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商品簡介
作者簡介
序
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書摘/試閱
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「詩的迴盪,不但喚醒了過去,也將創造存在的未來。」──巴舍拉《空間詩學》
一九五七年馬來亞獨立,不再是英屬殖民地,也不再是南洋過客的暫居之所,而成為一個被期待能擁有公正與公平的政治空間,提供歸屬感的土地──吳岸、原甸、游川、傅承得等詩人先後藉由地景的想像「拼貼馬來西亞」,並對「祖國」定義進行辯證,重新凝視自己生長生活的土地、思索個人的國族與身分認同。
到了六○、七○年代,馬華現代詩大量移植、轉繹臺灣現代詩的現代主義語言、形式、修辭技藝等。一九七三年「天狼星」詩社成立,更是在溫任平的領導下推動著中國意象式的現代詩創作,透過對傳統中國文化的召喚,彷彿再次認肯了自身中華文化的某種屬性,在馬來半島演繹著文化錯位中詩人的孤寂與悲涼。
八○年代末因游川受到笠詩社詩風的影響,會同了傅承得和方昂等詩人開始以詩去關注政治和公共社會議題,以呈現一種知識分子關懷族群與良知表現。現代詩脫離了私我的領域,而開始介入了國家、社會與族群的問題。九○年代的「動地吟」詩歌朗誦會,更是讓詩以「聲音」的演出形態,連結了族裔共同的情感與文化價值觀,或以想像共同體方式,成為凝聚群體記憶與情感的橋樑。而當「動地吟」逐漸傾斜於秀(show)場表演方式,詩歌創作的意義是否依然存在,便值得討論。
辛金順以詩人之眼,有發揚有批判,深度地評釋馬華現代詩發展的詩學論集,以時代背景為經,詩學理論為緯,交織成一九六○年以來馬華現代詩的創作風貌與美學圖景。
一九五七年馬來亞獨立,不再是英屬殖民地,也不再是南洋過客的暫居之所,而成為一個被期待能擁有公正與公平的政治空間,提供歸屬感的土地──吳岸、原甸、游川、傅承得等詩人先後藉由地景的想像「拼貼馬來西亞」,並對「祖國」定義進行辯證,重新凝視自己生長生活的土地、思索個人的國族與身分認同。
到了六○、七○年代,馬華現代詩大量移植、轉繹臺灣現代詩的現代主義語言、形式、修辭技藝等。一九七三年「天狼星」詩社成立,更是在溫任平的領導下推動著中國意象式的現代詩創作,透過對傳統中國文化的召喚,彷彿再次認肯了自身中華文化的某種屬性,在馬來半島演繹著文化錯位中詩人的孤寂與悲涼。
八○年代末因游川受到笠詩社詩風的影響,會同了傅承得和方昂等詩人開始以詩去關注政治和公共社會議題,以呈現一種知識分子關懷族群與良知表現。現代詩脫離了私我的領域,而開始介入了國家、社會與族群的問題。九○年代的「動地吟」詩歌朗誦會,更是讓詩以「聲音」的演出形態,連結了族裔共同的情感與文化價值觀,或以想像共同體方式,成為凝聚群體記憶與情感的橋樑。而當「動地吟」逐漸傾斜於秀(show)場表演方式,詩歌創作的意義是否依然存在,便值得討論。
辛金順以詩人之眼,有發揚有批判,深度地評釋馬華現代詩發展的詩學論集,以時代背景為經,詩學理論為緯,交織成一九六○年以來馬華現代詩的創作風貌與美學圖景。
作者簡介
馬華/ 辛金順/ 現代詩/ 吳岸/ 原甸/ 游川/ 傅承得/ 天狼星/ 溫任平/ 方昂/ 動地吟
序
這本書裡有關馬華詩歌的論文和一些評論,都是寫於我在2012年回馬後的一部份論述。大致上在之前漫長的留臺期間,我對馬華文學作品多少有些疏離,何況在臺灣的學術界,不論在大學尋找教職或升等,馬華文學的研究根本就不在學術評比的重視上,即使研究和發表,也不會有人關注,更何況我那時的專業還是在於中國現當代文學的領域。尤其在大量閱讀龐大的中國現當代小說作品和文學理論中,根本就沒有餘裕空出時間來關懷馬華文學。另一方面很現實的問題,馬華文學自獨立以來,創作的水平不高,語言有點粗糙,而且處處都有因襲和模擬中國與臺灣現代文學的作品,不論是語言、技巧,甚至意識創作表現,均可處處看到別人的影子在晃動。所以在覽讀了許多中國和臺灣現代文學作品後,放在同樣的創作平台上,馬華文學就難免會在評比中,被放逐到邊緣的研究位置上。雖然那時我仍然還持續著閱讀當代的馬華文學,只是沒有心力和餘力,或興趣去進行研究而已。
