我們時代的寫作：對話《酒國》《生死疲勞》

本書是諾貝爾文學獲獎者莫言和著名評論家張旭東的文學對話。是一本最淺易而又最深入了解莫言的評論。

莫言的寫作已有近三十年的個人史。從當代中國文學發展.絡看，這三十年是從簡單的回歸文學、形式創新，走向全面重建中國文學的偉大歷史瞬間，其中積累的文學經驗，當有待不斷挖掘、探討和回味。

自一九八二年哥倫比亞作家加西亞‧馬爾克斯作為拉美文學爆炸的代表性作家獲諾貝爾文學獎以來，世界文壇上雖然不缺乏優秀作家，但同二戰前後大師輩出的陣勢相比，可謂處在一個歷史低潮期。當代中國文學，無疑最具創造出這種世界歷史性峰值的條件。

二○一二年莫言獲諾貝爾文學獎本身談不上是一個事件，因.它無非是對莫言個人成就和當代中國文學活力的名至實歸且略顯遲到的承認。但這畢竟是一個挾顯赫傳統與世界性威望的文學獎，克服西方人種種政治的、意識形態的、文化價值上的偏見，而授給了一位中國作家，其中的象徵意味深長。

莫言

原名管謨業，2012年以「迷幻現實主義糅合了民間故事、歷史和當代」而獲得諾貝爾文學獎。山東高密人，中國作協副主席，香港公開大學榮譽文學博士。主要作品有《紅高粱家族》《透明的紅蘿蔔》《十三步》《牛》《四十一炮》《酒國》《檀香刑》《豐乳肥臀》《生死疲勞》《蛙》等。

張旭東

現為美國紐約大學比較文學系和東亞研究系教授。1986年北京大學中文系畢業。著有 Chinese Modernism in the Era of Reforms: Cultural Fever, Avant-garde Fiction, and New Chinese Cinema, Postsocialism and Cultural Politics: The Last Decade of China's Twentieth Century，《幻想的秩序：批評理論與現代中國文學話語》、《批評的蹤跡︰文化理論與文化批評》、《全球化時代的文化認同︰西方普通主義話語的歷史批判》等。

代　序

本書彙集了二○○七年以來就莫言《酒國》和《生死疲勞》兩部小說所作的幾次討論，包括一篇先以英文出版的分析《酒國》的論文，在北大和華東師大所做三次研討班或讀書會講課和課堂討論記錄，以及我和莫言就這兩部小說和相關文學問題所作的兩次對話。在本書整理出版過程中，適逢莫言獲得二○一二年諾貝爾文學獎，茲收錄兩篇我在第一時間所做的中外媒體訪談，以紀錄當代中國文學這一重要時刻。

莫言的寫作已有近三十年的個人史。從當代中國文學發展脈絡看，這三十年是從相對簡單「回歸文學」、「文學現代化」或「形式創新」走向全面、總體性地重建中國文學與中國社會、中國文學與現代史、乃至中國文學與中國文明之關係的偉大歷史瞬間，其中積累的文學經驗和財富，當有待當下和後世的批評家、文學史家不斷挖掘、探討和回味。在這三十年間湧現的幾茬作家中，莫言既具有一般意義上的代表性(從農村到城市、從鄉土到世界、從底層到「純文學」、從技巧到故事等等)，又是一個極為特殊的個案。由他作品構成的世界不僅是時代的一個結晶體，也包含著當代中國語言和文學創造力的內在秘密。選擇《酒國》和《生死疲勞》作為分析和理解這個世界的入口，用意只是想從莫言成熟期的主要作品出發，以此為參照建立起批評的基本眼界和框架，以圖日後再回溯性地去研究莫言早期作品的文學史意義。

