自然與情感交融：英國浪漫時期風景畫的天空

彩色印刷書衣精裝，近百張來自世界各地知名博物館、美術館、畫廊所收藏的彩色畫作，完整呈現英國浪漫時期風景畫的天空

英國浪漫時期因為擁有特殊的藝術、科學、宗教背景
很多畫家和畫論家皆以科學的精神研究天空
不僅天空習作與速寫大量出現
有關天空的論述也突然增加變多，天空成為不少畫家作品的焦點，天空在風景畫的重要性於此時達到巔峰

英國浪漫時期的畫家，一方面承受了自十六世紀以來歐陸風景畫的影響，另一方面因自十八世紀末以來，人們對國內工業革命漸生反感，對大自然心懷讚美嚮往，再加上當時美學家倡導「如畫的」與「崇高的」浪漫思潮，故促使他們比歐陸畫家更強調戶外速寫及以水彩當場上色。
此時正值科學日益進步，不僅光學與色彩學備受重視，氣象學家豪爾德更於1803年提出頗具影響力的雲型態分類法。此外，當時佩利的自然神學觀念廣受歡迎，有些畫家更以稱頌上帝之心描繪大自然。
此時期的泰納、康斯塔伯、寇克斯、林內爾、帕麥爾五人的天空描繪最為突出，各有其相異的發展過程與特色，其中暴風雨與夕陽是他們多數最感興趣的主題，尤其是中、晚年階段，其次是彩虹與月亮，而夕陽、彩虹與月亮皆具有宗教的象徵意涵。透過暴風雨景象他們淋漓盡致的呈現出崇高意境，且經由夕陽、彩虹與月亮他們傳達出無盡的詩意或宗教幻想，崇高意境與神聖詩意正是浪漫時期所強調的浪漫美學。
儘管他們偏愛的天空景象不盡相同，讀者仍可清楚看到他們所共同展現出的鮮明時代特色，即是他們不僅皆視天空為風景畫的關鍵，印證了羅斯金當年敏銳的觀察，而且他們的天空亦呈現出緊密融合了客觀的真實自然與主觀的個性情感或宗教情懷。
《自然與情感交融：英國浪漫時期風景畫的天空》一書分兩篇，旨在探討英國浪漫時期風景畫的天空發展情形。上篇先概述浪漫時期之前的英國風景畫，再分析其天空元素傳承了歐陸風景畫及畫論何種影響；接著探討天空描繪在浪漫時期是處於何種特殊的美學思潮、藝術、科學與宗教氛圍。下篇再以英國浪漫時期重要的天空論述、天空習作、風景畫的天空為對象，除探索各論述的觀點與影響，各畫家的創作來源、動機與特色，且嘗試歸納出各畫論間、各畫作間所具有的共通點。