及至回到拉曼大學教書,回到馬來西亞,我覺得有職責重回到馬華文學的研究中來,重新翻撿馬華文學的作品。然後發覺這領域有許多未開發的議題,或可以從許多視角來進行思辯和討論。而在當代的寫作中,好的作品也還是有的,只是屬於那極小的部分,以及集中在那極少部分的創作者身上。當時我也發現,許多馬華文學的研究和詮釋,有不少落在中國三、四流,甚至不入流的學者手中,這些學者依靠一些馬華作者致贈的書,以及關係,就可以「咄咄書空」,生產出一篇篇歌功頌德、空洞,或隔靴搔癢的文章。即使稍微好一些,也因為對馬華政、經、文化和教育的歷史演變背景不熟悉,導致在研究中無法深入和深刻議論;甚至有些還誤置了作者現象的問題。更多的是歸納作品和作品內容而不見論述的「論文」。至於在馬來西亞學院中的馬華文學研究者,有些也屬於這類現象,以歸納作品為主,卻不知論述為何物,以及無法辨思問題視角,以處理馬華文學所遇到的種種難處;也有少數一些則亂套西方理論,卻無知於理論都有各自固定的視角,以及所要處理和所要解決的議論。總之,在馬華文學學術生產上,本土學術是處於非常弱勢之中,無以也無能詮釋馬華文學問題的存有,到最後,卻只能淪為中國研究東南亞文學那些學者所收編,而成為一小無足輕重的區塊。
而學術最重要的目的,是在於發現議題,處理和解決問題。而不只是在陳述現象而已。無法思辯問題的存在而加以解決,這樣的學術難免讓人懷疑。這讓我想起了傅柯所謂的「學術源自於話語的實踐,以及位置和作用,它始終是用以改變世界和生命的意義」,我不知道如何改變世界的方法與意義,但至少它可以讓我理解何謂困惑,以及思辯問題的存在。而這些年來,為了馬華文學的存有意義與追尋,我策畫了幾個學術研討會,其中一個是有關於現代詩的議題。對於馬華現代詩,我那時認為有必要先清理出過去的野草藤蔓,才能開出一條更為清晰的創作路向來。當時因應著研討會的議題,而寫下了〈「時代的聲音?」──作為八○年代後馬華「現實詩學」創作的一個省思〉以處理詩歌朗誦的作品普遍性與詩意/詩藝的問題。尤其當朗誦逐漸成了主體,成了聲光色影聚焦的光點,甚至已成了一種運動時,詩應該要如何自處與回應這樣的現象?此一叩問其實是針對影響了馬華詩歌近二十年的「動地吟」朗誦作品,尤其「動地吟」越到後期,越趨向了節目表演的型態,成了某種秀場,「詩」更是隱沒在一片舞台聲光之show中了。而那也是我回馬後,第一篇處理馬華詩歌問題的論文。後來才衍生了〈「拼貼馬來西亞」──馬華詩歌中「地景」的想像與建構〉,以更全面的視野,觀照詩與家園,以及詩人的在地歸屬和依附感問題。所以大致上,從詩人們如何再現與建構自己的地誌書寫,可以窺探到詩人的身分認同之一面。因此我常會將這一類地誌詩創作視為一種廣義的「政治詩學」──尤其在馬來西亞,華人對土地的效忠或不效忠,常常會被政治檢驗,以確定認不認同國家,及作為子民的資格。因此,馬華詩人如何看待這問題,以及「馬來西亞」如何在詩中被召喚,似乎也就成了值得研究和思考的議題。同時,在討論這議題時,我又獨拈出了馬華寫實詩人吳岸,作為一個例證,而開出了另一論文:〈地景的再現──論吳岸詩中砂勞越的地誌書寫〉,以證成詩人是如何與土生土長的家園,產生戀地情結與存在之思。類此對土地的認同,彰顯了馬華詩人的國族情懷與國家意識的感覺結構,吳岸允為這方面的重要詩人代表,他對家鄉古晉,對婆羅洲的砂勞越是充滿著一份赤誠的熱愛,年輕時更曾經為砂勞越的獨立而付出了十年的牢獄歲月,他的詩是他的心聲,更是他對土地之愛的存在見證。