在世界文學語境裏看，自一九八二年哥倫比亞作家加西亞．馬爾克斯作為拉美文學爆炸( the Boom)的代表性作家獲諾貝爾文學獎以來，世界文壇上雖然不缺乏優秀作家，但同二戰前後高峰迭起、大師輩出的陣勢相比，可謂處在一個歷史低潮期。只要想想兩次世界大戰之間獲獎的葉芝 ( 1923)、蕭伯納( 1925)、托馬斯．曼( 1929)和尤金．奧尼爾( 1936)──且不提此期間沒有獲獎的普魯斯特、卡夫卡、魯迅、喬伊斯、龐德、夏目漱石，以及意識流、超現實主義、和先鋒派作家群驚人的文學創造力，我們就能合乎歷史尺度地去看待今天世界文學的狀態。即便在中國「當代文學」歷史框架內，以艾略特( 1948)、福克納 ( 1949)、海明威( 1954)、加繆( 1954)接連獲獎為標誌的戰後文學高峰，在今天看似乎也是不可企及的。隨.戰後社會發展；民族解放、反帝、反殖運動的勃興；文化多元化、底層或邊緣文化進入主流文化的大趨勢也逐漸反映在國際主流文學創作和文學接受領域。

諾貝爾文學獎越來越多地授予非西方作家、女性作家、和有.混雜文化背景的作家，就是一個側面的映證。但換一個角度看，我們也可以說，在拉美「文學爆炸」之後(或以二○一○年略薩獲諾貝爾獎為收束)，還沒有出現另一個具有世界性影響和文學史重要性的民族文學或區域文學創作峰值。當代中國文學，無論就其內在的準備而言還是它所經歷的社會歷史變動之劇烈深刻而言，無疑都最具創造出這種世界歷史性峰值的條件。二○一二年莫言獲諾貝爾文學獎本身談不上是一個事件，因為它無非是對莫言個人創作成就和當代中國文學活力的名至實歸且略顯遲到的承認。但另一方面，這畢竟是一個挾顯赫傳統與世界性威望的文學獎第一次克服西方人種種政治的、意識形態的、文化價值上的偏見而授給了一位在中國生活和寫作的中國作家，其中的象徵意味，又不可不謂深長。

近年來我在不同場合反復提出了「當代性」和「文學性」的問題，撮其要，無非是想指出，合乎文學內部規律的寫作，遵循其自律性，包括文學自身想像、誇張、諷喻、語言遊戲、敘事裂變、乃至形而上層面的布局，是抵達文學和歷史之間終極關係的有效途徑(雖然不是唯一途徑)。換句話說，在語言的藝術作品裏，充分的自由，伴隨著那種情感和心靈的激揚飛翔狀態，實為捕捉現實世界經驗、問題、矛盾的最敏銳的感應器。形式自身的形式化所需能量只能來自歷史，但歷史作為一種感受、體驗、圖景和觀念，作為一個審美和價值的整體，卻依賴於一種形式和結構，具體到小說，是依賴於一種敘事的構形能力。在認識的意義上，文學憑藉文學感性、想像和形式自律性將我們帶入理智無法到達的領域。在認識之外，在情感和道德領域，文學以它的象徵和寓言、諷刺和幽默、悲劇性與喜劇性、激烈的戲劇衝突和平緩的史詩鋪展，為心靈提供一個棲息之所，一種高於歷史、高於哲學的觀照和升華。在所有這些方面，莫言的作品都為我們的思考提供了具體的、當下的例證。

值此結集之際，謹對華東師大、北大和紐約大學的同事和學生致謝。在他們的幫助、支持和積極參與下，我每年回國講學時都得以以暑期研討班或讀書會的形式，和國內外同行分享閱讀當代文學文本的快樂和挑戰。把出現在身邊的、尚無定論而仍在一時一地審美和學術風氣中尋找落座的當代作品，同業已經典化的文學文本和理論文本一視同仁，帶.同樣嚴肅的態度、花同樣的力氣去細讀和討論，這.不僅僅是一種必要的思想和技藝的操練，實乃是我們通向「文學本身」和「意義生產」的唯一真實的入口，也是我們作為當代人彼此間的責任。可以說，沒有「當代文學」，也就沒有文學史，也就沒有所謂「文學本身」，這是當代文學和文學批評的終極含義所在。在過去五年裏，在莫言的《酒國》和《生死疲勞》之外，我們也討論了王安憶的《啟蒙時代》和余華的《兄弟》。《對話啟蒙時代》(與王安憶合著)已於二○○八年由北京三聯出版社出版。希望今後大家能一起把這種討論的興趣和形式繼續下去，並逐步擴大到當代文學其他作家、其他文類和其他方面。