此書的初始與完成並非刻意，亦非偶然，是隨著時空轉移、順著心、依著興趣、靠著機緣、憑著執著，而終究水到渠成。就像任何一件藝術作品的誕生，其形成背後有諸多有形與無形（或內在與外在）的因素，需由創作者經長期的學習後，在特定時空與情境下完成。本書內容以英國浪漫時期為主，亦略述英國與歐洲早期風景畫，探討近兩百張數十位畫家的畫作與風格，可想見內涵應是龐大複雜的，然因限於篇幅並無法鉅細靡遺，只能盡量朝深入淺出的目標，好讓讀者能不因它所具的學術性與專業性而覺得艱澀枯燥。
在西方繪畫史上，直至十四世紀天空仍被大多數畫家以宗教象徵來處理，而自十六世紀以來風景畫家漸呈現出自然界真實的各種天空景像。然因寫實風景畫的地位，一直不如傳統的聖經故事畫、歷史故事畫、肖像畫及理想的風景畫，直至十九世紀前半期，天空的重要性才凸顯於英國的風景畫中。當時英國著名的評論家羅斯金（J. Ruskin）在《現代畫家》（Modern Painters）中，提出浪漫時期風景畫最令人震撼的是「多雲」，認為「雲的貢獻」是當時風景藝術的特性。羅斯金此觀點頗為新穎，是首次將風景畫所關注的元素由地面景物轉移到天空。然他並未進一步分析造成轉移的種種因素。他的看法在當時，甚至至今並未受到應有的注意。他當年的觀察是否真確呢？英國浪漫時期風景畫的特色是什麼？這是本書撰寫的動機。
本書《自然與情感交融──英國浪漫時期風景畫的天空》，主標題中的自然是指宇宙大自然，亦特別是指以科學角度觀看的自然。我很贊同康斯塔伯（J. Constable）晚年所強調風景畫應「是科學的，亦是詩意的。」這是理性與感性兼顧的創作觀點，需先理性客觀地觀察自然景物，再融入作者的個性情感或思想情懷。畫家的想像力是否被全面激發、自身的情感是否能完全投注，端看描繪的對象對其有多少吸引力。本書副標題的天空，是本書的主角，其是每一幅風景畫不可或缺的一部分，而天空景象是瞬間變幻，無固定形態，畫家如何能捕捉其形貌與神韻呢？若與地面上的景物、人物、動物或建築物相比較，顯然天空是風景畫中最詩意、最抽象、最自由、且變化無窮的元素。有趣的是，天空景象在浪漫時期特別受到德國和英國畫家的重視，尤其是英國，其中以泰納（J. M. W. Turner）、康斯塔伯、寇克斯（D. Cox）、林內爾（J. Linnell）、帕麥爾（S. Palmer）等五位畫家最具代表性。為何是浪漫時期的英國呢？有何特別的時代背景呢？而這五位畫家的天空各有何獨特性呢？
十八世紀末至十九世紀前半期的英國畫家成長於浪漫思潮高漲的年代，當時英國不僅如畫的與崇高的美學盛行、戶外速寫與水彩畫流行，並且氣象學興起、光學與色彩學受重視，自然神學亦頗為普及，這些外在的時代因素或多或少影響著他們。他們大都從早期就以科學的觀點，注意去觀察天空且在戶外練習速寫天空，然因他們的境遇、個性、思想、情感、宗教等條件皆異，故他們風景畫中的天空常各具風貌。他們最喜愛的共通題材是具有崇高之美的暴風雨，其次是具宗教象徵意義的夕陽與彩虹。當時有很多重要畫家不僅視天空為「真實自然」的關鍵，更是他們呈現「心靈情感」或「宗教情懷」的樞紐，相信羅斯金會更贊同我以《英國浪漫時期的風景畫──自然與情感交融的天空》為書名。
康斯塔伯即視天空為風景畫的「關鍵」，亦認為其是「衡量的標準、情感的樞紐……自然中光線的來源，且主導一切。」泰納晚年認為「太陽即是上帝」，故畫作上常描繪一大片光芒四射的日出或夕陽。除了畫家，浪漫時期的英國畫論家亦特別注意到天空的重要性，例如泰勒（C. Taylor）即提出：「天空是一幅畫接收光線和陰影的部分，毫無爭議的它是最重要的部分，故必須好好畫。」身兼畫家的羅斯金讚美「天空是地球上能被看到最神聖的景色」，然他亦慨歎「很少人了解它」。