除此,我那時也在處理馬華現代詩的影響論問題,這無疑也涉及到了馬華現代詩的建構和如何被建構起來的探討。六○年代期間,《蕉風》月刊扮演著重要的現代詩傳播角色,通過了引進大量的臺灣詩人「菁英式美學觀」的現代詩文體,詩人的創作示範,再加上早期馬華留臺生的評論鼓吹,使得那些強調個性、抒發個人內心情感與精神的臺灣現代詩作,常被馬華年輕詩人模擬和效習,而後蔚為創作的大宗。易言之,馬華現代詩從早期就是通過吸收臺灣現代詩的養分而建立起來,故從一些馬華詩人的詩作裡,可以窺見余光中、周夢蝶、楊牧、洛夫、瘂弦、鄭愁予等人的詩作影子。其中以溫任平領/教導的「天狼星」詩社群的成員之創作最為明顯。他們不只於因襲和擬習臺灣現代詩作的修辭技巧,以及形式表現,也有少數一些,在毫無自覺中,將那些從中國遷移到臺灣的孤臣孽子移民心態與意識情感,也納入到創作裡,因而早期常有長江黃河、江南水湄、離騷屈原、長城狼煙等等的中國地誌典籍符號,甚至也有流亡意識在詩中流竄。所以為了釐清那時期馬華現代詩的創作現像,故才有了〈擬象與轉譯──論六、七○年代臺灣現代詩對馬華現代詩的影響〉一文。實際上不僅於六、七○年代現代詩創作的影響,臺灣在八○年代中所風行的後現代詩,則對九○年代中馬華後現代詩亦影響殊深,尤其夏宇、林群盛、陳克華、陳黎等人的創作,也曾被一時效習,而對於這樣的效習,我卻充滿著一些疑慮,畢竟一些後現代詩的創意在於形式,尤其語言的空間設計和策略,如夏宇的〈連連看〉,或陳黎的〈戰爭交響曲〉等,一旦效習其形式,無疑也將表示創作意義的完全喪失,惟這需要另一篇論文來處理了。
除了以上四篇有關於論馬華詩歌的論文外,書中另有七篇五千字以上的詩歌短評,雖然有些是以作為詩集序文的方式呈現,但評論的本質仍在,仍以詩人詩作做為評騭的標的,並經由詩作內容、修辭、形式、技藝與風格展現等等分出其之優劣,並由詩集作品推衍出馬華現代詩歌的創作之可能。這些短評大致上是寫於2012年到2017年之間,只有〈詩情如水,笑色如花──論張永修詩集《給現代寫詩》〉一文是1996年的舊作。這些短評實際上也最能見出對一個詩人作品的評價和定位,這與議題探討的論文存著不一樣的書寫策略,它較能產生作品優劣的價值判斷,以及確立詩人創作美學的位置。
最後一篇〈光在詞語中安居──現代詩的詩意探尋〉則是旨在探討何謂現代詩的詩意問題。這也是做為詩歌創作者長久以來所要追索的光源。畢竟詩作若缺乏了詩意或詩性,難免會被譏為分行文,近年來因網路而興起一時的「流行詩」、「口語詩」、「雞湯詩」、「梨花詩」等等迴車鍵敲打出來之作,總難見詩意和詩性的存有,更甭談海德格所謂「詩意的棲居」那存在之思的形而上學之叩問了。而詩意做為衡量詩歌的尺度之一,總是與詩情、詩象、詩語(語言的肌理張力)和詩法(創作技藝)等組構成為一套詩學表述,因此詩意言說,從傳統古典詩迄今,在詩學中,仍是被極為重視的一個關鍵詞。這篇七千多字的小論,嘗試從五四以來到當今現代詩創作的詩意中去尋索軌跡。而詩意言說幾經轉折,其間蹤跡的衍繹/異,無疑是相當值得討論的課題。
及至回到拉曼大學教書,回到馬來西亞,我覺得有職責重回到馬華文學的研究中來,重新翻撿馬華文學的作品。然後發覺這領域有許多未開發的議題,或可以從許多視角來進行思辯和討論。而在當代的寫作中,好的作品也還是有的,只是屬於那極小的部分,以及集中在那極少部分的創作者身上。當時我也發現,許多馬華文學的研究和詮釋,有不少落在中國三、四流,甚至不入流的學者手中,這些學者依靠一些馬華作者致贈的書,以及關係,就可以「咄咄書空」,生產出一篇篇歌功頌德、空洞,或隔靴搔癢的文章。即使稍微好一些,也因為對馬華政、經、文化和教育的歷史演變背景不熟悉,導致在研究中無法深入和深刻議論;甚至有些還誤置了作者現象的問題。更多的是歸納作品和作品內容而不見論述的「論文」。至於在馬來西亞學院中的馬華文學研究者,有些也屬於這類現象,以歸納作品為主,卻不知論述為何物,以及無法辨思問題視角,以處理馬華文學所遇到的種種難處;也有少數一些則亂套西方理論,卻無知於理論都有各自固定的視角,以及所要處理和所要解決的議論。總之,在馬華文學學術生產上,本土學術是處於非常弱勢之中,無以也無能詮釋馬華文學問題的存有,到最後,卻只能淪為中國研究東南亞文學那些學者所收編,而成為一小無足輕重的區塊。
