不沉默的字：藝評書寫與其生產語境

打開藝術書寫世界
管窺與丈量藝評的跨際語言、生產文化與其傳播社會
本書是作者繼已出版的《詮釋之外──藝評社會與近當代前衛運動》之後，對當代藝評課題的再申論。以「元藝評」（Meta-art criticism） 的概念，視「藝評研究」為藝評的本體，叩問何謂藝評與其範疇，期能從藝評語言的生產過程及其生態，管窺與丈量藝評語境、美學生產，進而勾勒出藝術社會中的語言與文化機制。
「何謂藝評」在今日藝術生產機制已形成一個巨大系統，並成為一個開放的議題，其服務性與自主性、後設性與前衛性，不斷被爭論中。本書選擇以辯證、答客問、筆記的方式揭示藝評生產過程中的內部與外部議題。透過藝評語言、書寫意識、知識使用、主客體、倒錯情結、關鍵詞、語料庫、衍生替代詞、引述、共述、引文、轉譯、纂位等語言使用模式，試圖陳述藝評書寫的特殊性，並且重新爬梳藝評在感性與理性上的思維系統。同時也試圖透過當代藝評處境，提供一些美學判斷、語言使用、品味傳播的叩問與思考。
本書除了重新對藝評的認知提出申論，也期望能彌補一塊有關文化生產線上，曾遺失或忽略的藝術版塊。

高千惠
藝術領域教學者、藝術文化評論者、客座策展人。

曾任教於美國紐澤西蒙克爾州立大學、台灣東海大學美術研究所、香港浸會大學、高雄國立師範大學跨領域研究所、國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班、國立台灣藝術大學雕塑研究所。

著有《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《日常的誘惑》、《非藝評的書寫》、《叛逆的捉影》、《移動的地平線：文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀──藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外──藝評社會與近當代前衛運動》等書。

研究領域為：現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現（當）代藝術、當代藝術思潮。

藝術評論與系譜學／林雪平
假若文字真的喋喋不休，那麼導讀的作用也許就是要打開一扇門，讓讀者走入書本，從喋喋不休中聽出意義。入口當然不只一個，但如果要以一個關鍵詞貫穿我對這本書的理解，這個詞語莫過於「系譜學」（Genealogy）。

系譜學不是純粹陳述歷史，也不是要追溯源頭，而是要撿看歷史中每一個衍生差異的位置。例如在本書第四章中，作者提出，康德美學的重要一環，在於分辨藝術之美與自然之美，「藝術家透過藝術才能，賦予自然美以聲音、以容顏、以姿態。這些步驟，使藝術之美與自然之美分家。藝術之美因涉及想像，可以不用臣服自然。」（原文沒有粗體，此處以粗體強調，以下的粗體皆同）。我們或者可以理解為，在康德美學中，美衍生差異，成為「藝術之美」與「自然之美」。差異的意思是指，兩者之間有所關係，但不存在主次，正如兩種美之間不是沒有關係，而藝術之美也不是自然之美的複本。
貫穿本書，我認為此書主要有兩個系譜學面向：藝術評論作為系譜學，以及藝術評論的系譜學。

藝術評論作為系譜學

藝術評論者，可以是美學的系譜學者。作者在第一章回顧歷史，藝評是如何被視作「媒介」。書中以詮釋學出發，去理解藝術及藝評的歷程。但是詮釋並不是解謎，其任務不在於揭示先於解謎者存在的謎底。詮釋學（Hermeneutics）的名字，出自希臘神話中的使者赫米士（Hermes）。他傳遞眾神之王宙斯的訊息時，作者強調，亦揉合了赫米士的解讀。這代表詮釋者並不是全然被動的。

藝術評論受多方影響拉扯。作者在其前書《詮釋之外》中，即回顧漫長的藝評史，揭示出藝評往往受到藝術、美學、神學、哲學、國族意識、市場供求等等因素影響。在這本如同續集的《不沉默的字》中，我們可以見到作者更詳盡的藝評書寫世界分析。在云云因素當中，藝評與藝術的關係最為曖昧。觀乎藝評的生產，宗教、國族、市場均是掌控生產速度的變數，但藝術不同，它是生產的起點，評論的原材料。故此，作者亦在書中說：「對藝評者而言，其文字生產過程也似一種「譯作者」的狀態。編譯，是原作的回聲」。