通過閱讀和批評我們找到自己所屬的時代和歷史，同樣，通過閱讀和批評，我們也在更個人的意義上找到友人和友情；通過他們的眼睛、他們的語言，我們獲得了新的感受力，從而擴大了自己的小小世界的邊界。初讀《酒國》時我還不認識莫言，討論《生死疲勞》時我們已一見如故。在紐約和北京的兩次長談，給我以極為難忘的印象，既是知性意義上「長見識」(包括對不自覺地使用起「半自律性」、「本體論」這類行業黑話後而隨即感到的慚愧)，也是純粹的酣暢、愉悅、享受。在此感謝莫言的信任、耐心和友誼，並再次對他無時不在、無處不在的語言天才和講故事天才表示敬意。

最後，想借此機會感謝牛津大學出版社(中國)資深編輯，老友林道群先生。一九八九年深冬，當「文化熱」期間西學翻譯討論的群體星雲流散、自己在北京像一個潮水退去後「趴在海灘上那些還光著屁股的學者」一樣枯坐斗室之際，道群忽從香港寄來一本格非剛剛出版的短篇小說集《謎舟》，問我是否願意寫一篇評論。那是我和當代中國文學創作間第一次「親密接觸」，道群正是做媒的人。今天，願以這本小書並借莫言之名，回報道群對當代中國文學成長的關心和幫助。而這書稿的準備拖沓幾年，最後順利面世，也全賴道群如一的鼓勵和效率。

張旭東謹識
2012年10月31日
風Sandy過後紐約大停電中

Vii 代序
 「妖精現實主義」與「社會主義市場經濟」的敘事可能性──《酒國》中的語言遊戲、自然史與社會寓言
《酒國》讀書會
土地‧生命‧輪迴──讀《生死疲勞》
莫言、張旭東對話《生死疲勞》
我們時代的寫作──莫言、張旭東對話錄

附錄
一 莫言是通向當代中國文學的門戶
二 莫言更能代表中國文學的生產力

「妖精現實主義」與「社會主義市場經濟」的敘事可能性

──《酒國》中的語言遊戲、自然史與社會寓言

對於那些努力為市場經濟時代的中國尋求定義，或是尋求某種具有一致性描述的人來說，莫言的《酒國》提供了一種想像中的解決方案，一種審美快感，甚至一種道德淨化。這當然並不是說，我們可以從莫言的小說中看到關於中國的清晰圖畫，而是說，在《酒國》中，所有與當代中國聯繫在一起的幽暗、矛盾、混沌，儘管在分析理性看來，非常令人費解，但在一種敘事藝術品的界定中，則變為一種「詩學規範」( poetic norm)，並由此達到了在「可能」的世界中(與「現實」世界相對立)，亞里士多德意義上的「更具哲學性」。這部奇異、滑稽、令人反胃但又極具誘惑力的小說，是「文學粗糙性」( literary coarseness)與「風格無邊性」(stylistic boundlessness)的實驗。在這一實驗中，寫作的「絕對能量」(sheer energy)、多樣性、遊戲性，在不斷將敘事的特定形式推向崩塌邊緣的同時，為「再現」提供了各種新的可能性。在這一坐落於幻想
與紀實之間的虛構空間之中，總有一些令人激動的「現實主義」的東西，既因為它對我們來說是熟悉的、可辨識的，也因為它觸及「歷史真理」與「價值判斷」這些更重要的層面。所有這些，使得讀者不得不產生疑慮，《酒國》中高強度的語言與形式遊戲，是否僅被用來提供一種「審美庇護所」，並在此之中對社會主義市場經濟的社會景象發動一場最無情、最輕蔑的進攻——既在社會諷刺的意義上，也在「道德—寓言」的意義上。