而學術最重要的目的,是在於發現議題,處理和解決問題。而不只是在陳述現象而已。無法思辯問題的存在而加以解決,這樣的學術難免讓人懷疑。這讓我想起了傅柯所謂的「學術源自於話語的實踐,以及位置和作用,它始終是用以改變世界和生命的意義」,我不知道如何改變世界的方法與意義,但至少它可以讓我理解何謂困惑,以及思辯問題的存在。而這些年來,為了馬華文學的存有意義與追尋,我策畫了幾個學術研討會,其中一個是有關於現代詩的議題。對於馬華現代詩,我那時認為有必要先清理出過去的野草藤蔓,才能開出一條更為清晰的創作路向來。當時因應著研討會的議題,而寫下了〈「時代的聲音?」──作為八○年代後馬華「現實詩學」創作的一個省思〉以處理詩歌朗誦的作品普遍性與詩意/詩藝的問題。尤其當朗誦逐漸成了主體,成了聲光色影聚焦的光點,甚至已成了一種運動時,詩應該要如何自處與回應這樣的現象?此一叩問其實是針對影響了馬華詩歌近二十年的「動地吟」朗誦作品,尤其「動地吟」越到後期,越趨向了節目表演的型態,成了某種秀場,「詩」更是隱沒在一片舞台聲光之show中了。而那也是我回馬後,第一篇處理馬華詩歌問題的論文。後來才衍生了〈「拼貼馬來西亞」──馬華詩歌中「地景」的想像與建構〉,以更全面的視野,觀照詩與家園,以及詩人的在地歸屬和依附感問題。所以大致上,從詩人們如何再現與建構自己的地誌書寫,可以窺探到詩人的身分認同之一面。因此我常會將這一類地誌詩創作視為一種廣義的「政治詩學」──尤其在馬來西亞,華人對土地的效忠或不效忠,常常會被政治檢驗,以確定認不認同國家,及作為子民的資格。因此,馬華詩人如何看待這問題,以及「馬來西亞」如何在詩中被召喚,似乎也就成了值得研究和思考的議題。同時,在討論這議題時,我又獨拈出了馬華寫實詩人吳岸,作為一個例證,而開出了另一論文:〈地景的再現──論吳岸詩中砂勞越的地誌書寫〉,以證成詩人是如何與土生土長的家園,產生戀地情結與存在之思。類此對土地的認同,彰顯了馬華詩人的國族情懷與國家意識的感覺結構,吳岸允為這方面的重要詩人代表,他對家鄉古晉,對婆羅洲的砂勞越是充滿著一份赤誠的熱愛,年輕時更曾經為砂勞越的獨立而付出了十年的牢獄歲月,他的詩是他的心聲,更是他對土地之愛的存在見證。
除此,我那時也在處理馬華現代詩的影響論問題,這無疑也涉及到了馬華現代詩的建構和如何被建構起來的探討。六○年代期間,《蕉風》月刊扮演著重要的現代詩傳播角色,通過了引進大量的臺灣詩人「菁英式美學觀」的現代詩文體,詩人的創作示範,再加上早期馬華留臺生的評論鼓吹,使得那些強調個性、抒發個人內心情感與精神的臺灣現代詩作,常被馬華年輕詩人模擬和效習,而後蔚為創作的大宗。易言之,馬華現代詩從早期就是通過吸收臺灣現代詩的養分而建立起來,故從一些馬華詩人的詩作裡,可以窺見余光中、周夢蝶、楊牧、洛夫、瘂弦、鄭愁予等人的詩作影子。其中以溫任平領/教導的「天狼星」詩社群的成員之創作最為明顯。他們不只於因襲和擬習臺灣現代詩作的修辭技巧,以及形式表現,也有少數一些,在毫無自覺中,將那些從中國遷移到臺灣的孤臣孽子移民心態與意識情感,也納入到創作裡,因而早期常有長江黃河、江南水湄、離騷屈原、長城狼煙等等的中國地誌典籍符號,甚至也有流亡意識在詩中流竄。所以為了釐清那時期馬華現代詩的創作現像,故才有了〈擬象與轉譯──論六、七○年代臺灣現代詩對馬華現代詩的影響〉一文。實際上不僅於六、七○年代現代詩創作的影響,臺灣在八○年代中所風行的後現代詩,則對九○年代中馬華後現代詩亦影響殊深,尤其夏宇、林群盛、陳克華、陳黎等人的創作,也曾被一時效習,而對於這樣的效習,我卻充滿著一些疑慮,畢竟一些後現代詩的創意在於形式,尤其語言的空間設計和策略,如夏宇的〈連連看〉,或陳黎的〈戰爭交響曲〉等,一旦效習其形式,無疑也將表示創作意義的完全喪失,惟這需要另一篇論文來處理了。
除了以上四篇有關於論馬華詩歌的論文外,書中另有七篇五千字以上的詩歌短評,雖然有些是以作為詩集序文的方式呈現,但評論的本質仍在,仍以詩人詩作做為評騭的標的,並經由詩作內容、修辭、形式、技藝與風格展現等等分出其之優劣,並由詩集作品推衍出馬華現代詩歌的創作之可能。這些短評大致上是寫於2012年到2017年之間,只有〈詩情如水,笑色如花──論張永修詩集《給現代寫詩》〉一文是1996年的舊作。這些短評實際上也最能見出對一個詩人作品的評價和定位,這與議題探討的論文存著不一樣的書寫策略,它較能產生作品優劣的價值判斷,以及確立詩人創作美學的位置。
