狂人之血：戴洪軒談樂錄

陳家帶／編選

寫現代詩，迷古典樂，愛創意電影，更喜歡與人分享生命中的美好。現任文山、新中和社大講師，台大新聞研究所兼任講師。著有《人工夜鶯》（書林）、《城市的靈魂》（書林）、《雨落在全世界的屋頂》（東林）等現代詩集。戴洪軒之於他，亦師亦友，如詩如樂。

附錄一

音樂，搖撼我，治癒我，拯救我！
戴洪軒∕孫瑋芒談樂錄
 字、字、字。每天接觸的字與字、行與行之間，遺漏了某些真理。在音樂裡，我找到了那失落的真理，填補了文字的罅隙。
 音樂是情與智的至高結合、人心最赤裸的呈現，那麼富於機智，又那麼富於生氣。
 音樂永遠是新鮮的，好曲子的好演奏百聽不厭；音樂永遠是隨和的，任憑你出神傾聽或充耳不聞。
 純潔的理想主義、宇宙性的激情，在今世的藝術中極端退化，音樂曉我以人類精神被遺忘的高度與力度。
 對抗視人生為徒勞的虛無主義，對抗怯於獻身理想的犬儒主義，我召喚音樂，這有聲的精靈，無形的火焰。

戴洪軒：人生總會有些時刻，在心中流過的絕不是語言，應該是一段「音樂」吧！那時，連「談什麼都是多餘的」這句話也是多餘的。
音樂有三種。其一是文化的聲音：以往的大師們寫下的作品，像李龜年、湯顯祖、貝多芬、華格納等人的音樂作品。其二是自然的聲音：像水聲、風聲、車聲、人聲等等。其三是你心中的聲音，只有你自己才聽得見。
我家過年時的春聯永遠是：「一園花發來知己，萬卷書開見古人」。如果將書閤上，傾聽自己心中的活動，是「言語」的話，就寫成文章；是「聲音」的話，就作成音樂；是「形象」那就作成美術之類的作品。如此就是我的創作生涯。
孫瑋芒：去年看了澳洲導演珍康萍編導的電影《鋼琴師和她的情人》，被她的音樂觀深深震撼。在十九世紀的紐西蘭這樣的天涯海角，被放逐的人──女主角艾達對音樂的愛仍不衰竭；音樂，成為這位孤獨啞女的最後救贖力量。導演也相信，即使是粗魯的捕鯨人，內心也有美好的、敏感的一面，也會被音樂感動。他偶然聽到女主角在海灘上彈奏鋼琴，發現了自己對音樂、對女人的柔情，後來決定用土地換鋼琴。
我完全同意珍康萍的信念。像我自己對音樂的需要，也是偶然間發現的。
我相信，不分東方、西方，人對音樂的喜愛，是自發的，天生的，不是任何政治力量可以操控的。
戴：你舉出來的感動，只是音樂裡感動的一種。音樂的感動，可以讓你愉快，也可以讓你非常不愉快、非常難過、非常痛苦。在醫院裡，放給病患聽的音樂，一定是莫札特或巴哈，不會是貝多芬，更不會是現代音樂。如果一個病患本來還有救，你給他聽貝多芬，他說不定會因此瘋掉。
以醫生的眼光來看，音樂的感動不見得是愉快的、正面的、好的。
音樂也有邪惡的一面，有時候邪惡極了！
例如宗教音樂，有的感覺也是很「邪惡」的。這種音樂裡，像瑞典作家拉格維斯特在《女神巫》這部小說所探討的，神在你面前展露祂的傷痕，教你不得不關心宗教這件事，這是具有強迫性的。
音樂也有很悲慘的時候。悲慘到後來，怎麼辦呢？只有笑了！你聽貝多芬、蕭邦的詼諧曲，那真是最悲慘的音樂。
孫：我從事文字工作，強烈地感受到文字和音樂這兩種媒介，是兩個極端。文字傳達抽象的概念，音樂直接觸動我們的感官、帶來立即的感動，在所有的藝術中，音樂感染力是最直接的。
對於人類感情的表達，音樂比文字的力量更巨大、手段更精微，這也就是德國詩人海涅說的「文詞結束之處，音樂即告開始」。
音樂所表現的人類精神活動，也是最真摯的。虛矯的感情，可以埋藏在文字裡，賺人熱淚，音樂裡的虛矯感情卻騙不了人。
文字建構了我們的思維，這個有限的、冰冷的符號，卻也限制了我們對世界本質的認識。我藉著聆聽音樂，不斷地接觸生命的本源。音樂蘊含了超乎語言的感情，使人認識人性的各種可能、世界的無限。
戴：音樂它講的東西，絕對是很簡單的、很直接的。它有還原作用，直接表現語言的本質、事物的本質，最重要的本質。
音樂的語言裡沒有「你好嗎」或者「你要來台北」。 
如果你指著鋼琴問別人「這是什麼」，大人一定會說「這是一架鋼琴」，小孩子就會說「這是一塊木頭」。鋼琴、椅子、桌子都是木頭做的，它們的本質是木頭。音樂只能表現快樂、憂愁等事物的本質。
我從事作曲，也寫散文。當我內心發生比較脫俗的感受的時候，就想寫曲子。當我不受俗事束縛的時候，創作出來的東西，屬於音樂的比較多。
如果我碰到生命裡比較重大的事件，比方說愛情、死亡，我表達感受的時候，有時用音樂，有時用文字。文字也能表現音樂的感覺。
有部法國電影《今生情未了》，它拍的主題，就是根本拍不出來的東西。那種感受，幾乎不可能在電影情節裡出現，應該是音樂的感受流過去。電影裡生死的問題，主角也只能無言以對。那種感受很奇怪、很好。它就是音樂。
孫：音樂有唱片作媒介，成為最容易與他人共享的藝術。在台北坐計程車，我曾經遇到也是古典音樂迷的司機，車上配備價值數萬元級汽車音響，播放不同的樂曲，考問我曲名。
有位朋友，他家的房客是位單身老榮民，這位「老芋仔」把畢生積蓄都用來投資音響設備與唱片，而且古典音樂、流行歌曲都聽。
透過電腦網路，我也認識不少古典音樂的同好，他們熱切地尋找音樂資訊，並渴望與人共享聽音樂的感受。