但我們也必須看到，作為一個農民出身的現代主義者，莫言從一開始就沒有對社會分析、道德批評、政治介入表現出明顯的現實主義傾向，對於中國文學生產領域令人眼花繚亂的多樣風格，他也並未表現出任何固定立場，儘管莫言的文學生產具備明顯的風格延續性，這可以追溯到八十年代中期，當他被命名為「魔幻現實主義 」時。人們看到的莫言更像是一個帶著農民的智慧與詭計的遊擊隊戰士，始終對中國日常生活的快速都市化與商品化投以厭煩的目光，而他在社會政治領域的規避( evasiveness)與看似超然的態度，則與其在形式與寓言層面的「強度」、「激進」與「大膽」相匹配。在莫言的世界中，現象世界很少得到再現，而是被「形式–敘述」空間所吞沒，並由一種無情的虛構邏輯轉化為寓言性形象。在這個意義上，顛倒的反而成為真實的。莫言小說的「敘事」，顯然並非作為反映「真實」( the real)的管道，但也正是在其作品的「敘事構造」(narrative enterprise)中，後社會主義中國的諸種碎片化現實，找到了自身形式與道德的確定性，甚或意義性——常常棲身於「眼花繚亂的曖昧性」、過剩、褻瀆、「無意義」的形式中。對於一個缺乏「社會–歷史構架」和「道德–政治構成」的時代來說，這是一九九○年代中國諸種失了根的、無家的、彷徨的經驗、意象、記憶與幽靈的「象徵性落座」symbolic dwelling) ——這種「象徵性落座」即便不是註定的，也是一種優先之物。從這點看來，《酒國》中的「酒國市」恰恰象徵醉漢眼中呈現出的中國：模糊但依舊鮮明；奇異、荒誕、但仍具有一種獨特的邏輯性；令人發狂的不一致，但又具有令人驚異、不知羞恥的清晰感。一方面，這裏有一種「自然史」的陷落，伴隨著所有或陳舊過時，或剛被創造出來的表達、姿態、理念的混亂的咕噥。在另一方面，借用拉康( Jacques Lacan)對「無意識」的觀察，「酒國」也是像「語言」一樣被組織起來的。倘要用一種超越犬儒主義的態度閱讀《酒國》，並抵制從最負面的態度，最具「顛覆性」的眼光去看待今日中國的誘惑，就要抓住《酒國》中處於活動狀態的語言，去辨識出這一語言的語法，一種與旨在交際、再現、編碼的傳統理性的語言相對抗的語法。《酒國》中所截取的世界，是與清醒意識相對立的夢的世界。這也是一種被挫敗的心靈狀態、一種方向錯亂的、精神分裂的心靈狀態，被投射到後社會主義中國的客觀世界。在這樣一座鏡子屋( mirror house)裏，內在領域與外在領域都被消解為屬於「震驚」經驗的各種破碎的「身體部分」，在社會–文化的幻景( phantasmagoria)中無助地飄浮。在這樣的幻景中，那些不敢在社會主義市場經濟的光天化日下說出自己名字的人們，在一個放蕩、狂飲、吃人、諂媚、誘惑、欲望、賄賂、陰謀、野蠻、死亡的「夜」的世界，一個地下的、但仍具正當性的世界中，發現了他們的自由與迷狂。

敘事的劃分
《酒國》包含了三段並置又相互聯繫的敘事，這些分化而又統一的敘事處於這個小說結構設計的中心位置，反過來加強了小說辯證的張力，而這一張力有助於凸顯小說寓言性上的「尖銳」和再現層面上的生產性。