最後一篇〈光在詞語中安居──現代詩的詩意探尋〉則是旨在探討何謂現代詩的詩意問題。這也是做為詩歌創作者長久以來所要追索的光源。畢竟詩作若缺乏了詩意或詩性,難免會被譏為分行文,近年來因網路而興起一時的「流行詩」、「口語詩」、「雞湯詩」、「梨花詩」等等迴車鍵敲打出來之作,總難見詩意和詩性的存有,更甭談海德格所謂「詩意的棲居」那存在之思的形而上學之叩問了。而詩意做為衡量詩歌的尺度之一,總是與詩情、詩象、詩語(語言的肌理張力)和詩法(創作技藝)等組構成為一套詩學表述,因此詩意言說,從傳統古典詩迄今,在詩學中,仍是被極為重視的一個關鍵詞。這篇七千多字的小論,嘗試從五四以來到當今現代詩創作的詩意中去尋索軌跡。而詩意言說幾經轉折,其間蹤跡的衍繹/異,無疑是相當值得討論的課題。
目次
自序
拼貼「馬來西亞」──馬華詩歌中「地景」的想像與建構
地景的再現──論吳岸詩中砂勞越的地誌書寫
「時代的聲音?」──作為八○年代後馬華「現實詩學」創作的一個省思
擬象與轉繹──論六、七○年代臺灣現代詩對馬華現代詩的影響
告別諸神的黃昏──論李宗舜詩集《笨珍海岸》的日常生活
古典之懷,時間之悼──論雷似痴詩集《尋菊》中的古典想像
死亡,以及一些存在的聲音──論黃遠雄詩選(2008-2014年)的詩作
叩門的回響──讀沙禽詩集《沉思者的叩門》
詩的最初儀式──讀賴殖康詩集《過客書》
同志腔調:詩身/聲獻技──論黃龍坤詩集《小三》
詩情如水,笑色如花──論張永修詩集《給現代寫詩》
光在詞語中安居──現代詩的詩意探尋
發表與刊登出處
拼貼「馬來西亞」──馬華詩歌中「地景」的想像與建構
地景的再現──論吳岸詩中砂勞越的地誌書寫
「時代的聲音?」──作為八○年代後馬華「現實詩學」創作的一個省思
擬象與轉繹──論六、七○年代臺灣現代詩對馬華現代詩的影響
告別諸神的黃昏──論李宗舜詩集《笨珍海岸》的日常生活
古典之懷,時間之悼──論雷似痴詩集《尋菊》中的古典想像
死亡,以及一些存在的聲音──論黃遠雄詩選(2008-2014年)的詩作
叩門的回響──讀沙禽詩集《沉思者的叩門》
詩的最初儀式──讀賴殖康詩集《過客書》
同志腔調:詩身/聲獻技──論黃龍坤詩集《小三》
詩情如水,笑色如花──論張永修詩集《給現代寫詩》
光在詞語中安居──現代詩的詩意探尋
發表與刊登出處
書摘/試閱
拼貼「馬來西亞」──馬華詩歌中「地景」的想像與建構(節選)
前言
「馬來西亞啊!告訴我,馬來西亞
該用怎樣的語言
怎樣的節奏和音量才能歌頌你
遼闊無比的胸膛」(傅承得〈告訴我,馬來西亞〉)
詩寫「馬來西亞」,一直是馬華現代詩人所關注的重要書寫主題。不論是從整體,或局部,從小鎮、城市,甚至州里,歷來都有詩人依據著他們腳踏的土地,或生長/生活的地方,描繪與其生命發生連繫,產生親密感、生活經驗與存在之所。而那些被繪述之地/景,自然是具有其敘述的主體認知與情感的意義。換句話說,詩人們對自己居住的地方產生依附(attachment)和根植(rootedness)的感覺,自然的,在他們的詩裡,也會展現出那一分對本土/在地的關懷。而每個地方有每個地方的特色與景物,在時間流動中,經由生命體驗、回憶、歷史等等,一一再現為書寫中的景觀,這些被書寫的景觀,已不再等同於地理學上的圖象,或旅遊導覽指南中的景物,而是具有詩人的歲月、情感、認知和理想等等融涵在內的意念,是一種來自「內發性」的構象(conception)展示,以反映出自我和地方之間的屬性關係。
因此,馬來西亞的詩人,處於自己的存在空間,他們是如何去觀看、建構、展示與自我生命相依存之地?以及對地方的思考、想像、描繪,表現出了一種怎樣的情感與屬性認同?另一方面,從內在的體驗,或外部的觀看,詩人再現自我的存在之所,或「鄉土愛」(topophilia),是經由怎樣的意象展示、語言質感、詩學風格與創意表現,做為進入他們筆下地景(landscape)想像的路徑?召喚地方感覺,並企圖從這些地方標誌與符碼,拼貼出一個怎麼樣的「馬來西亞」圖景?