這些人，都沒有受過正規的音樂教育。相反地，有些以音樂為課業或職業的人，並不熱中追求音樂方面的美感經驗。音樂一方面被崇拜，一方面又被廣泛利用作謀生的工具，這真是美感的弔詭。
戴：我教了多年的音樂，學生裡面，打從心底喜歡音樂而去蒐購唱片、趕場聽演奏會的，也不是很多。那些民間的愛樂者，才是真正了不起。
孔丘說得不錯：「知之者不如好之者，好之者不如樂之者。」不是出於內心喜愛去搞音樂的，事倍功半，真的很痛苦。很多被強迫進入音樂班學音樂的小孩，是落入了成年人設計的、惡意的陷阱裡面，從父母被欺騙起。
最重要的是一種觀念：你學會了一樣事物，變成專家就行了，為什麼一定要是書本呢？只要講得誇張一點，你真的是全世界最棒的神偷大王，那也沒話講，也是大人才。
像我在音樂的專長，主要是作曲。有人問我：「你鋼琴彈得怎麼樣？」我說：「就跟李登輝拉的小提琴一樣。」他說：「你的鋼琴彈得跟李登輝一樣，能做什麼？」我說：「那只有去當總統這一條路了。」
孫：每一首樂曲，都是作曲家用理性馴服了感情，是人類精神的勝利。特別是浪漫樂派作曲家，例如舒曼、柴可夫斯基，我聽他們的交響曲，覺得這些人胸中鼓動著那麼猛烈的激情，像是硝化甘油那麼危險，真是隨時可能爆發、瘋狂。可是，作曲家用多麼細膩、多麼美妙的手法，把激情納入音樂的形式，昇華為撫慰人心的藝術品。
在我欣賞藝術的經驗裡，除了少數幾部電影外，音樂最能帶給我「靈魂出竅」的經驗。十幾年前，我第一次聽到指揮家孟許（Charles Munch）指揮波士頓交響樂團演奏的貝多芬第九交響曲唱片，那個錄音版本演奏得非常激情，每一位演奏者彷彿都受到了上天啟示，充滿了真摰的感動。我覺得自己像是置身瀑布下方，被衝擊得久久無法起身。聽完唱片走到街上，我身上還殘留著那種感動，覺得好像到了陌生的國度，街上行走的全是幽靈。
音樂的世界，是那麼有秩序、完整、崇高，現實世界卻是充斥著混亂、殘缺、虛偽。兩者之間，有著不可跨越的鴻溝。
戴：活在音樂的世界裡，的確對現實世界很不適應。我當然選擇繼續活在美的世界。我們學音樂的是追求美，不是追求真。只要覺得「美」，就是受你騙也可以，被你騙得美就行了。
我剛開始聽古典音樂的時候，是聽柴可夫斯基，或是約翰．史特勞斯的圓舞曲、蘇培的那些進行曲。有些作曲家的作品只有外在的華麗效果，柴可夫斯基是內外兼修，我後來才聽得比較深入。
其實，聽音樂就跟我們追女孩子一樣。女孩子有很漂亮卻很討厭的，也有並沒有什麼姿色，可是很可愛的。像布拉姆斯，初聽起來他的音樂沒什麼姿色，可是非常可愛，很有內涵，所以越聽越喜歡。然而你乍聽之下，不會一下子就喜歡。像貝多芬、巴哈，都屬於這一類。
至於柴可夫斯基，我就覺得又漂亮又有內涵。
孫：晚近的文學批評，有人把閱讀經驗和性經驗相提並論。比方說，法國散文家羅蘭．巴特指出，閱讀的過程和男人追求性高潮的過程頗有雷同之處。其實，聽音樂的過程，作曲家挑起聽者的期待，經過一番追求的過程再給予滿足，更像性愛──特別是音樂演奏的過程，還包含了運動美，蓄積著爆發力。
你在一九七五年出版的書裡曾經指出，拉赫曼尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》第十八段變奏以前的變奏，是「一種期待，一種努力」，像堤內的水湧起，追求「氾出的激美」。變奏樂段渴望地追求新主題，幾度錯過，渴望提到最高度時，新主題便以沉靜的姿態在鋼琴的中音部出現。你把這個時刻形容為「幾朵花開了，幾個醉人的微笑；一些為愛而死的意念，一些值得為之而死的事物，呈現、呈現……」。在我看來，這一段音樂和你的文字，都是極為銷魂的。
柴可夫斯基的Ｄ大調小提琴協奏曲，是他獻給贊助者梅克夫人的樂曲。第一樂章表現了如泣、如訴、如慕的感情，那種近乎絕望的愛，還有快速樂句為激情而狂亂的感覺，也是性愛，而且是白日夢式自我滿足的性愛。
華格納的樂劇《崔斯坦與伊索德》第二幕第二景，表現男女主角幽會，用音樂舖陳了兩情相悅時排山倒海的歡樂、奪人心魄的狂喜，更使聆聽者在音樂的海洋中消失了自我。
使欣賞者渾然忘我，正是藝術所能達到的最高境界。人類的心智結晶，達到「巧奪造化」的時候，就是一種福音，能夠使人在孤獨和死亡的陰影中得救。
戴：西洋音樂，甚至整個西方藝術，追求的主要是讓我們心跳加快。我們東方音樂正好相反，追求的是讓我們心跳放慢，最後慢得像龜一樣──到達「龜息大法」的境界，那就與天地同壽了。
比方說，你聽華格納的音樂，喝一點酒，心律比較能負荷。
我雖然聽了很多華格納，倒不致被他的氣質潛移默化。西方人心臟越跳越快，我們東方人是越看越慢，越看越悲哀。
使人心跳加快，所有的藝術比較容易進入。心跳放慢了，就覺得沒什麼。你看那原野，已經使得心跳夠慢了，再加上笛聲，更慢了，慢得幾乎要停頓了。
原始部落的音樂，還有某些爵士樂，也會玩到這種地步──加快心跳，引起你全身的反應。如果戀人一手碰到對方的身體，她的回答光是腦部的回答，有什麼意思？她全身回應你，這才有意思。聽古典音樂，有時也會達到這種快感。