處在最前面的是小說文本主要部分，也就是，特級偵察員丁鉤兒對「酒國」所謂「吃人案件」的調查。為了便於區分，我們可以將這一敘述稱之為「敘事1」：「全然虛構」(the properly fictional)。

第二種敘事則由「莫言」與業餘寫作者「李一斗」(或酒博士，酒國市釀造學院勾兌專業博士研究生)的通信構成。他們來回信件的主要內容大多是李一斗要求「莫言」幫助他在《國民文學》雜誌上發表小說，這個敘事最終結束於小說結「莫言」的酒國之行，他在那裏與人的會晤及其他活動。像大多數私人通信一樣，這些信件談到了範圍相當廣的、大大小小的事情，並對當代中國社會進行了指涉與議論。在這些各種各樣的話題所觸及的眾多事情之中，有兩條脈絡的持續發展值得注意：一是「莫言」對李一斗從事文學職業的鼓勵意見，這些鼓勵意見，在「真實」與雙重虛構的層面上，都不僅具有社會批判性，而且也是自我指涉、甚至是自傳性的。另一條脈絡是李一斗彷彿永不衰竭的「語言性」特質與語言過剩：大量的奇聞異事、流言、抱怨、小報告，來自於自封為政府線人的這樣一個愛出風頭的、諂媚的、竭力要討得一個大作家的欣賞與幫助的鄉下業餘作者之筆。這裏我們看到作者在小說中以真名與他的一個書迷交流，這個書迷不只是普遍意義上虛構的產物，而是一個在「敘事1」所虛構出的地點——「酒國」中生活、工作、並不斷打小報告的「真實人物」。我們可以稱這個敘事為 「敘事2」：『虛構性的「非虛構」』(the fictional nonfiction)。

第三個層面或維度則由一個迷你系列構成，它包含了「敘事2」所設定的「真實人物」或是 「非虛構人物」李一斗所寫的九部帶有半關聯性的短篇小說。這些故事當然很「糟糕」(但也正是作家本人極具創造性地，故意將它們寫得如此之糟糕)：沒有任何虛構作品的一致性，缺乏基本的恰當的形式，更不用說(審美)自律性，但與此同時，這些失敗之處也恰恰反映出在這三種敘事中貫穿這一個重疊、平行、空白、省略的網絡。在這個意義上，由「小說」的傳統概念所界定的「糟糕」或「低於標準」，在「寓言」的領域，轉化為一種非常歡鬧的、具有生產性的、引人入勝的東西。在某種程度上，這些短篇小說序列構成了對現代中國文學史主要範式的半系統化的戲仿( parody)，摹仿其主流寫作風格以及涉及到的話題，其中最明顯的是李一斗用《肉孩》戲仿魯迅的《藥》。但在更直接的意義上，這些作品似乎更是在氣喘吁吁地追趕改革開放年代，以 「創新」或「現代化」的名義橫掃中國的世界文學潮流。這些故事，可以視為結合了兩種對立的性質，即對「酒國」中現實與超現實之物最「現實主義」的描繪，與一種最具幻想性、無形式感的、反傳統的「說故事」形式，結合在了一起。這一結合使這些故事構成了一本記錄種種笨拙手法的「文學寫作」手冊，以及對各種風格嘗試「實驗」與多變的標籤的誇張鋪陳：它們被「作者」李一斗一一命名，諸如「嚴酷現實主義」「妖精現實主義」、「魔幻現實主義」、「新現實主義」、「革命現實主義與革命浪漫主義的結合」，等等。我們可以將此稱為「敘事3」：「虛構性的虛構」(the fictitious fiction)。

