在地媒體的推波助瀾、政府和學校的收編之下，建構出一個被跨國和在地媒體機構所形塑和加工的變種黑性。這個「嘻哈臺灣」變種黑性過程，不同於美國嘻哈但卻又相似於美國嘻哈，想要解放現有的身體狀態卻又侷限在國家機器、資本家和資源掌控者的封鎖。
臺灣嘻哈文化的發展，從上述過程來看，分別有兩個脈絡：以臺灣高層文化階級與流行音樂發展過程的角度看待嘻哈文化與黑人。1990年代，在《有線電視法》通過後，有線電視（第四臺）開始普及化，成為社會大眾收看電視的首選。ESPN（現名FOX體育臺）搶先登陸臺灣，之後美國有線新聞電視網（CNN）、探索頻道（Discovery Channel）、迪士尼頻道（Disney Channel）等境外頻道紛紛取得落地權，讓美國的資本主義市場導向，大量以「再現」形式行銷美國文化的好萊塢電影、流行音樂錄影帶和職業運動節目出現，才將嘻哈與黑人之間的「曖昧」關係交雜混編。大量的黑影像引發臺灣青少年開始以美式街頭裝扮風格、嘻哈饒舌的音樂元素、到美國職業運動中黑人球員的身體模仿，成為一種潮流詮釋和品味的展演。隨著網際網路的盛行，提升傳播速率，美國黑人流行文化元素的作用，依舊在我們的社會中持續進行。事實上，這兩個脈絡之間的媒合，經由跨國和本土媒體工業、娛樂產業的中介與建構，提供一個切入的可能選項：即二者勾勒常識性意義之下的黑人文化符號、意識形態與在地社會解讀、詮釋後的在地嘻哈文化樣貌。也就是，經由全球化、商品形式、消費主義的包裝下，嘻哈文化的身體政治「融黑入臺」作為在地青少年一種表達自我、批判社會、個人喜好的方法架構，賦予了臺灣嘻哈意義。

……