附錄二

戴洪軒的音樂遊記 陳家帶
序篇
戴洪軒早在青年時代寫音樂散文《狂人之血》時，就已顯露出他文字的嫻熟、思考的敏捷，以及對音樂本質和西洋樂史的深刻洞察。那是一本「浪漫派樂人群相」，其中以自由活潑的方式呈現出他喜愛的蕭邦、布拉姆斯、莫索爾斯基……等那夥十九世紀的音樂英雄。他是把自己鋪成一條通往音樂的捷徑，等著讓我們踩過，並成為新愛樂者。
戴洪軒後來應民生報之邀，在文化版開闢了「今樂府」專欄，上下天地，出入古今，並輯成《洪軒論樂》一書，所言常涉及文學、哲學的層面，不過已無《狂人之血》裡面那種青春的火焰和新鮮的感性，而代之以沉穩的識見和冷凝的知性。
台灣的古典音樂人口太少，根本養不起專業樂評家；沒有樂評，又不利於音樂人口的成長，這是惡性循環。戴洪軒除了作曲、填詞外，伸出第三隻手到樂評的領域來，也是游刃有餘，可惜形格勢禁，他的樂評多半是以口代筆，只能流傳於三五同好之間。以下我也試著把自己鋪成一條通往音樂的「荒徑」，等人來踩過「戴氏花園」。為了避免轉述者的干擾，我行文採用的是「戴洪軒獨白的遊記體」。

指揮篇（交響曲）
指揮家們在音樂世界猶如君王般高高在上，擁有絕對或者相對的權力，彷彿他們生來就被賦予詮釋偉大樂曲的神祕能力……
旅行於指揮家的國度，我覺得興奮、好奇，對這個差不多自孟德爾頌以來綿延近兩百年歷史的行業。
最先看到的是畢羅，他因為妻子柯西瑪被華格納所奪，一直耿耿於懷而鬱鬱寡歡。還有尼基許，前柏林愛樂的指揮；華格納樂劇的指揮大師漢斯‧李希特；阿姆斯特丹大會堂管絃樂團創立者孟格堡……但是他們都太老了，面貌模糊，說話也含混不清，我感到和他們相距的不只是一個世紀，而且是好幾個光年。然而從那些依稀拼湊的語音裡，我知道曾有所謂浪漫樂派是一點也不假的。
再來就是福特萬格勒、克倫貝勒、華爾特、托斯卡尼尼四位巨匠圍繞在貝多芬殿底下工作。福特萬格勒和托斯卡尼尼長達幾年的激辯，興起「世紀的對抗」，十分無聊，貝多芬必定充耳不聞──即使他沒有變聾。福特萬格勒那種即興式的誘發音樂公式，顯然很迷人；克倫貝勒為貝多芬所作的一磚一石的建築工程，其宏偉堅固，可說是空前絕後，我深為傾倒；華爾特則是個老好人，溫暖而謹守中庸之道；至於美國人捧出來的托斯卡尼尼，有一雙善聽的順風耳，在世過高的聲譽已從沸騰降至冰點，使他如今倍覺淒清寂寥。
當我抵達莫札特的銅像時，他那天真無邪卻隱含哀愁的眼神立時吸引了我。我望見貝姆在為銅像擦拭，等我走近些，發現華爾特也在銅像的背面工作，口中還喃喃說：「把主題唱出來，再熱情些，把人性的力量灌注其中……」晚輩的貝姆不答腔，他心頭響起莫札特小調交響曲的旋律，真有說不出的悲傷呀！在一旁拔草的哈農庫特、霍格伍德、馬利納……，卡拉揚則帶了一罐香水和一瓶潤滑油來。
再過去是布拉姆斯。等諸位詮釋大師一到布拉姆斯的屋子，福特萬格勒哼起第四交響曲那幽深的第一樂章，華爾特不改本性，克倫貝勒照舊做那巨人的大夢。而貝姆顯得不勝唏噓而切中布拉姆斯凋急的晚景。後面也跟著小伙子克萊伯（就是那老克萊伯的兒子），他的腳步輕快流暢，銜接巧妙，但有些不知世事酸甜苦辣的味道。伯恩斯坦則是步伐踉蹌，性情是有，卻太樂天。福特萬格勒的弟子孟許談起布拉姆斯第一交響曲，滔滔不絕，他極深情的第二樂章頗有乃師之風，貝姆也令人印象深刻；但到了末樂章，大家互別苗頭，似乎還是那桀傲不馴，如獨坐孤峰頂上的克倫貝勒最具霸氣。我深為布拉姆斯遇到這樣的詮釋者而慶幸。
布氏的隔鄰也是布氏。那個頑固的老頭子布魯克納。他在一座小教堂裡被供奉著，聆聽他的十首交響曲（○號至九號）如同一首，隱隱然管風琴的回音夾雜其中。布魯克納在人、神、自然之間佈置他的主題，樸素的約夫姆和他們很談得來，細膩的貝姆在這裡呼吸非常順暢，大起大落留下無窮回味，克倫貝勒則把建築性發揮到極點。聽到這些演奏，我有時會認為布魯克納真是有史以來最偉大的交響曲作家。而傑利畢達克著名的慢速幾幾乎讓他變成布魯克納的代言人，汪德則異軍突起，端正宏大的造型，綿密細緻的紋理，深受世人愛戴。
沿著血緣的脈絡，下一個大理石像就是馬勒。誰也沒想到他在這五十年來如此走運，「馬勒復興」是九首（甚至加上未完成的第十號）交響曲反覆演奏、錄音。伯恩斯坦、庫貝力克、蕭提、阿巴多、卡拉揚、海汀克、鄧許泰特…都是一時之選，而當年孟格堡那高雅雄大的遺音已難以追索，老一輩就是華爾特和克倫貝勒兩根巨柱支撐著馬勒像。華爾特應該較能捉摸到馬勒苦惱甜蜜交集的個性，他那第五號的慢板（即威斯康提執導的名片《魂斷威尼斯》的配樂）實在動人；克倫貝勒把握了馬勒親近大自然的那面，他人生的歷練充滿滄桑感，然而在音樂裡，感情已昇華了；他試圖呈現的就是這種境界，而不再傷春悲秋──這又正是伯恩斯坦專利的註冊商標。
這趟「重量級交響曲」之旅結束前，我不能不提到偏重色彩、感官取向的拉丁系指揮家，其中有兩個人清澄優美的背影深深迷惑著我，那就是安塞美和孟都。