在此附帶略述此書形成的背景與過程。記得四十年前在淡江求學時，最懷念的時刻之一，即是常可由瀛苑、古道斜陽、淡海看到各種風貌的夕陽。在華岡讀藝術研究所時偏愛中國書法與山水畫，注意到大多數傳統山水畫的天空是留白，尤其是文人畫，僅少數描繪雲山、霧氣、風、雨、夕陽、月亮等，未見描繪星星、彗星和彩虹，是天空景象瞬間變化太難描繪？是畫家忽視天空真實景象的存在？是媒材工具不宜畫天空景象？是預留空間給觀眾去想像？或給自己或他人題詩或題跋？或則是因中國畫講求虛實相映，以留白營造天空廣闊的空靈意境？後與先生至英國留學，有機會看到不少西方風景畫及閱讀相關的書籍資料，始察覺中西畫家對天空的態度與處理方式各異其趣，因而引發了對天空主題的興趣。
我對西方風景畫中天空元素的注意，寇克斯是最早的激發者。留英第一年因常至伯明罕博物館與藝術畫廊看畫，很快就被寇克斯畫作中簡單寬廣且風雨交加的天空所吸引，接著就注意到康斯塔伯一幅幅頗具動感的天空習作，並漸擴及到英國其他風景畫家。隔年就讀倫敦大學亞非學院（SOAS），最初即以中英繪畫對天空描繪之比較作為論文範疇，指導教授Roderick Whitfield乃建議我去倫敦學院（UCL），旁聽Andrew F. Hemingway開設的三門有關英國1750年至1850年風景畫課程。然終因範圍太大且自身能力有限，最後僅以黃山畫派大師中最擅長描繪煙雲變幻的梅清為主題（“The Paintings of Mei Qing (1624-1697)”, 1994）。
1996年至中正大學任教後，很慶幸有機會再重拾對英國風景畫天空的探索。於1999年發表了第一篇與本書主題有關的文章〈John Constable天空風格之發展──兼論其創作Hampstead天空習作之因〉，接著一篇篇相關的文章陸續出版，無意中本書的架構也逐漸形成。此書能完成且順利出版，首先要讚頌造物者創造宇宙大自然的天空，讓它不僅無時無刻變化著，給予世人最神聖、完美、多樣的視覺享受，包括各種雲彩、霧、大氣、風、雨、暴風雨、日出、夕陽、彩虹、月亮、星星等，並且激發畫家的想像力去捕捉它的各種形態與神采，尤其是特別吸引英國浪漫時期的畫家。

自序 
導論 
上篇　傳承與背景
第一章　歐陸早期天空元素對英國風景畫的影響
第一節　英國早期風景畫與歐陸的關係
第二節　歐陸天空畫論對英國的影響
第三節　歐陸天空描繪對英國的影響

第二章　英國浪漫時期天空描繪的背景 
第一節　「崇高的」及「如畫的」浪漫美學盛行
第二節　戶外速寫流行
第三節　水彩畫興盛
第四節　豪爾德的雲型態分類
第五節　光學與色彩學受重視
第六節　自然神學普及

下篇　論述與創作
第三章　科學觀與圖文並重的天空畫論
第一節　十八世紀後半期
第二節　十九世紀初期
第三節　十九世紀中期

第四章　科學觀的天空習作
第一節　十八世紀後半期
第二節　豪爾德提出〈雲的變化〉之後
第五章　自然與情感交融的天空傑作 
第一節　泰納的天空──暴風雨、太陽
第二節　康斯塔伯的天空──暴風雨、彩虹
第三節　寇克斯的天空──風雨交加

