臺灣戲曲劇種之腳色行當藝術：生旦淨丑話戲曲

所謂的生、旦、淨、末、丑隱藏什麼人生智慧與特殊視角?數位戲曲專家以淺顯易懂、幽默機趣的方式，搭配一禎禎美麗的劇照，帶領讀者進入戲曲的世界。
 
人生如戲，戲如人生。
舞台的世界就是人生的投射，角色類別就是眾生的分類。
崑劇、南管戲、北管戲、京劇、歌仔戲……這些傳統戲曲有什麼特殊符碼?所謂的生、旦、淨、末、丑隱藏什麼人生智慧與特殊視角?數位戲曲專家以淺顯易懂、幽默機趣的方式，搭配一禎禎美麗的劇照，帶領讀者進入戲曲的世界，一窺粉墨下的真實面容。

洪瓊芳
現職／實踐大學應用中文學系助理教授
經歷／國立臺南大學國語文學系與臺灣文化研究所專案教師、秀琴歌劇團執行製作、行政總監
著作／李國俊、洪瓊芳：《玉簫聲和-南管耆宿蔡添木生命史》（宜蘭縣五結鄉：臺灣傳統藝術總處籌備處）、 歌仔戲劇本創作/《三目二郎神》(榮獲國藝會第七屆「歌仔戲製作及發表專案」補助) 、《胡漢笳音》(榮獲104年教育部文藝創作獎教師組劇本優選) 、《蛇髮女妖》(榮獲105年第六屆臺南文學獎劇本佳作)

黃思超
現職／國立中央大學中國文學系助理研究員
著作／《浙崑改編戲研究──《十五貫》、《風箏誤》、《西園記》》、《集曲研究──以萬曆至康熙曲譜的集曲為論述範疇》

曾子玲
現職／崑山科技大學 通識教育中心 助理教授
著作／《國文─人生風景》, 林麗紅、陳雪玉、曾子玲、楊淑雯、郭芬茹、葉淳媛合著(華立圖書)
京劇劇本創作：玉蕭女倆世姻緣、聶隱娘、鬼妻
歌仔戲劇本創作：趙盼兒、龍女

Chapter 1 腳色行當的意義與源流　/黃思超
一、什麼是「腳色行當」？　
二、「腳色行當」的源流　
(一) 宋雜劇、金院本與元雜劇　
(二) 宋元南戲的七行腳色　

Chapter 2 崑劇與南管戲　/黃思超
一、崑劇的腳色與家門　
(一) 生　
(二) 旦　
(三) 淨　
(四) 末　
(五) 丑　
二、梨園戲與高甲戲的歷史與在臺流播　
三、梨園戲的腳色行當　

Chapter 3 北管與京劇　/曾子玲
一、北管戲概述　
二、亂彈戲的腳色與行當　
(一) 生　
(二) 旦　
(三) 花面　
三、京劇及其在臺的流行與傳播　
四、京劇的腳色與行當　
(一) 生　
(二) 旦　
(三) 淨　
(四) 丑　

Chapter 4 歌仔戲的腳數（kioh4 siau3）/洪瓊芳
腳數（kioh4 siau3）　
一、生　
(一) 正生、副生、三腳生　
(二) 文生、武生　
(三) 小生、老生、囝仔生　
(四) 採花　
(五) 官生　
二、旦　
(一) 正旦、副旦　
(二) 苦旦　
(三) 武旦　
(四) 妖婦　
(五) 花旦　
(六) 小旦、老旦／老婆　
三、丑　
(一) 三花　
(二) 三八　
四、花面（hue1 bin7）　
(一) 大花　
(二) 二花　