敘事的分化，以及這三個被區分的、半自律的敘事領域的互相重疊和滲透，對於這部小說的組織性結構與 「再現–寓言」野心來說，是非常關鍵的。首先，它通過敘事的分化，擴大、深化了小說的形式空間，同時也回應了「社會–經驗」總體的複雜性與多樣性——而這種總體「社會–經驗」同時也指向一種「象徵–寓言」層面的總體性。相對於單一敘述聲音或敘述視角，小說的多重敘述聲音與敘述視角——莫言、莫言–李一斗、李一斗——創造了一個高度柔軟，具有生產性的「流動視角」，這一「流動視角」帶來對同一個寓言空間反復進入(從不同的角度，帶著不同的道德和再現訴求) ——這樣的敘述設計也從一種貌似「現代主義」或「實驗性」、實際卻深陷於自身諸種「形式–風格」界線內的傳統「虛構寫作」之中，發動並誕生出一種「前虛構」與「元虛構」。「前虛構」包括「虛構的非虛構」，信件體等等；「元虛構」則呈現為莫言這篇小說在虛構性上的悖論，或者敘述者對小說整個生產過程的揭露、展示、示範——在此之中有著作為生產者之作者的活動。有意思的是，對「前虛構」與「元虛構」的發明，並未破壞小說最根本的現實主義本質——「摹仿」與「再現」，而是，通過將「全然虛構」重新配置並重新建構為「全然現實主義」(這一「現實主義」既與「敘述2 」中通信體的、記錄體的敘述相對，也與「敘述3」中 「幻想的」、「寓言」的敘述相對)，最終加強了小說的現實主義本質。如果莫言在九十年代最具野心的風格實驗，可以視為對現代主義的追求，那麼它也是一種期望實現，同時也有能力實現與現實主義聯盟的一種「晚期現代主義」——這一對現實主義聯盟的期待，具有一種歷史性與政治性上的必然。在莫言九十年代的作品中，「現實主義」與「現代主義」這兩個傳統似乎在一個更嚴酷、更「妖魔」的寓言的領地，實現了一種結合，這樣一種寓言化的寫作，既是遙遠的、古代的，也至少潛在地在後現代的意義上，是更加 「現代」的。

這可以從《酒國》對後社會主義現實性的多層面展現中看出：首先是它驚人的再現能力：通過「敘事」的內在分裂、碎片化，以及向某個 「寓言」領地的邁進與拓展(這一「寓言」領地，正坐落於形式本身的坍塌與彌散之上)，達到一種敘事的擴散，借此來容納並覆蓋一種斷裂的(令人迷亂的斷裂)、精神分裂的、但又極具生產性與能量的現實。審美探險(或冒險)似乎已經以「主體位置」或「自我意識」為代價，還清了債務——這一代價表現為：由「世界的異化」帶來的「主體位置」或「自我意識」的崩潰、中斷、分解、挪用。比如：通過自身內質與對立面的交換「主體位置」或「自我意識」變為「動物」「物」、「他者」，變為「反自我」——這些都作為「敘述」的有效、積極的元素(anti-self)，「動員」起來，以此呈現一個脫節了的時代——這個時代在「思想」中被把握，或者更準確地說，在一種寓言「沉思」中被把握。值得注意的是，這樣一種「再現性」上的總體性的實現，並沒有掉入一個固定的道德、意識形態或審美的位置與「一致性」( uniformity)，而是通過與一個活生生的世界的共存，或者就活在其中來獲得，這個活生生的世界既包括商品經濟的新的惡魔，也包括多重傳統的舊的幽靈——舊朝代的與革命的、毛主義與後毛主義甚至反毛主義的、以都市為中心的與以鄉土為基礎的、世界主義的與地方的。所有這些都證明莫言的作品對今日中國的社會與日常生活有所訴求，邀請它們進入其作品中的寓言化狂歡，儘管這一狂歡帶有某種寓言式的詭詐、諷刺和疏離，卻仍然全心全意地歡迎現實中的一切事物。