第六章　真實與象徵結合的天空傑作 
第一節　林內爾的天空──暴風雨、夕陽
第二節　帕麥爾的天空──月亮、夕陽

結論 
引用書目
索引
人名索引（西文） 

導論（節錄）
天空雖早在西元前六千多年就成為繪畫的元素，但直至中世紀具象徵性的雲彩才大量出現於教堂內的嵌畫（mosaic）上，而自然界真實的雲和其他天空景象，自文藝復興以來，始逐漸出現於畫作上。雲和其他天空景象在傳統的宗教繪畫上有其特別的象徵含意，雲在《聖經》上被描述為上帝的寶座，天使和聖者的棲息處。《聖經》描述上帝不僅是出現於天上的雲端，亦坐在圍繞著彩虹的天國寶座上，或站立於周圍繞著有如彩虹的雲彩中。《舊約．創世紀》記載大洪水後，上帝把虹（bow）放在雲彩中，作為與人類及所有活物立約的記號，約定不再以洪水毀滅一切。文藝復興之前宗教畫上的天空，通常是描繪象徵神聖的天國。文藝復興時期還有很多以聖經故事為主題的繪畫，有些還出現天使、聖者、聖母或耶穌基督立於雲端，亦有出現聖母與聖子被太陽光環包圍，而自然界的藍天白雲亦漸以各種面貌出現於畫面。
在西方繪畫史上，天空這元素扮演著相當特殊的角色，其不僅兼具象徵與真實的意涵，亦是最自由且變化無常。天空各種大氣現象雖有其一定的物理形成過程，但因其亦有瞬間變幻及不定型的特性，故給予畫家很寬敞的想像空間去描繪。畫家不僅可以根據實際觀察，描繪出各種大氣現象的自然真實面貌，亦可以自由地馳騁想像力，以傳達其宗教思想或內在情感，故天空比其他繪畫元素更能呈現出不同的意義與風格。
天空的意義在中世紀繪畫中，很明顯是受基督教思想影響而強調宗教性。然自文藝復興以來，則因倡導人文主義，而漸轉為追尋藝術性與真實性。天空的風格亦由具基督教的象徵性，漸轉為傳統學院派的理想性，再發展至戶外寫生的真實性。十七、十八世紀傳統風景畫家大都以描繪地面上的景物為重心，僅少數畫家了解到天空是畫面上光的來源，決定整幅風景畫的明暗與氛圍。十七世紀荷蘭風景畫家最早嘗試呈現自然界真實天空之美，至於各種天空景象在繪畫中的重要性，直到熱愛大自然的浪漫時期才達到巔峰，尤其在德國和英國，英國更是如此。
十九世紀中期，英國最權威的藝術評論家兼畫家羅斯金（John Ruskin, 1819-1900），於1843-1860年間完成《現代畫家》（Modern Painters）一書共五冊，其對藝術的發展、古代大師，以及當時畫家皆有極犀利的評論。羅斯金早年就跟隨費爾丁（Copley Fielding, 1787-1855）、哈定（James Duffield Harding, 1798-1863）、普羅特（Samuel Prout, 1783-1852）等水彩畫家學畫，奠定他以客觀的觀察為創作依據。另外，他從小就對氣象學有興趣，於1839年出版一篇頗受注意的文章〈論氣象學現況〉（“Remarks on the Present State of Meteorological Science”），該文對大氣中光和色彩的觀察相當精確。由《現代畫家》一書中對雲的論述，可知羅斯金對英國化學家兼氣象學家豪爾德（Luke Howard, 1772-1864）於1803年所提出雲的型態分類很熟悉。他在該書用了約十分之一的篇幅，由科學與藝術的角度探討天空，其中對雲的分析最詳盡。他雖未深入介紹雲形成的諸物理現象，但努力去分析雲的形狀、組織及意義，故經由其論述與附圖，讀者遂能了解雲在天空中組成時的美與複雜。他在1856年由古典風景畫談論到中世紀及現代風景畫時，說明中世紀畫家的興趣在於穩定、清晰、明亮，而現代風景畫家的興趣轉向那些瞬間變化、消逝的事物，且期望由不可能把握及困難了解的景物中求得滿足與指示。他提出現代風景畫首先最讓我們震撼的是「多雲」（cloudiness），認為如果要給予現代風景藝術一個通用且具特性的名稱，那麼「雲的貢獻」（the service of clouds）應是最恰當的。