一、
在馬來西亞尚未獨立之前,做為一個「國家前史」──被英國殖民下的馬來亞,一般上只被中國南方遷移而來的華人視為僑居之地。這些人大部分均存在著過客心態,他們將自己視為旅居者,而非定居者,過洋南渡,終其目的無非是為了獲取財富,而後衣錦還鄉。故其等「精神場域」,仍是以中國做為他們唯一的依據。南洋,以及過後被改稱為地理概念明確的「馬來亞」,依舊不是他們所關心的場所。尤其是在不具有任何主權之下的情景,他們從來不會去思考到身分與歸屬的問題。因此,在這樣的集體心理狀態中,他們對自己當下生活著的土地,視為一個陌異的他鄉,即使有詩有文,或對本土的描述,也只是:「巍巍高樓低低『答屋』誰個是我家/黑的白的高低的人種不同中國」及「這裡的番話呀又是『哩哩啦啦哩哩啦啦』/『哩哩啦啦』我不懂得他是要何方向」,怪異的情景、語言、族群等,勾起了他們處在異鄉背後更龐大的思親與鄉愁之情。故南島的風景,只是異國的情調,他們也只是流寓中的過客,在馬來半島上,唯有祖國之思,才能慰藉他們身在異鄉的虛無與寂寥感。
而在三○年代,比較有意識去書寫馬來亞的,應推出生於霹靂州實兆遠(setiawan)的九葉派詩人──杜運燮(1918-2002)。做為一個具有本土生活體驗與成長歷程的詩人,即使已離開「馬來亞」八年,然而在回顧的姿態中,對於故鄉的記憶與懷念,依然濃郁難解,加上當時日本帝國主義的侵略與殘暴的行為,使得「馬來亞」在蝗軍的鐵蹄之下,深受蹂躪之苦,故其因此有感而寫下了那首充滿著南洋符碼與色彩的〈馬來亞〉。這首詩可以說是馬來西亞獨立之前,最能反映出「馬來亞」地理標誌、歷史感、族群意識與地方特質的新詩作。從此詩的第一段,即形象化的描繪出了「馬來亞」的形狀、地理位置、富饒之產、殖民下的族群階級現象:
「飽滿的錢袋,吊在東南亞米倉的肚下
一片水隔成兩個洋;「獅子」守著袋底
吞吐人類的必須品和裝飾;南望東印度的
蔗林和瀟灑的金雞納樹;向東西看
遠遠,紅種人漸漸變為「保留地」裡
展覽的品種,黑種人仍舊是奴隸」
詩人以「飽滿的錢袋」,非常具體的譬喻出這個被中國南來移民稱為「黃金半島」的地方,它是懸掛在具有「東南亞米倉」之稱的泰國下方,而且在「馬來亞」之下,隔著一條短短的海峽,卻有蹲著兩隻洋獅子的新加坡守住「錢袋」,從「南望」到「東西看」,不但標誌著「馬來亞」(含新加坡)的地理/地形位置,通過歷史視域空間,更揭示出了英殖民者的霸權、族群階級與壓迫現象;此外,英國東印度公司對印度與「馬來亞」天然資產的搜括,以及將印度人與馬來人奴隸化,無不成了詩中批判焦點。所以,從這方面還看,它相當明確的繪制了「馬來亞」當時的地圖,同時也標示出了詩言主體的位置。然而,做為一首地誌詩,其最引人矚目的,還是其詩中第三、四、五段對馬來亞情境的描寫:
「一尺長的香蕉,枕頭大的波羅蜜,晶米啦
榴槤迷人的香味,幾十步外就要你垂涎
紅毛丹的水紅、粉紅、火紅;山竹紫得化不開
緊包住甜脆雪白的肥瓣;還有那蘭沙杜果,一咕嚕就連核溜進你的胃底
芭漿、芒果,金黃的甜汁泛濫在口裡
帶橡皮的大象
吸滿污水練習射擊;鱷魚偶爾躺上沙灘
晒太陽,猿猴假裝聰明,呼嘯著遊進
綠葉深處;貓頭鷹開了燈躲住不響
大蝙蝠掛在枯枝上
像晾著的燒鴨
『布袋』隨風搖晃,沒有人想到那也是『家』
四腳蛇有雞肉的美味;鯧魚如顏色碟
林中古潭裡有漆黑的大鯰魚,強橫的
土鯽,當海潮消退,鹹水木地叢林裡
有陳堆的圣,充血的蚶,碗大的攳和蠘
剖開半熟的椰子,吃冰淇淋般的嫩椰漿
劈斷大藤條,流糖水,喝得你發嗆」
從熱帶各種各類的本土水果、動物到植物等的繪寫,由視覺、觸覺、味覺意象等陳述/表現出來,相當生動的將「馬來亞」組構成一個充滿著原始、純樸、蓊鬱富饒的世界。除此之外,詩裡亦涉及了巫術、大伯公與白母象等民間宗教信仰,而由此符號,將此一地方隱喻成宗教信仰自由之所,各族也在自己的宗教信仰下,彼此和諧相處。所以,從這首詩裡,不難窺見詩人是充滿著熾烈的情感,即使當時詩人是處於「不在場」的狀況,然而在遙望中,記憶與想像所賦予的抒情空間,無疑更能展現出「馬來亞」的自然情態。如浪漫詩人所讚頌的,那是「夢的天堂」、「渡蜜月的桃源」、「讓人發瘋的天地」,是詩。而詩人在詩裡的蹤跡,更是無所不在。尤其面對被喻為「布袋」的家,面臨著日本帝國殘酷的侵略與殖民,面臨「刺刀的嗜血」與「被摘下」的危險處境,詩人的憂患意識,噴薄而出,呈現了其念茲在茲的,還是自己所出生與成長的「故鄉」──「馬來亞」。