主體的崩潰
偵探小說的文體在《酒國》的開篇幾章很快就被消解為一種「混成物」( pastiche)。所有可能搞錯的事情，果然應驗在了這位「頂呱呱」的偵察員身上。在到達酒國前，丁鉤兒和一個女司機調情，後來和她上了床，最終卻發現這個粗俗卻難以抗拒的勾引者原來是市委宣傳部副部長，也是丁鉤兒「吃人案」調查的主要嫌疑人「金剛鑽」的老婆，是金剛鑽派來的誘餌。在敘事中可
以看到，丁鉤兒這個調查者的荒唐行為，總是伴隨著既清醒，又常常是自我批評、自我嘲弄式的對情境的反映與估計。有意思的也正是，儘管丁鉤兒很具自我意識，他卻從未試圖抵抗誘惑；即便他早知真相，恐怕也是既不願也不能抵抗住誘惑。這種不可避免性可以從下面的細節中看出。當經過一圈粗俗的交換後，丁鉤兒，帶著難以抑制的興奮，感到「自己的精神像一隻生滿藍色幼芽的土豆一樣，滴溜溜滾到她的筐裏去。」從一開始，丁鉤兒從女司機身上所感受到的吸引力就與一種「警戒」、「懷疑」、甚至「噁心」聯繫在一起——對於她的粗、她的粗暴甚至暴力的動作、她的生理特徵的反感——比如，小說中描寫道：「她的唇涼颼颼的，軟綿綿的，沒有一點彈性，異常怪誕，如同一塊敗絮。」(頁4)在這裏，悖論的是，判斷力與自製的喪失，並非是缺乏經驗或不夠職業化的結果，而恰恰是由於經驗太豐富，太過職業性了。

儘管如此，他們之間貓和老鼠一樣的遊戲依然在不間斷地繼續，伴隨著早已註定的厭倦，以及對諸種欲望、嫉妒、想要自我證明的種種衝動的瞬間滿足——所有這些並非要對上述這些主題進行批判性審視，而是僅僅發揮了一種「形式主義」功能，即將敘事推向寓言的層面。「儘管肩負重任，但一個夠腕的偵察員是不會把女人與重任對立起來的。」丁鉤兒腦海中劃過的這個念頭，成了他超乎尋常的職業技能和職業榮譽的提示——儘管這些是以他同事的玩笑話作為印證的：「丁鉤兒用雞巴破案。」(頁3)這位特級偵察員最終愛上了那位女司機，而且當他知道她也是一尺酒店的侏儒店主余一尺的第9號情婦，出於嫉妒，他向她開了槍。

這位特級偵察員對誘惑無抵抗的屈服，或者說，他對自己的經驗與技能的過度自信(這反而證實了他行為的不夠「職業」、不計後果)，在小說中，並沒有被描繪為其個性上的缺點，反而成為主角的中心性格。考慮到他並非一個現實主義意義上的主角，而是一個經驗豐富的現代主義作家充滿野心的創新作品中的「寓言」式人物，丁鉤兒的中心性格，反過來應當被理解為一個既具再現性又有寓言性的雙重構造，後者既指向社會諷刺和道德批判，也同時與敘事中的「形式必要性」( formal necessity)相得益彰。對「意識–無意識」這一上下層級的顛覆，或者在面對「利比多」時權威性( authority)的崩潰，同時伴隨著性別角色的顛倒，甚至是特級偵察員與女司機飽含色情、怪異與暴力的做愛場景中身體位置的顛倒，在這一系列場景之中，對女司機既渴望又厭倦的男性追逐者，被描繪為一個「無力」的被強姦者，用小說中的話來說，就是：「貓變成耗子 ，審判者變成了被審判者」(頁175)。甚至他的手槍也被女司機奪去，在性愛前戲中對準了他。在追逐自己的欲望對象，並力圖「正當化」這一對偵察任務中的「越軌」時，丁鉤兒這個特級偵察員，完全處於一個模糊的犯罪世界的支配之下，並已全然被一種比致命的誘惑更神秘的「力場」所 「事先決定」，甚至「過度決定」。