羅斯金所指的現代即是當時，涵蓋維多利亞初期，然主要是指浪漫時期，他認為當時英國畫家普遍喜愛徐風、灰暗氛圍，也注意雲的真實型態與霧的細緻刻畫，且細心描繪日出、日落，及日出日落時雲與霧的現象。他在《現代畫家》中不厭其煩地稱讚泰納（Joseph. M. W. Turner, 1775-1851）的風景畫，尤其是其畫天空的特色。他指出「雲的貢獻」是當時風景畫的特色，這種將以往風景畫所關注的對象由「地面景物」轉移到「天空景象」的觀點是創見。然而極為可惜，在當時並未引發共鳴或異議，且之後亦未引起學界的關注。至今不但未見到質疑其觀點的論述，亦未見有依其論述而加以深入探討者。羅斯金當年的觀察是否真確？當時英國風景畫的真正特色是什麼？這是本書撰寫的動機。羅斯金雖提出新穎的觀察，且論述到天空各種景象，但他並未進一步說明是什麼因素，導致天空這元素在浪漫時期的風景畫具有如此重要的分量，是否有哪些特別的時空背景？除了泰納，他並未深入探討當時還有哪些畫家重視速寫或描繪天空，且他們各自如何呈現天空？是否有時代共通性？此外，他更未提及有哪些畫論家或畫家特別討論到描繪天空的諸問題，他們的論述內容有何異同？這些圍繞著「天空」的議題皆是本書分析的重點，期望透過對這些議題的研究，我們不僅能判斷羅斯金的獨特觀察是否正確，更重要的是對英國浪漫時期的風景畫能有更清晰與深刻的了解。
西方自十七世紀以來對自然科學的研究日益進步，至十八世紀很多學科已有長足的發展。不過氣象學發展較為遲緩，至十九世紀初才開始有成果。豪爾德在1803年發表了具代表性的〈雲的變化及其形成、懸浮、解散的原則〉（“On the Modifications of Clouds, and on the Principles of their Production, Suspention, and Destruction”）一文，該文將雲的型態分為七種。在此之前很少有具實質內涵的藝術家或科學家在這領域有所突破，對當時頂尖的藝術家與科學家而言，這是相當令人興奮的新領域。他們首次面對這一巨大的自然景象寶庫，他們熱切渴望著原創力，期盼著自己可能是新視覺爭論的系統陳述者或是新真理的發現者。氣象學在英國興起時，正值歐洲浪漫美學思潮盛行，亦正逢戶外速寫流行、水彩畫興盛、光學與色彩學格外受重視，以及自然神學普及之時，因這種種時代氛圍的鎔鑄，再加上英國特殊海島地理環境，夏秋常出現滾動多變化的雲彩，在這樣的時空背景下激發了很多畫家對天空中各種景象的興趣。
歐洲浪漫主義雖是當時觀念上和文化上的普遍潮流，但此主義並非是一有組織的運動，亦無確切的定義，而是一種社會文化特質，特別稱頌「個別性」（individual）。浪漫主義最主要是一種美學的現象，其反抗當時的理性美學標準，在視覺藝術上的反應是品味的改變，感受性（sensibility or feeling）變成最重要，因而對美的感覺異於先前，例如對哥德建築、荒蕪景色的偏愛。至於歐洲浪漫時期的時間斷限亦頗為分歧，英國浪漫主義的早期支持者有著名的文學家兼畫家布雷克（William Blake, 1757-1827）、柯爾雷基（Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834）和華茨華斯（William Wordsworth, 1770-1850）等，但此運動直到十九世紀初才在英國真正生根，且自此主宰了英國的藝術和詩文近半個世紀，甚至在某些方面持續到該世紀末。本書所指浪漫時期涵蓋十八世紀後半期至十九世紀後半期，但以十八世紀末至十九世紀中期為主，這期間英國風景畫的發展亦達至巔峰期。