鋼琴篇（獨奏）
作曲家常常也是優秀的鋼琴家。李斯特是最著名的例子。在有唱片可考的歷史裡，我們只能追溯到許納伯、柯爾托、布梭尼、拉赫曼尼諾夫……這些閃亮的名字。
莫札特雌雄同體的特色，使得女鋼琴家大展身手；自哈絲基兒、海布勒以至皮耶絲、內田光子，她們都各自拿出看家本領，除了流暢優美，還以女性獨到的細膩敏銳，觸及莫札特奏鳴曲中天人合一的靈性層次。
貝多芬仍然佔有重要的席次。當我被引到他殿堂的鋼琴房時，那些專家正在競奏。季雪金是彈得最有條理也最內斂的一位，他的踏板控制適中，速度穩當，音色美妙；許納伯、巴克豪斯、肯普夫，直至布倫德爾、古爾達，可說是一代不如一代，我為德奧系鋼琴家的前途擔憂。再回頭一看，俄籍的吉利爾斯以獨特的緊張度和爆發力，把貝多芬奏得虎虎生風，尤其《熱情》、《華德斯坦》兩首中期奏鳴曲，連季雪金的「理性的冷火」也相形失色！可惜他也未能完成三十二首的錄音──彈得最好的鋼琴手冥冥中都過不了這關？波里尼宛如一間無塵室，冷得可以。
接下去我參觀的是擺設有蕭邦畫像的沙龍。這位天才，可說是音樂史上獨一無二為鋼琴而生的作曲家。沒有鋼琴這種樂器，也就沒有蕭邦。我們今天要追憶十九世紀巴黎的沙龍生活，聽聽看柯爾托怎麼說吧！「花、夢、酒、愛、愁」正是飛旋於黑白琴鍵上那枯瘦的手指傳遞給我們的「一花一世界」，十足真理，在那批圍繞著柯爾托的好手中，李帕第是星中之星，浪漫、優雅、細膩、高貴的氣質都齊備一身；還有米開蘭傑利，奇異的完美……旁邊也傳來魯賓斯坦豪情萬丈的傾訴，是的，他也能抓住一大批群眾的心靈，尤其像波蘭舞曲──而且，也只有波蘭舞曲到了他手上有最佳的完成。
另一個把鋼琴的靈魂喚出來的是德布西。我跨進那個充滿印象派畫作的海濱別墅。德布西的笑容彷彿還掛在牆上，當他瞥見米開蘭傑利和季雪金正在開墾他的小天地──神祕、朦朧、精緻、冷冽。就是德布西親自來評斷這兩人的琴藝，恐怕也很為難，我發現，在前奏曲第一集裡，米開蘭傑利製造了較多的色彩，季雪金則有點像黑白片的兩色，前者表現的是一件事物的躍起狀態，後者則停留在一串運動的降落點上，《兒童天地》曲集亦然。兩者都接近完美，唯後者的姿態似乎更雋永，更接近「外界景物投射於內心喚起的印象」──雖然德布西不承認他是印象派。其它把自己奉獻於德布西的鋼琴手，如柯爾托、阿勞、貝洛夫等，都沒能逼近這個小圈圈的核心；倒是吉利爾斯的師兄李希特，偶有佳作，他那首《塔》脫俗絕美，恐無來者。
經歷了這三種各具風味的鋼琴世界，我覺得有如飽啖人生美食，又好像探勘了不同的寶藏。

小提琴篇（獨奏與二重奏）
巴哈，無疑的，是個很大的堡壘，在小提琴的領域裡亦復如此。我看見各個學派的好手佔著堡壘的一塊石階，以他們精熟的樂器發出各種音響。
巴哈那六首小提琴獨奏曲舉足輕重。謝霖下的註腳已成為典範，密爾斯坦在登上高齡後再向他挑戰，留下得意的傑作。如果拿書法來作譬喻，謝霖寫的是楷書，密爾斯坦是狂草，把葛羅米歐也放進來，則像是瘦金體了。謝霖處理比較圓潤、端正；密爾斯坦尖拔而高貴，時有駿馬狂嘶之態；葛羅米歐則曲折細膩，嫵媚多姿。當然，克雷曼的兩次全集錄音，在速度和內涵都能推陳出新，令人驚豔。大師克萊斯勒的片斷錄音，流露出濃厚的人文氣息，那種紳士舉止在人性層次上，永遠不會過時。奇格提的六首，頗具大元帥之風。
第三度造訪貝多芬的堂奧。那十首小提琴和鋼琴奏鳴曲，以歐依斯特拉夫（和歐伯林的合作）最為溫暖，品格高昂，語態飽滿，風格內省，和他擔任貝多芬小提琴協奏曲的主奏如出一轍。曼紐因與肯普夫、法蘭齊斯卡帝與卡薩德薩斯的搭檔也都各有千秋，至於聲勢不弱的帕爾曼與阿胥肯那吉，雖有新鮮感，仍難免浮誇的作風，我聽得老大不舒服。想起葛羅米歐和阿勞的聯手還來得可愛些。新世代，還是克雷曼與阿格利希的創意節奏較優。
布拉姆斯是浪漫樂派扛鼎人物。他屋簷底下的陳設，看起來永遠那麼樸實、孤獨、憂鬱。能得到姚阿幸之後許多一流小提琴手為那三支深沉的奏鳴曲反覆演出，他應該也有一絲安慰吧。布拉姆斯的內在，難以挖掘殆盡，因此不管謝霖、祖克曼、葛羅米歐都只能及到他的一面，連頭號大師歐依斯特拉夫和李希特也終未把握適當分寸，而有過熟的表演。
法比學派所擅長的蕭頌、拉威爾、法蘭克、佛瑞等人同在一個花月扶疏的公園裡，每人都像以一種雅緻的植物張開著生命。園丁呢？老前輩提伯似乎太文縐縐，出手竟是病懨懨的美；葛羅米歐的裁剪得體，獨踞一方，其來有自。法蘭齊斯卡帝的風度也很迷人。其他的，我就沒興趣去觀察與諦聽了……
雲淡風輕步入這段音樂之旅的終點，踏離過往的那些「古蹟」，心裡想起十分「現代」的聲音，那正是要邁入未來世紀台灣雅樂的第一個音符呢！