眼下我們面對一個兩難局面，一方面我們想追求藝評的自主性，但是另一方面，我們又沒有辦法否認藝評的「譯作者」狀態。歸根究底，這兩者之所以會互相矛盾，是因為我們認為一物在完全不受外界因素干預時，才是自主。然而在當代思潮中，我們幾乎達成共識，沒有任何事物能夠獨善其身。例如「生態學」（ecology）所強調的，正是事物與事物之間環環緊扣，牽一髮動全身。所以，假如自主是指完全隔絕於外在影響的話，這種自主性恐怕並不存在。

當然，與世隔絕是不存在的選項，而受外界擺布的發展亦不理想，那麼真正的自主性也許是將「外在」的影響內化，以回聲產生差異。方法就藏在第二章之中，作者說藝評者「不全是藝術家、不全是創作家、不全是哲學家、不全是美學家、不全是社會學家、不全是精神分析家。他們難以歸類，似是而非。他們更像某種膠著體、發酵物，若不是試圖將這些關聯串在一起，便是試圖對這些關聯進行催化、破壞。」這可能是過分浪漫的想像：藝評者遊牧在藝術、創作、哲學、美學、社會學、精神分析之間，以重複帶來革新（即是透過重複一件事物，令事物本身產生新的意義）。這也呼應著作者在其前作《詮釋之外》中所引用的理論，借德國詮釋學家伽達默爾的「視界融合」（Horizontaler-Schmelzung）提出，「作者視界和詮釋者視野的相互交融，並在包容中出現超越文本的新視界」。
在《不沉默的字》中，我看見藝評者的系譜學者形象，他／她考察眼前作品的系譜學意義：這份作品產生出甚麼的差異？它如何使差異變得可能？這差異如何能夠衍生出甚麼更多的差異？藝評者從不同範籌獲取動力，產生美學的「異義」。

藝術評論的系譜學

針對藝評自身的問題，作者由語言與真實的關係，說到康德與黑格爾美學，然後再處理馬克思留下的意識形態問題，顯示其寫作動機不止在於展現藝評的系譜學意義——作者實際上更加要編寫藝評本身的系譜學，挖掘藝評在歷史上每個時期的知識形構規則之間的差異，甚至，要透過整理系譜學，再改變現存的知識形構規則。我們從這個角度思考，就能理解作者書寫第六章〈漢語書寫的藝評文化史敘〉及第七章〈如是我聞的跨語際書寫〉的用意。作者終究關心的是，「此時此地」的藝評走何。

正如作者自言，藝評的「『當下』分為兩種處境，「一是外礫性──即全球知識潮勢的當下，二是內爆性──即地域社會生態發展的當下。」兩股力量分別在內外拉扯藝評，但是兩股力量在過去並不均等。西方理論長期雄據主導地位，亞洲的藝評者即使面對亞洲的藝術品，也難以繞過西方理論。所謂「亞洲式」的藝術評論要如何才能避免淪為西方藝評的複本？我們在此書中會看見一系列的差異化運動：例如自然之美產生差異，衍生出藝術之美，又例如藝術之意義產生差異，衍生出藝評之意義。而在最後的部分，作者告訴我們的正是如何讓西方式藝評產生差異，衍生出亞洲式藝評。

這並不代表藝術要從此脫離脫離西方，正如藝評自主亦不是要完全脫離藝術，所以作者才會花這麼多章節回顧西方歷史。所以重點不在於如何繞過西方思想，而是要如何「轉譯」西方思想。藝評者再一次必須擔任「轉譯者」的角色：
跨語境書寫者，往往出現傳播、反思和批判的行為，在「夾譯夾述夾評」的書寫形式和角色中，很難再忠實於文本的文化詮釋，而是藉「翻譯」、「詮釋」、「評論」三重身分的交錯，進行了「多邊批評」的工作。
 三重操作下，跨區際藝評寫作與過去的藝評寫作不同，藝評自身亦產生差異，直接介入政治問題，各種話語在當中角力，包括身分、國際關係、美學、資本市場操作等等。假如真的存在這樣的一種亞洲式藝評，這種「分飾多角」的操作（參考作者引述劉禾與柄谷行人的部分）正是它與其他藝評產生差異的地方。