內文選摘（節錄）
第一章　歐陸早期天空元素對英國風景畫的影響
英國風景畫直至十九世紀才在藝壇上擁有重要地位，在此之前是肖像畫和歷史畫的天下。在十七和十八世紀間，英國風景畫主要當作人類各種活動的背景，或藝術家個人情懷的抒發，並未被視為是一種具獨自形態的藝術。與英國的藝術發展相較，歐洲很多地區，尤其是北方低地國家，在十七世紀時風景畫和肖像畫皆已盛行。因英國風景畫的發展遠晚於歐陸，早期受到荷蘭、法蘭德斯及義大利的影響甚巨，故欲探討歐陸早期的天空論述與畫作對英國浪漫時期的風景畫有何影響，應先了解英國早期風景畫的發展與歐陸之間的關聯。

第一節　英國早期風景畫與歐陸的關係
早在十六世紀中期，低地國家已出版有關水彩畫技巧的手冊，例如1549年瑞士西北部巴塞爾（Basel舊稱Basle）就出版了魯法赫（Valentin Boltz von Rufach）所寫的著名手冊《抄本圖繪》（Illuminierbuch）。而水彩畫的創作，尤其是風景畫，亦約於此時的荷蘭已發展完成。1648-50年諾哈特（Edward Norgate, 1581-1650）在《纖細畫或裝飾藝術》（Miniatura or the art of Limning）一書中指出好幾位荷蘭十六世紀和十七世紀初擅長水彩風景畫的畫家，且提到：「風景畫在英國是如此的新……此藝術的名稱是由荷文“landschap”借來的。」英國的水彩風景畫受到十七世紀荷蘭風景畫的影響很大，此乃因英國內戰（Civil Wars, 1642-51）之前和查理二世（Charles II）於1660年復辟以後，有很多荷蘭和法蘭德斯畫家來到英國，他們將荷蘭的風景畫及海景畫介紹到英國，其中最重要的是魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）、戴克（Anthony van Dyck, 1599-1641）、希柏瑞（Jan Siberechts, 1627-c.1703）和維爾德（Willem van de Velde）父子等人。
魯本斯是1629-1630年間被查理一世邀請至英國九個月的法蘭德斯畫家，當時他所畫的主要是肖像和寓言故事。他後來對英國風景畫的發展有間接影響，主因是他晚年沉浸於描繪其住處附近的景色，他的理想田園畫風吸引了其他法蘭德斯的畫家，而對古典理想風格有特別興趣的英國收藏家再將這些畫家的畫作傳入英國。此外，他還激發了不少後代畫家，尤其是根茲巴羅（Thomas Gainsborough, 1727-1788）。魯本斯最著名的弟子是戴克，他於1632年成為查理一世的宮廷畫師，在倫敦十年以畫肖像為主，然對當時風景畫的發展也有些貢獻，他畫的數幅樹林景象，頗能掌控水彩的即時、清新、透明等特性，顯現出是此種媒材的創新者。另一位法蘭德斯畫家希柏瑞約於1675年至倫敦，在1670年代和1680年代為英國貴族畫了不少家園地形畫（topographical painting），有些以狩獵景象為前景。他的風景畫前景常畫較暗色調的樹、人物或動物，以襯托出地貌寬廣、光線溫和的遠景，對光線和色彩的運用既柔和又明亮，例如畫於1692年的《泰晤士河彩虹風景》（Landscape with Rainbow, Henley-on-Thames）。
英國是島嶼國家，故英國人亦希望對地形的記載與描繪能延展到記錄海上的戰役和景象，而對英國海景畫影響較深的亦是十七世紀荷蘭畫家，尤其是維爾德父子，他們皆是以描繪海軍戰役著名的荷蘭大師。當時英荷兩國為爭取海權常有爭執，1652年當英荷海戰期間，年長的維爾德（Willem I van de Velde, 1611-1693）被聘為荷蘭官方畫家，然而1673年英荷第三次海戰期間（1672-74），維爾德父子轉而為英國官方服務。年輕的維爾德（Willem II van de Velde, 1633-1707）畫海船十分精細逼真，不論是描繪風平浪靜或暴風雨，擅長透過色彩、光線和陰影，將天空與海洋的大氣氛圍連結為一。荷蘭海景畫的傳統由維爾德父子介紹到英國之後就從未中斷，受其影響的有默那米（Peter Monamy, 1681-1749）、布魯慶（Charles Brooking, c. 1723-1759），還有較著名的司各脫（Samuel Scott, c.1702-1772）等人。
英國本土的風景畫家在十七世紀晚期才出現，因直至1660年當查理二世即位後，英國王權的復興與社會的安定始形成一個可以讓藝術穩定發展的環境。英國王政復辟之前流行的是地形畫，那時期的畫作以地形的特點當作紀念價值，而這些當作紀念品的畫作，事實上大都是來英國的外國畫家所作。後來因商業擴張，中產階級的企業家亦開始對藝術有興趣，1710年代以來藝術乃隨之蓬勃與複雜多樣，純粹的風景畫（pure landscape）亦開始出現。此時有影響性的作家如波普（Alexander Pope, 1688-1744）亦開始論述有關鄉村田園及花園的美學觀感，至1720年代晚期英國畫家漸增，風景畫開始以各種不同的外貌出現。而1735年霍加斯（William Hogarth, 1697-1764）在倫敦設立聖馬丁巷學院（St. Martin’s Lane Academy），很多畫家因而聚集在倫敦互相觀摩學習，致使1730年代以來英國繪畫在品質上和範圍漸為拓展。