我們還可以從丁鉤兒與酒的關係中看出同樣的邏輯。如果說這個特級偵察員對性的追逐，既是偶然性的，又是不知足的，那麼他對狂飲的拒絕則要堅定得多，就好像他是唯一的節制者，這是因為他的身份總是將他放在一個謝絕飲酒的最佳位置上。如果說這個特級偵察員是自動地進入性的陷阱，那麼對於酒來說，他就總是要與之掙鬥一番——只是因為酒宴離「虎穴」及吃人主題非常接近——可是每一次的掙扎總是很不幸地失敗。丁鉤兒與酒的第一次相遇，不亞於一場酣戰，一場關於詞語、詭計、智慧的激烈決鬥，與之相關的問題是：怎樣動員甚至濫用各種有案可查或尚未寫就的社會風俗、文化規範和道德－情感構造，從而讓自己佔上風並讓對方屈服，所有這些爆發出一大套無休無止的語言狂歡，而這正是莫言小說的標誌。

第一章第一部分的喝酒場景，正是由典型的中國式不知疲倦的敬酒(以及強迫客人在酒席上喝酒)拉開帷幕，。特級偵察員丁鉤兒已經向接待他的主人——酒國郊外的羅山煤礦礦長和黨委書記解釋了自己的任務，並宣佈了自己的「不喝酒政策」。但在接下去的章節中，地方上的主人不斷說服、哄騙丁鉤兒越喝越多，直到他醉得像一條魚。隨著越發迷醉以至「中毒」，丁鉤兒不斷放鬆警惕、失去意識的過程，在一撥接一撥的要「喝乾」的語言狂歡中，以一種歡鬧的、細節畢現的，甚至極具宗教性的方式呈現出來。必須喝的理由當然彷彿是無窮無盡的，而且總那麼具有說服力：愛國主義的修辭(抵制洋酒，喝中國酒)；為國家做貢獻(酒是國家的重要稅源)；顯示上下級親密關係；地方風俗(所謂「入座三杯」)；代表煤礦工人階級，打著「孝」的幌子(敬酒者以自己「八十四歲老母親的名義」)，等等。伴隨著必然發生的、帶有色情意味的走神(丁鉤兒看到： 「幾位像紅旗一樣鮮豔的服務員在餐廳裏飄來飄去。」)(頁44)，這一長串敬酒詞可以視為在後社會主義中國仍然有效的一整套「說服性」與「正當性」話語的索引——同時也是這些話語背後雜亂而相互矛盾、相互重疊的社會、倫理、文化、心理代碼的客觀索引。每次當別人敬酒並力勸之後，丁鉤兒最終都一杯一杯地喝乾了。很快，他所面對的就不再是潛藏著的罪犯，而彷彿是他的親兄弟，故而他聽到的只能是這些話：

老丁同志，其實咱們是一家人，咱們是一母同胞親兄弟，親兄弟喝酒必須盡興，人生得意須盡歡，歡天喜地走向墳墓……再來……三十杯……代替金副部長……敬你三十杯……喝喝喝……誰不喝不是好漢……金金金……金剛鑽能喝……他老人家海量……無邊無涯……(頁49)

酒席上的道德和酒徒間的平等，只不過是莫言對今日中國的寓言性再現的一個線索。當丁鉤兒被人陪同走向位於地下的酒宴，他感到腳下的道路不是通向酒宴而是通向法庭，並且「處在被押解的位置」的並非他要偵察的人，而是丁鉤兒自己。這裏我們已經可以看到，法律、道德角色與價值、權力的交換與顛倒。在被酒精徹底打倒之後，丁鉤兒發現他已經完全處於他所懷疑的地方主宰——礦長與書記的控制之下：

黨委書記與礦長一左一右夾著他，用拳頭擂著他的脊梁，用寬慰的話兒、勸導的話兒喂著他的耳朵，好像兩位鄉村醫生搶救一位溺水兒童，好像兩位青年導師教育一位失足青年。(頁50)