我的宣言
戴洪軒

不談東論西；我們是搞音樂的；我們看到好看的女孩，不會「沉魚落雁，閉月羞花」一番；那是搞文字的人的事。我們的只是一段「聲音」。我們用五線譜寫日記；「文字」，我們不會用。

文天祥是誰，岳飛又是誰，我們不知道，我們知道苦海女神龍。她每次出場的時候都有一首歌，「這個」，我們知道。

我們「靜默」地看一個黃昏離去了，「無聲」是「有聲」的反面；我們「靜默」地聽黃昏的道別；我們知道，哪有音樂沒有休止符的。

「美女」與「音樂」，你們喜歡哪樣，「美女」拋棄你的時候，「音樂」

他序
狂狷之間戴洪軒
／簡巧珍

《狂人之血》是作曲家、樂評人戴洪軒談樂論藝的成績報告。
戴洪軒，樂界公認的才子、酒仙，也是國內少數能將文學藝術與西方音樂融會貫通，而深得文人風範的人物，能為他寫序的前輩大有人在，因此這篇前言突然變得沉重。忝為戴老師學生的我，決定還是回歸到書寫原汁原味的「戴洪軒」。
戴洪軒從五線譜出發，事實上，他的文字著作卻多於音樂作品，他行文予人以「狂」的印象，音樂創作較諸同年代的作曲家卻是近乎「狷」。這種反差讓很多人不解，也忽略了他在台灣音樂社會化的過程中所曾努力與締造的影響，以及身為台灣本土作曲家所面臨的困境。事情總是經過歷史的沉澱而顯清明。我近期陸續整理戴老師的音樂與文字，列入專題研究之後，才逐漸理解這些背景，繼而體認到他是有著「惟真為美，忠於自己」的清醒，以及「與眾樂樂」的熱情。
如果我們能回到他的年代，那麼或許可以從他的思維中，感受到更多的藝術情懷以及潛藏於文字背後的生命力，這也將是本書出版最可珍視的價值。

＊＊文字與音符共舞
戴洪軒（1942-1994）出生於廣東省遂溪縣，父親戴朝恩時任縣長，六年後辭世，年幼的戴洪軒跟隨母親戴羅桂芳移居香港，十四歲時再遷台灣，定居台北中和飛駝二村。由於喜愛音樂，高中時期曾與當時已在國立藝專音樂科就讀的王國樑學習樂理，一九五九年考入國立藝專音樂科理論作曲組。藝專是國內第一所以培養音樂專業人才為主的園地，戴洪軒是第三屆的學生，老師包括蕭而化、康謳、許常惠、盧炎，而同屆同學中日後為作曲家的尚有馬水龍及馬孑民。
他畢業的年代正逢許常惠積極推動現代音樂，許氏曾發起成立「製樂小集」，這是新作品發表會的名稱，戴洪軒曾經參與「製樂小集」第三次的演出，發表聲樂作品《挽歌》、《桃花扇》。一九六七年，服完兵役的他於苗栗銅鑼文林國中任教，並開始投入文字創作，首先是擔任《功學月刊》主編，此後，陸續受邀撰寫報紙副刊專欄，包括《民生報》的「今樂府」，《新生報》的「季歌」、「采薇集」。也不定期為月刊雜誌《音樂與音響》寫作。
戴洪軒相關的音樂工作，包括任職廣告公司創作廣告音樂；擔任台灣省立交響樂團研究員；一九七四年開始專任於東吳大學，並曾於各大專院校與音樂班執教，包括文化大學、實踐大學音樂系、政大新聞系、師大附中以及光仁音樂班。
文字創作與音樂教學並行，帶來生活上的忙碌，反而導向戴洪軒作曲的黃金年代，重要作品諸如鋼琴奏鳴曲、鋼琴前奏曲、鋼琴賦格曲，弦樂四重奏，歌樂《浣溪沙》、《山花子》，以及被雲門舞集編成舞作的《過客》等，都在此時完成。