此時此地藝評，根據作者的描述，處於詮釋之外、翻譯之外、記錄以外、藝術以外。它之所以能夠成為「之外者」，其中一個原因是它沿著時間延展自身。當代藝術處於此時此地，但同時也是「是一種開放的未來文本。它有其真實性、預示的想像力，以及有待挖掘的當時社會處境。」

藝評者必須回應當下的社會，但同時為未來的考古工作提供文獻基礎。當藝評從各個範籌獲取動力，產生差異時，它自身亦成為動力的來源，令未來產生差異。所以，作者最後說，「藝評的另一個重要的機制，便是時間。在時間之前，空間與場域的設定，永遠是不完整的切片」。假如沒有連續的時間（serial time），空間與場域只會是切片某個時空下的切片。藝評在作者的論述中，肩背起前所未有的重擔，透過「命名、意識、附身、勾結、義肢、陳述、引文、轉譯、纂位」（參見第三章），串連、甚至交疊各個場域空間。

導讀本身或者亦有藝評相似的地方，導讀之於書本，就如藝評之於藝術。「系譜學」是我所建議的入口，某程度上也是因應作者在後段反覆借用法國哲學家傅柯的理論，而選擇的關鍵詞。但是關鍵詞本身，亦是關起文本意義的一個詞語。關鍵詞作為入口，本身就設定好了某一條遊走文本的路線。讀者閱讀此書時，也應該要讀到「導讀之外」，才能夠真正體會到文字如何喋喋不休。如此，讀者才能「在歷史遺址上，重新挖出或植出一株思想之樹。」

作者簡介：林雪平，香港浸會大學人文及創作系研究生，文藝評論人，網上文藝評論平台《微批》編輯。

自序－管窺與丈量
導讀－藝術評論與系譜學／林雪平
Chapter1當代藝評的自主與不滿
自主與不滿－藝評的唯心意識與唯物處境
昇起與墮落－藝評的詮釋功能與角色問題
 擴張與萎縮－藝評的社會機制與勞動問題
Chapter2當代藝評的生態園區
牛虻與精怪－藝評角色的想像
牧場與沼澤－藝評的內部矛盾
吹毛與求疵－藝評生產的神話
酬傭與交陪－藝評的經濟處境
Chapter3在藝評語境的國度下
語境－作品與觀者之間的索引
命名－藝評語言的神聖與世俗
意識－真實與幻象的知識之果
附身－書寫的主客體倒錯情結
勾結－關鍵詞與語料庫的聯結
義肢－具拆除性的衍生替代詞
陳述－引述與共述的移動主體
引文－不僅是陌生女子的來信
轉譯－錯愕的跨文化書寫模式
纂位－新文本的弒父戀母情結
Chapter4藝評思維和判斷的形成
從「剝絲」走向「抽繭」
從「抽象思維」走向「邏輯使用」
從「觀察過程」走向「推論結果」
進入唯心美學的批評邏輯
理性批判－普遍性的人本唯心論
二律背反－矛盾分析的邏輯形式
審美經驗－大美與小美的普遍性
心象情境－康德美學論述的異化
精神唯物－康德批評的失落環節
辨證思考程式的唯物修正
三段式辨證邏輯的出現
藝術進步論的出現
意識形態的辨證出現
Chapter5意識形態批評與文化品味
美學機制批評終結之後
正確與不正確的意識形態
群體與個體的文化身份
真假的意識形態與階級意識
雙重意識形態的唯物批評
唯物生產批評與從眾心理
文化意識形態類型的迷思
Chapter6漢語書寫的藝評文化史敘
語文使用的身分問題
秦誓之後的評論文體
繪事後素的政治色彩
辨神奸的文化宣導
具公共性的名辯之學 
坐忘中的解衣般礡
修辭下的以騷論道
實用主義的美學支持者
雜家的軟論述
破虛妄的唯物批評
曇花一現的月旦評
暢境的神志世界
歷史定位的背後
Chapter7如是我聞的跨語際書寫
從畫論到異質的書寫
跨語際實踐中的書寫身份
夾譯、夾述、夾評的書寫狀態
轉譯運動與藝評實踐的邊界
批判思考的科學與文化差異
藝術話語權的誕生與終結