Chapter 5 結　語

參考書目

延伸閱讀　

近年來，崑劇可以說是臺灣最時尚的文化娛樂，不僅演出多、曲社多、實驗創新的作品也不少，且崑劇的參與者多較為年輕，活動力十足，成為推動臺灣崑劇未來發展的積極力量。其實，臺灣崑劇演出由來已久，清代就已有崑劇演出的記錄。乾隆三十四年（1769）臺灣府鹿耳海防同知朱景英，就曾邀請他的同仁，觀賞自己的劇作《桃花緣》及李玉《清忠譜》，在其《畬經堂詩續集．卷二．來鷗館詩存》中有〈九日同人集東堂觀劇是日演周忠介公遺事〉一首與〈冬夜南園同人觀演拙製桃花緣傳奇〉四首記錄此事；此外，乾隆四十八年，蘇州崑劇梨園總局募資重修老郎廟完工，其完工碑記中，錄有行會組織十七個，便有臺灣局捐款六十三錢十一兩，可見臺灣當時已有崑班的職業工會。《清季申報臺灣紀事輯錄》記錄光緒三年（1877）九月十八日報導〈論臺灣煤礦事〉云：前有友謂予曰：「『子喜觀劇，亦知近日崑班大佳於昔日乎？子盍一往觀！』余曰：『何以如是？』曰：『近日班中延數清客，每逢禮拜六夜及禮拜日夜，代演數齣；故能致觀者如堵墻也』」。余於前禮拜六夜往觀清客演〈中軍〉、〈挑簾〉、〈裁衣〉、〈搜山〉、〈打車〉五齣，又於昨禮拜六夜往觀清客演《荊釵記》之〈參相〉與《白兔記》之〈回獵〉兩齣，能將戲中關節維肖維妙盡行演出。不但已也，即平日本班之腳色近來演唱各戲，亦均極力摹仿肖神，不似從前隨便敷衍。大約非經數清客加意指點，即由各腳色格外觀感也。
這段敘述中，記載了光緒初年臺灣「崑班」演出的情況，不僅演出水準更甚從前，引起了觀眾的注意，還邀請了「清客」，每逢禮拜六、日夜晚加入戲般的演出，所演〈搜山〉、〈打車〉等戲，都有著較高的難度，非常考驗表演者的功力，可見這些「清客」均有極高的水準。所謂的「清客」，指的是鑽研崑曲的業餘愛好者，社會地位高，偶爾演戲，被認為是十分風雅的一件事，與職業演員不同，稱為「清客串」（串就是「串戲」，也就是演戲的意思）。從這些記載，可以發現當時臺灣的士大夫階層流行崑劇，臺灣不僅有崑班、有水準極高的清客，二者還有密切互動，而從觀眾描述「戲中關節維肖維妙盡行演出」，也可以看出清代臺灣崑劇有極為高超的演出水準。
然而，相較於其他南管、北管、歌仔戲，臺灣的崑劇記載極少，特別到了日治時期，幾乎未見崑劇戲班與曲友活動的記載，這或許與清末崑劇的衰微、京劇的興起有關。1949年以後，隨著國民政府來臺，不少大陸曲家也來到臺灣，開始了當代臺灣的崑劇活動。1949年9月4日，臺北「同期曲會」成立，為臺灣最早成立的曲社；1953年，臺北「蓬瀛曲集」成立，參與成員中，影響臺灣當代崑劇最深者為徐炎之先生，除了臺北的曲社外，師大、臺大、政大、中興、東吳等校的崑曲社，皆由徐炎之先生指導，這些成員後來成為推廣崑曲的重要力量。1991年，由曾永義、洪惟助主持的崑曲傳習計畫開辦，共舉辦六屆，對曲友與臺灣的職業演員，均有深遠的影響。影響所及，至今大陸崑劇界還流行一句話：「最好的演員在大陸，最好的觀眾在臺灣」。
崑劇的行當家門，要從明初說起。明初南戲及傳奇腳色體制，悉依宋元南戲，分為七行，隨著明代中葉以降，傳奇創作的盛行，對劇中人物的需求，表演藝術不斷積累，使得崑劇的腳色分工，愈趨專門，每個腳色下，逐漸細分各種家門，到了清代，成書於乾隆年間的《審音鑑古錄》和《揚州畫舫錄》，小生行裡出現了「巾戲」，也就是後來的「巾生」，其餘腳色也分工愈細並逐漸定型化，清代嘉慶、道光年間，崑劇逐漸定型出後來常見的「二十家門」。根據傳字輩藝人周傳瑛〈崑劇家門談〉（周傳瑛口述，洛地整理，1988，頁118）所述，崑劇的腳色由五個「總家門」（生、旦、淨、末、丑）之下，再分二十個「細家門」，所謂的「細家門」，即是在「總家門」以下，對不同類型的腳色所做的細分：
生：大冠生、小冠生、巾生、窮生、雉尾生
旦：老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦、貼旦
淨：大面、白面、邋遢白面
末：老生、末、老外
丑：副、丑
以下一一具體說明。(Chapter 2　崑劇與南管戲)