＊＊追求眾樂樂的境界
台灣光復後，音樂教育以西洋古典音樂為主流，西樂學習被視為貴族化，一九六○、七○年代，隨著高等教育蓬勃發展，音樂系師生成為時髦角色。戴洪軒以作曲家寫文章，本身即帶有藝術家的魅力，加上他對音樂感受敏銳，出語幽默，見解獨到，在很長一段期間裡，他的音樂散文稱得上洛陽紙貴，廣被樂迷。
戴洪軒不作一般性介紹，對他而言，辭典、專書上找得到的資料便不需再費唇舌。從藝術家的責任感出發，他的用心在培養音樂群眾，因為他深知，音樂人口正是音樂素養提高所需要的泥土。音樂家希望與眾樂樂，那就需要觀眾，但音樂與文學之美都需要透過學習與理解才能心領神會，不像圖畫那麼直觀，所以戴洪軒不厭其煩地以他的觀點介紹音樂。也就是文如其人，樂如其人，為什麼一聽就知道是拉赫曼尼諾夫或是佛瑞的作品，這才是他要分析的。
戴洪軒筆鋒銳利，狂放不羈。沒錯，他遣詞用字比較直率，為了深刻印象，極惡與極美都可以衍生出鮮明動人的故事。試看，「蕭邦的水仙自鑑」、「舒曼的精神裸體」、「沃爾夫的壺中獨白」，多麼詩畫的選題呀，如果才氣碰上爆炸性的人物主題，那自然就更顯精彩了。因此一提到強人華格納，簡直一發不可收拾，「華格納的瘋狂」、「華格納的魔術」、「超人與死」、「愛與死」、「宗教與死」，一篇比一篇精彩，其鞭辟入裡，中文世界尚無出其右者。
華格納極端「不道德」的藝術，是人類潛意識的裸裎。而他作品之所以成功，就在於他將所有的瘋狂化為「意志」。戴洪軒的結論是，在藝術裡的華格納，是完全心智正常的，他的「狂」是「狂者不狂」。而華格納樂劇，蘊藏著悽美悲壯的超人精神，影響了尼采與爾後存在主義的發展。存在主義當紅於二次大戰的人類大浩劫，那種亟欲掙脫上帝束縛、卓爾不群的英雄氣概，和當時台灣的莘莘學子，一心要掙脫大學聯考符咒與社會枷鎖的心情頗為相似，所以存在主義也在台灣風行一時。但存在主義不是嬉皮，而要以自我的嚴格紀律取代上帝的管束，其實是非常積極的思想動力。
戴洪軒詼諧練達，面對生老病死之宿命，固無從逃避，但如何活得愉快，活得有意義，祕訣就在於音樂欣賞。他的忠告是：別懶於閱讀，別懶於思想，更別懶於學習。義大利人瘋歌劇，普契尼不會沒事故意寫譜折磨人，戴洪軒以詼諧的筆觸解析杜蘭朵公主的迷人之處，他以普契尼在寫完柳兒的死便撒手西歸，強調歌劇大師是如何為他的作品付出生命，甜美的果實正有賴辛勤栽種。

＊＊現代音樂：無聲勝有聲？
戴洪軒談了不少西方現代音樂。就藝術經驗，他比較認同美國前衛作曲家凱吉（John Cage,1912-1992）的觀念，諸如「無聲勝有聲」、「音樂即生活」、「把真面目還給聲音」等等。他也接受另一前衛作曲家，亦為凱吉好友的楊格（La Monte Young,1935-）所說「我對以往音樂的厭煩，是因為他們要強制聲音，以順從其意志，如果我們對聲音真有興趣，便得放任聲音歸回原真，並非使聲音奴役於人。」
至於現代精神，戴洪軒認為，只要是屬於自己的時代環境的觀念感受，跟著藝術生命而創作的音樂便是「新的」、「現代的」。當時正是台灣現代音樂開展的年代，作曲家所追尋的現代精神大抵是「以西洋的現代技法融合中國的內涵」為理念。音樂界也在許常惠、史惟亮號召下，為了尋根而到台灣各地採集民間音樂。戴洪軒曾經參與這些活動，肯定民族音樂的重要，也很推崇呂炳川博士於台灣民族音樂學所作的努力，甚至說過「台灣確實有著比較音樂學所需要的寶藏，這個『礦』，我們一定要眼睜睜地等著外地人來掘嗎？」
他認為作曲家是負有使命的，就像昔日出征的將士，帶著自己民族的特性，到五花八門的世界樂壇去。民族音樂是前進的、創意的、有強大同化力的，目的是「音樂的世界大同」，就如同巴爾托克的音樂一樣。他也不得不承認，就客觀現況，他的這番理想確實仍屬「狂妄」。而這毋寧也是一位三十餘歲的年輕作曲家，在面對整個音樂大環境時，逆勢而為的一份誠懇自省與思維。

＊＊創作是捕捉靈動風景
正因如此，戴洪軒的創作中，有一份用沙漏濾過傳統的清醒，其現代也不是太過尖銳狂野。以鋼琴曲為例，他的奏鳴曲、前奏曲、賦格以及一些小品，跟誰都不像，音樂結構嚴謹，喜歡以同樣旋律在不同聲部相互追逐。旋律源自他的率直，主題純粹，發展自由，是巴哈技巧注入現代思維。
他的曲子可以提供聽眾想像，酒、醉、詩、情，物質到心靈解放的過程！從急促的節奏，透過力度變化來營造豐富的情緒轉折，簡約捕捉了靈動的生命景象。而他總能寫出極富色彩的主題，整個音樂有其特殊美感。相對於追求炫技與陌生色彩的前衛，它顯得傳統；對於習慣古典與浪漫的人，卻又有著令人著迷的現代感。
戴洪軒為古詩詞所寫的歌樂，帶有很濃的印象色彩。以自由十二音為基底，音韻的延展自然而有意境，鋼琴伴奏好使用脫離和聲關係的色彩性和聲語言，為情境而鋪陳的分解音型，常有意採用空泛的純四、五度與色彩性的不和諧音程相互交應，遊走在調性與非調性之間。《春日獨酌》、《山花子》，其閒適、寧靜，有誰知我此時情的那種恬淡、從容與超然，充分流露出戴洪軒個人對田園風光的嚮往，也就是，忠實於詩意的那種於我心有戚戚焉的感慨。
很難體會，生性浪漫的戴洪軒，音樂所傳達的竟是如此內斂而剛毅的雋永。而且，在形式上，除了一首弦樂四重奏，泰半屬小品。鋼琴曲《巴哈去阿里山》、《小庭園》、《校園鐘聲》，看來直是生活記趣。他為好友陳家帶的現代詩〈雨落在全世界的屋頂〉配上音符，也為自己的詩〈舞台人生〉、〈往日的帆〉譜曲。音樂就是生活，生活即是音樂，這不正是戴洪軒活潑拒絕矯情的個性嗎！
較之同期專業作曲家，他的音樂既不著墨於技法的突進，也少民族性的探索，但這份質樸的情調，卻有著入世的魅力，讓人禁不住想彈唱。樂評人張繼高曾說台灣作曲家的音樂「從黃自到許常惠，這其中是不是還應該有些東西？那些東西，是否比較容易接受？」或許，戴洪軒寫的正是那些東西。