英國風景畫的發展除了受十七世紀荷蘭與法蘭德斯畫家的影響外，後來亦受義大利畫家的影響，因十八世紀時義大利畫家在英國發現了市場。從1720年代起，英國貴族和富有的年輕人流行至歐陸旅遊，尤其是至義大利，在約一年的行程中遊歷古文明地區，他們稱為「大旅遊」（Grand Tour），這幾乎被視為是每個紳士完成教育必經的最後步驟。在旅程中，義大利風景畫成為流行的重心，被視為是身分和文化的象徵。他們至義大利時，因接觸到十七世紀普桑（Nicolas Poussin, 1594-1665）、洛漢（Claude Lorrain, 1600-1682）、杜格（Gaspard Dughet, 1615-1675）、羅薩（Salvator Rosa, 1615-1673）等大師的作品，遂逐漸將這些大師的作品及風格傳入英國，故影響後來英國風景畫的發展。其中洛漢的理想特質最贏得十八世紀至十九世紀英國畫家的讚賞，例如威爾遜（Richard Wilson, 1714-1782）、亞歷山大．寇任斯（Alexander Cozens, 1717-1786）、吉爾平（William Gilpin, 1724-1804）、泰納、約翰．瓦利（John Varley, 1778-1784）、康斯塔伯、帕麥爾等人皆曾受到洛漢的影響。當時藝術及古物收藏家華爾波爾（Horace Walpole, 1717-1797）曾諷刺地指出因義大利風景畫持續的流行，導致很多英國畫家和詩人反而忽視自己熟悉的本土優美風景。
在十八世紀，義大利風景畫成為年輕貴族鄉間巨宅的理想裝飾品，當時由義大利來英國發展的重要畫家有吉利（Antonio Joli, c.1700-1777）、祝卡雷利（Francesco Zuccarelli, 1702-1788）、卡那雷托（Antonio Canaletto, 1697-1768）等。吉利是戲劇舞台畫家，於1744-48年間在英國，他的創作非常豐富。祝卡雷利於1752-62年和1765-71年兩次造訪倫敦，他靈巧細緻的風景畫頗受英人歡迎。卡那雷托於1746-55年間曾兩次長期居留英國，畫了很多優雅風格的威尼斯景點畫賣給英國人。這些曾長期在英國發展的義大利畫家，無形中即對當時英國本土或外來畫家產生影響。例如司各脫前半生努力追隨年輕的維爾德海景畫的風格，然而當1746年卡那雷托來到英國，他因接觸了卡那雷托作品後，便受其影響而更講求精緻，一些作品即顯現出北方地區寫實傳統和義大利古典理想傳統的混合風格。司各脫是兼具當時兩種主要風格的鮮明例子，這兩種傳統激發英國風景畫的誕生和發展。
十八世紀間除了義大利畫家來英國直接影響英國風景畫的發展，英國有不少畫家旅遊至義大利亦受到其古典畫家、自然環境、戶外速寫觀念的重大激發，例如威爾遜、寇任斯父子（A. Cozens & John Robert Cozens, 1752-1797）、雷諾茲（Joshua Reynolds, 1723-1792）、萊特、唐內（Francis Towne, 1740-1816）、帕斯（William Pars）、瓊斯（Thomas Jones, 1742-1803）、史密斯（John ‘Warwick’ Smith, 1749-1831）等人。威爾遜是1768年皇家美術院的創立者之一，於1750年至羅馬，在那裡七年深深被郊區平原之美所吸引，使他決定只專注於風景畫，此決定可能亦受其師維爾內（Claude Joseph Vernet, 1714-1789）的影響。威爾遜在義大利努力學習洛漢的理想風格，回倫敦後繼續此種風格。然而，影響威爾遜和大多數曾旅遊義大利的英國畫家最透徹的是那裡的光線與戶外速寫的風氣，那種照在樹上和古老岩石，尤其是反射在天空的光線，使得義大利的風景畫有特別的質感。
維爾內除影響威爾遜外，亦曾分別鼓勵亞歷山大．寇任斯及雷諾茲到戶外速寫，因而他們回英國後亦積極強調戶外寫生的重要。例如雷諾茲即曾於1780年在信中提醒海景畫家波科克（Nicholas Pocock, 1740-1821），最重要的事即是帶著調色板、顏料、鉛筆到河邊去寫生，他強調那是維爾內的方法。他還告訴波科克，維爾內在前往羅馬的途中，在海上曾遇到很壯觀的暴風雨，所以請人把自己綁在桅杆上以便觀察。而當維爾內抵羅馬拿塗完色彩的習作給雷諾茲看時，雷諾茲很驚訝那畫的真實感，因他覺得那是只有對自然的印象還很鮮明時才有可能畫出。