所以,從〈馬來亞〉一詩所大量拼貼的南洋符號,明顯可見,「馬來亞」的被想像與被建構,都是建立在詩人的認知歸屬中,那裡頭有詩人的在地常識、生活經驗、歷史感與記憶痕跡,它形成了一種召喚,讓詩人的經驗與感知再現,通過許多南洋的熱帶符號,陳述了其對「馬來亞」此一土地之關照意向與認同感,與此同時,也召喚著具有共同經驗/讀者的想象,企圖以此去凝聚一個集體力量,來對抗帝國主義者的殖民、壓迫與戳害。
然而,做為一首馬來西亞獨立前的詩,它的無國籍身分,只能被擱置在國史之外,而成為「史前史」的作品。唯此詩已具有以土地召喚國族想像的重要象徵,詩中所呈現的社群想像(馬來人、華人與印度人共同抗日),亦彰顯出了國族運動的可能產生。因此,在論述馬華現代詩如何去想像與建構馬來西亞的圖景,則無法繞過這首詩,或無視於其之存在。無疑的,它可以被視為一塊碑石,篆錄(description)著馬來亞在邁向獨立過程中的一個景象,同時也反映出了,一個華裔子民對其所生所長的土地之屬性認同。雖然這分認同,是在「國家前史」時期──無國籍狀態之下產生的。
前言
「馬來西亞啊!告訴我,馬來西亞
該用怎樣的語言
怎樣的節奏和音量才能歌頌你
遼闊無比的胸膛」(傅承得〈告訴我,馬來西亞〉)
詩寫「馬來西亞」,一直是馬華現代詩人所關注的重要書寫主題。不論是從整體,或局部,從小鎮、城市,甚至州里,歷來都有詩人依據著他們腳踏的土地,或生長/生活的地方,描繪與其生命發生連繫,產生親密感、生活經驗與存在之所。而那些被繪述之地/景,自然是具有其敘述的主體認知與情感的意義。換句話說,詩人們對自己居住的地方產生依附(attachment)和根植(rootedness)的感覺,自然的,在他們的詩裡,也會展現出那一分對本土/在地的關懷。而每個地方有每個地方的特色與景物,在時間流動中,經由生命體驗、回憶、歷史等等,一一再現為書寫中的景觀,這些被書寫的景觀,已不再等同於地理學上的圖象,或旅遊導覽指南中的景物,而是具有詩人的歲月、情感、認知和理想等等融涵在內的意念,是一種來自「內發性」的構象(conception)展示,以反映出自我和地方之間的屬性關係。
因此,馬來西亞的詩人,處於自己的存在空間,他們是如何去觀看、建構、展示與自我生命相依存之地?以及對地方的思考、想像、描繪,表現出了一種怎樣的情感與屬性認同?另一方面,從內在的體驗,或外部的觀看,詩人再現自我的存在之所,或「鄉土愛」(topophilia),是經由怎樣的意象展示、語言質感、詩學風格與創意表現,做為進入他們筆下地景(landscape)想像的路徑?召喚地方感覺,並企圖從這些地方標誌與符碼,拼貼出一個怎麼樣的「馬來西亞」圖景?
一、
在馬來西亞尚未獨立之前,做為一個「國家前史」──被英國殖民下的馬來亞,一般上只被中國南方遷移而來的華人視為僑居之地。這些人大部分均存在著過客心態,他們將自己視為旅居者,而非定居者,過洋南渡,終其目的無非是為了獲取財富,而後衣錦還鄉。故其等「精神場域」,仍是以中國做為他們唯一的依據。南洋,以及過後被改稱為地理概念明確的「馬來亞」,依舊不是他們所關心的場所。尤其是在不具有任何主權之下的情景,他們從來不會去思考到身分與歸屬的問題。因此,在這樣的集體心理狀態中,他們對自己當下生活著的土地,視為一個陌異的他鄉,即使有詩有文,或對本土的描述,也只是:「巍巍高樓低低『答屋』誰個是我家/黑的白的高低的人種不同中國」及「這裡的番話呀又是『哩哩啦啦哩哩啦啦』/『哩哩啦啦』我不懂得他是要何方向」,怪異的情景、語言、族群等,勾起了他們處在異鄉背後更龐大的思親與鄉愁之情。故南島的風景,只是異國的情調,他們也只是流寓中的過客,在馬來半島上,唯有祖國之思,才能慰藉他們身在異鄉的虛無與寂寥感。