＊＊跨界藝術先驅
有關戴洪軒的音樂，許常惠曾有「他寫文章比作音樂大膽」一說，不過，此話背後應該是基於彼此對音樂作用的理念不同。因為，若提到整體藝術，戴洪軒的熱情以及實驗精神是無人能敵的。
一九七五年，林絲緞舉行首次個人舞展，戴洪軒便曾一手包辦現場演奏的音樂製作，並將他自己的詩作貫穿於舞碼中間呈現，稱之為「幕間劇」。以現在的觀念，我們應該是會用「跨界」這個名詞，但是在那個當時，我認為戴洪軒是以凱吉的實驗音樂「起居室的故事」為藍本，亦即，它將這一次劃時代舞展，當成是一部以詩文、音樂、戲劇、舞蹈與當下的情境融合在一起的前衛音樂來設計。就如同日後李泰祥也曾在一連串的「傳統與展望」中，熱衷於這類實驗一般。可見，多元藝術的種子早已埋藏於戴洪軒的創作世界。而他也在因緣際會之下，成為台灣音樂藝術跨界的先驅者。
他分身去評電影話配樂，還出專書，允為國內開先河者。談電影配樂，戴洪軒既能宏觀談論整體音樂結構，也能單從主題樂句、發展乃至配器著手。他解釋如何從電影中欣賞配樂，分析樂劇主導動機運用在電影配樂的優缺點，也提供作曲家為電影編寫音樂的原則──從了解電影的精神開始。

＊＊每滴血都彌足珍貴
戴洪軒一九七七年舉行首次個人作品發表會，這是國內繼許常惠、馬水龍之後的第三次作曲家個展，很受矚目。此後他陸續在台北藝術季發表《第一號弦樂四重奏》，為文建會的委託創作發表《紅豆詞》（聲樂曲）、《鐘》（長笛奏鳴曲），於「劉塞雲的歌路迢遙」中發表聲樂曲《遐想》。兩本文字作品《談電影配樂》、《狂人之血》也都在其間出版，看來正是「文中有樂，樂中有詩」最富生命力的階段，不料卻於一九八七年三月十四日傍晚因為喝酒駕車，發生嚴重車禍，從此身體受到極大損傷，健康不再，也少有音樂創作。一九九四年十二月十一日因腦中風辭世，得年五十三。英才早逝，令人無限欷噓。
戴洪軒以作曲名世，但聽過他音樂的人有限。他真正的影響力在文字，透視、富機鋒，偶爾帶有自嘲與反諷，常給人痛飲狂歌之感。事實上，這些論述並非無的放矢，戴洪軒在解說的層次上，有其深刻的學理基礎。天馬行空似的浪漫，是充滿音樂與生命熱情的世說新語，飽含啟發性。所謂「狂者不狂」也！他對西洋音樂的精闢評析，確實為愛樂者帶來閱聽上的提升；他關心流行歌曲的內容與發展，為肯定校園民歌價值而寫的文字，於今看來還成為音樂學研究的寶貴資產呢。
身處台灣現代音樂民族趨勢的潮流中，他以獨特美學取向奠定個人化的樂風，是立基於現代的自省與獨白，也是理性的選擇，他說過「我有自知之明！」
而唯一真正隨心所欲而瘋狂者，應該是表現在他的純文學當中吧。少了文學就不成戴洪軒--他的散文與小說充滿人世的關懷，也真切流露對生命存在與虛無的探索。他的詩作充滿象徵主義的色彩，〈我叫詹姆士．龐德〉、〈劍士〉，簡直比台灣文壇的現代詩還前衛；他與盧炎合作的藝術歌曲〈林中高樓〉，則展現他在古典詩的才華。煮酒成文，出古入今--笑談人生藝術，樂在杯裡乾坤。戴洪軒的來去匆匆，為樂壇留下幾許浪漫與悲壯。
一九九四年十二月戴洪軒的追悼會上，作曲家馬水龍說：「他是一位音樂思想家。」詩人?弦說：「他雖然是音樂家，卻具有文學家的內涵。」鋼琴家葉綠娜則說：「他算是台灣少數未將靈魂出賣給物質功利的藝術家。」他在台灣跨界影響的前代文青，至少包括孫瑋芒、莊裕安、陳家帶、施至隆、侯德健、吳鳴，新世代詩人一靈驚豔之餘，搶購了《洪軒論樂》出版社最後兩百多本庫存，網路分送樂友，蔚為傳奇。斯人已遠，面對這樣一位集合了音樂、文學、影劇鑑賞力、創作力的藝術家（大師兄施至隆稱之為文藝復興人）之文字重現，自有其史料以及藝術傳承的意義。戴家女兒海帝、海倫感於父親著作滄海遺珠已久，決定出手搶救，和時間拔河，乃有此次遠流版文集誕生。
為了便利閱讀，本書主編陳家帶，在戴洪軒眾多作品中推敲篩選，採用「狂人之血」書名。全書以此四字拆開分成四輯，輯一「狂歌」幾乎是西洋浪漫派作曲家群相；輯二「人子」以個別作品為主，兼及現代鋼琴家及電影；輯三「之於」回歸東方音樂，漫談情思理想；輯四「血性」則為純文學創作。本書除了凸顯戴氏的創意與靈視，也期待愛樂者的深廣共鳴。
狂人之血，每一滴都彌足珍貴！
（本文作者為音樂學博士）

前言：狂狷之間戴洪軒／簡巧珍
代序：我的宣言／戴洪軒

．輯一 狂歌

孟德爾頌的人間天堂
白遼士的地獄之火
布魯克納的僧侶世界
蕭邦的水仙自鑑
舒曼的精神裸體
布拉姆斯的長鬍子
柴可夫斯基的憂鬱行板
莫索爾斯基的歌
沃爾夫的壺中獨白
法朗克的噴泉
佛斯特的美國夢
普契尼的帽子
德布西的印象
西貝流士的北國靈魂
拉赫曼尼諾夫的情燄
李查．史特勞斯的慾海
華格納的瘋狂
華格納的魔術

．輯二 人子

義大利歌劇
杜蘭朵公主
磨坊少女
幻想交響曲
卡門之歌
飛行的荷蘭人
從亂世佳人到帕西法爾
超人與死
愛與死
宗教與死
浪漫．現代．永恆
米開蘭傑利
狂歡節
魯賓斯坦
日出時讓悲傷終結
芬妮與亞歷山大
大衛連的電影配樂

．輯三 之於

牡丹亭
旗亭宴飲
聽穎師彈琴
贈歌妓
盧炎幽寂的調子
許常惠．陳懋良．李泰祥
無聲音樂
披頭四與貝爾格
陽春白雪與下里巴人
寂寞的滋味
單純
平淡無奇
小女兒的笑
兩幅畫
情歌
南太平洋之籟
小人物
半音下行的人生

．輯四 血性

我叫詹姆士．龐德
林中高樓
這個黃昏
劍士
酒攤 閒話：寂寞、舞、神秘、夢仙、草之頌、酒後的紅傘、上山、送葬、貓
咖啡座
臉譜
阿芬

附錄1 音樂，搖撼我，治癒我，拯救我！／戴洪軒．孫瑋芒談樂錄
附錄2 戴洪軒的音樂遊記／陳家帶

孟德爾頌的人間天堂

公元一八○九年至一八四七年之間，小孟甜悅地活了三十八年。有錢有勢又懂得音樂的父親（他自己也會寫點曲子），有教養而又會彈鋼琴的母親，貌美如花又柔情似水的姐姐芬妮，再加上小孟自己、便構成了一個天堂似的家庭。他父親雖然是猶太人，可是對自己的兒子並不「猶太」，他為小孟請了不少家庭教師；讓小孟在幼年時就受足了文學、音樂以及藝術方面的教育，等到小孟長大之後，還替他在家裡攪了一個樂隊。這樣的環境，這樣的教育，是別的音樂家們不敢夢想的；在得天獨厚的成長中，小孟六歲時就能公開演奏鋼琴，到了十二歲，當時七十多歲的大詩人哥德，也是他的聽眾之一。
小孟雖然是一個大音樂家，骨子裡卻是十足的公子哥兒。公子哥兒的特性，便是依戀家庭，像鳥兒依戀著金籠所帶來的幸運，並且，非常滿足於現狀。這種滿足感令小孟長不大，如果一個人長不大，而環境中又允許他長不大的話，這是非常幸福的──小孟正是這樣。當然小孟是不同於一般的公子哥兒的，因為他是一個大藝術家；他是一個「人物」。當別的公子哥兒們在花天酒地、胡攪一通的時侯，小孟卻只是躲在家裡埋頭研究與創作；每一個真正的工作者都是這樣的，認為工作比遊戲更加甜蜜而深沉。不過，藝術家大都是孤獨的工作者，在這項工作之中，他們不斷的發現與表現自己與這個世界的神秘特性；大部份的藝術家都是自己一個人面對這項工作，然而，小孟卻是例外；家庭是小孟生活中一張溫床，是他幸福的泉源；當蕭邦把血吐在琴鍵上的時候；當舒曼從瘋狂進入冥想的瞬間，小孟正在姐姐芬妮的身邊，跟她談《仲夏夜之夢》，接著便指揮樂隊演奏給她聽。
小孟敬愛阿姐，正如他熱愛自己家中的每件事物一樣；對於小孟，芬妮是這個家庭的中心。芬妮是個才女，她給了小孟父性的瞭解以及母性的關懷，還有的就是手足的情愛。小孟對她姐姐的情感是非常深厚的，他童年一切生活上的樂趣，都是從阿姐身上得來的。後來芬妮和別人訂婚，小孟跑到英國（他家住在德國）旅行去了，芬妮結婚的時候，他連婚禮都沒有參加，可能是怕自己支持不住吧。
芬妮結婚令小孟萬分悲傷，但是小孟並不因此而改變自己的性格；他幸福的家庭還在那裡；他許多朋友也在。那時小孟非常喜歡交遊，有才也有財，他和朋友之間的關係是很愉快的。
小孟的音樂，初聽時令人覺得華麗、流暢，再聽下去便覺得充實、有力，最後，我們便會看到它的實質，那是一種「堅固的悅樂」。小孟的天地是笑著的，那是一種深心的歡笑；音樂必然有喜有悲，有憂鬱也有安慰，不過，這些東西在小孟的音樂裡，只是一些表面的形態而已；他的音樂在悲傷的段落中，也令人覺得幸福。小孟的音樂正好和布拉姆斯相反，小孟的音樂裡沒有真正的悲傷，正如老布的音樂中沒有真正的快樂一樣；在小孟的心裡，永遠的，不斷地燃著一把悅樂之火。有人認為小孟的音樂太悅樂了，所以不深刻，這種說法也不無道理，因為小孟生活這個世界上，受「考驗」的太少了，因而，他不像舒曼那樣被打倒，也沒有機會像布拉姆斯那樣的戰勝；他有不需要受苦的環境，又沒有要自找苦吃的天性（像蕭邦就有），他是一個真正的孩子（不是老孩子）。
浪漫樂派的音樂是一片情感洶湧的海洋，並且燃燒著強烈的慾望，在其中浮沉的音樂家實在不少，白遼士、蕭邦、舒曼、柴可夫斯基等等都是，只有少數幾個人能夠超脫出來，像貝多芬、華格納、布拉姆斯、布魯克納這幾個人。小孟是一個「幸運」的浪漫作家，他從來不曾參加這種精神與情慾的鬥爭，他沒有布拉姆斯那種滿身疤痕而不死的英雄感慨；沒有流著血的傷口，他不需要像蕭邦那樣，在暗室裡像貓一樣的舐吮著自己的創傷；他沒有那種要赤裸裸的，與人瘋狂擁抱的慾望，所以他不會像舒曼那樣發狂；他是一個有著「完美身心」的公子哥兒。
小孟的音樂確實是幸福的代表，他的笑就是笑，不是帶淚的笑，不是悲劇的小丑的笑，不是對鏡自憐的笑；他的靈魂是純然的，裡面絕沒有什麼學問。雖然這樣，他的音樂還是充實有力的，這一點非常重要，他用充實有力的音樂，肯定了自己的幸福以及自己的悅樂；並不是幸福而悅樂的人就成不了大藝術家。小孟的一生證明了這一點，他告訴我們，人是可以幸福而悅樂生活的──是可以充實而悅樂的生活的。