而在三○年代,比較有意識去書寫馬來亞的,應推出生於霹靂州實兆遠(setiawan)的九葉派詩人──杜運燮(1918-2002)。做為一個具有本土生活體驗與成長歷程的詩人,即使已離開「馬來亞」八年,然而在回顧的姿態中,對於故鄉的記憶與懷念,依然濃郁難解,加上當時日本帝國主義的侵略與殘暴的行為,使得「馬來亞」在蝗軍的鐵蹄之下,深受蹂躪之苦,故其因此有感而寫下了那首充滿著南洋符碼與色彩的〈馬來亞〉。這首詩可以說是馬來西亞獨立之前,最能反映出「馬來亞」地理標誌、歷史感、族群意識與地方特質的新詩作。從此詩的第一段,即形象化的描繪出了「馬來亞」的形狀、地理位置、富饒之產、殖民下的族群階級現象:
「飽滿的錢袋,吊在東南亞米倉的肚下
一片水隔成兩個洋;「獅子」守著袋底
吞吐人類的必須品和裝飾;南望東印度的
蔗林和瀟灑的金雞納樹;向東西看
遠遠,紅種人漸漸變為「保留地」裡
展覽的品種,黑種人仍舊是奴隸」
詩人以「飽滿的錢袋」,非常具體的譬喻出這個被中國南來移民稱為「黃金半島」的地方,它是懸掛在具有「東南亞米倉」之稱的泰國下方,而且在「馬來亞」之下,隔著一條短短的海峽,卻有蹲著兩隻洋獅子的新加坡守住「錢袋」,從「南望」到「東西看」,不但標誌著「馬來亞」(含新加坡)的地理/地形位置,通過歷史視域空間,更揭示出了英殖民者的霸權、族群階級與壓迫現象;此外,英國東印度公司對印度與「馬來亞」天然資產的搜括,以及將印度人與馬來人奴隸化,無不成了詩中批判焦點。所以,從這方面還看,它相當明確的繪制了「馬來亞」當時的地圖,同時也標示出了詩言主體的位置。然而,做為一首地誌詩,其最引人矚目的,還是其詩中第三、四、五段對馬來亞情境的描寫:
「一尺長的香蕉,枕頭大的波羅蜜,晶米啦
榴槤迷人的香味,幾十步外就要你垂涎
紅毛丹的水紅、粉紅、火紅;山竹紫得化不開
緊包住甜脆雪白的肥瓣;還有那蘭沙杜果,一咕嚕就連核溜進你的胃底
芭漿、芒果,金黃的甜汁泛濫在口裡
帶橡皮的大象
吸滿污水練習射擊;鱷魚偶爾躺上沙灘
晒太陽,猿猴假裝聰明,呼嘯著遊進
綠葉深處;貓頭鷹開了燈躲住不響
大蝙蝠掛在枯枝上
像晾著的燒鴨
『布袋』隨風搖晃,沒有人想到那也是『家』
四腳蛇有雞肉的美味;鯧魚如顏色碟
林中古潭裡有漆黑的大鯰魚,強橫的
土鯽,當海潮消退,鹹水木地叢林裡
有陳堆的圣,充血的蚶,碗大的攳和蠘
剖開半熟的椰子,吃冰淇淋般的嫩椰漿
劈斷大藤條,流糖水,喝得你發嗆」
從熱帶各種各類的本土水果、動物到植物等的繪寫,由視覺、觸覺、味覺意象等陳述/表現出來,相當生動的將「馬來亞」組構成一個充滿著原始、純樸、蓊鬱富饒的世界。除此之外,詩裡亦涉及了巫術、大伯公與白母象等民間宗教信仰,而由此符號,將此一地方隱喻成宗教信仰自由之所,各族也在自己的宗教信仰下,彼此和諧相處。所以,從這首詩裡,不難窺見詩人是充滿著熾烈的情感,即使當時詩人是處於「不在場」的狀況,然而在遙望中,記憶與想像所賦予的抒情空間,無疑更能展現出「馬來亞」的自然情態。如浪漫詩人所讚頌的,那是「夢的天堂」、「渡蜜月的桃源」、「讓人發瘋的天地」,是詩。而詩人在詩裡的蹤跡,更是無所不在。尤其面對被喻為「布袋」的家,面臨著日本帝國殘酷的侵略與殖民,面臨「刺刀的嗜血」與「被摘下」的危險處境,詩人的憂患意識,噴薄而出,呈現了其念茲在茲的,還是自己所出生與成長的「故鄉」──「馬來亞」。
所以,從〈馬來亞〉一詩所大量拼貼的南洋符號,明顯可見,「馬來亞」的被想像與被建構,都是建立在詩人的認知歸屬中,那裡頭有詩人的在地常識、生活經驗、歷史感與記憶痕跡,它形成了一種召喚,讓詩人的經驗與感知再現,通過許多南洋的熱帶符號,陳述了其對「馬來亞」此一土地之關照意向與認同感,與此同時,也召喚著具有共同經驗/讀者的想象,企圖以此去凝聚一個集體力量,來對抗帝國主義者的殖民、壓迫與戳害。
然而,做為一首馬來西亞獨立前的詩,它的無國籍身分,只能被擱置在國史之外,而成為「史前史」的作品。唯此詩已具有以土地召喚國族想像的重要象徵,詩中所呈現的社群想像(馬來人、華人與印度人共同抗日),亦彰顯出了國族運動的可能產生。因此,在論述馬華現代詩如何去想像與建構馬來西亞的圖景,則無法繞過這首詩,或無視於其之存在。無疑的,它可以被視為一塊碑石,篆錄(description)著馬來亞在邁向獨立過程中的一個景象,同時也反映出了,一個華裔子民對其所生所長的土地之屬性認同。雖然這分認同,是在「國家前史」時期──無國籍狀態之下產生的。
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