當代藝評的自主與不滿

凡與藝術有關的活動，都與增長知識、刺激感念、精神療癒有關。對藝評書寫者而言，藝評即是一種尋道之旅，一種思想鬥爭，也是一種行動實踐。然而，藝評在當代卻漸處於被誤解與錯置的位置。在詩人、作家、哲學家、表演者之外，藝壇多以功利角度看待藝評，認為藝評是雜家，浮廣而不專精，多置藝評於藝術史與美學之後，忽略具影響力的藝評多行走在藝術史與美學之前。在藝評工作被邊陲化、工具化、業餘化的社會，它究竟還能否行走於自主與不滿之間？
 
相關詞──
第七封印、唯心意識、唯物處境、自主性、修辭策略、詮釋與轉譯、藝術生產機制、科層系統
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自主與不滿──藝評的唯心意識與唯物處境
「羔羊揭開第七個印的時候，天上寂靜無聲，約半小時。」
──（聖經〈啟示錄〉8:1）
用揭開封印的羔羊角色，看待揭開視覺藝術世界之後與文字生產之前的狀態，是一種屬於個人經驗的感知。當微微觸碰到藝術的奧妙，窺探到不能看到或不能說出的祕密時，四下真的會寂靜無聲。而後的幾刻鐘，在冥思、驚喜、惶恐種種思緒澎湃中，有時，也有著暴風雨來臨前的焦慮與寧靜。彼時，文字陳述，又有何意義，又有何必要？

我們一直面對藝評是否是一種唯心的工作？畢竟，凡跟觀察與意見有關的反應，都是意識上的測量工作，而藝評工作者面對意識上的測量，顯然比其他人應有更強烈的反應。在能言與不能言之間，面對創造者與其造物，藝評人像是充滿質疑的浪漫尋道者，其面對與要進入的世界，絕不會是單純的「真、善、美」之旅。對涉入藝術之旅的尋道者而言，其行動猶如「第七封印」的寓意，是個人藝術生命的開封與冒險。也因為如此，對藝術的觀照、詮釋、判斷，不能忽略此閱讀角色的自主性、自律性，與其精神面向的種種狀態。

針對「第七封印」的詮釋，1957年的存在主義電影《第七封印》，由瑞典導演英格瑪．伯格曼（Ernst Ingmar Bergman, 1918-2007）執導，場景設定在黑死病爆發時的瑞典。故事描寫一位參加十字軍東征歸來的中世紀騎士，在虛妄的信仰之征後，發現現實也可能是上帝遺忘的廢墟。在巨浪滔天的海邊，騎士與死神下棋，並在生命的走馬燈流轉中，試圖將「與靈有關」的生命旅程，賦予重新尋道的意義。於回顧的行程中，過去在如真如幻下，隨記憶召喚出各式各樣的人事物，包括自然、歡樂、揶揄、神祕、邪惡、虔誠、頹廢、墮落、殘忍、憂鬱、 禁慾、狂野、猥褻等人間百相。這些景觀不斷挑釁著他對上帝是否仍舊存在的信仰。於是，他要求上帝給他「知識」，不是「信仰」，也要求上帝把雙手伸向他，顯示真容，跟他說話。然而「信仰」無法知識化，只能去「相信」。看到騎士站在信仰與知識的十字路口，上帝只能沉默。

在知識與信仰之間，導演伯格曼透過電影處理「上帝是否存在」時，最終顯露他己身的生命體驗。他賦予這一趟黑暗行旅新的意義──上帝存不存在或許難覓無解，但為了尋找，卻予人產生走下去的正面力量，也因此而存在了。同屬精神領域，這樣的「上帝觀」或是「藝術觀」，彷彿是一種綏靖式的解決方法，最終以「相互認同存在與感激」來化解宗教或信仰結構崩解之後，所有的人都仍然可以走下去的理由。這種情境不僅只是「互惠」或「互利」的共存，更包括一種自主性的關係參照。

在知識上，藝術批評涉及文學、美學、歷史、藝術理論、文化思想，乃至成為藝術社會學的一環，其疆域已非簡單的藝術賞析工作，而是一種不甘沉默的音訊或話語。是故，藝評的自主性，不可能只是個人主觀的放縱，或是絕對的信仰堅持。自主性（Autonomy，或稱自律性／自治性），在哲學上是一種自治的概念。在道德哲學，自治是一種讓自己努力客觀的道德律及實踐能力。哲學家康德，認為一個人能以道義責任作為行動證明時，乃是自治行為的實踐。如果真的把藝評書寫視為一件嚴肅的工作，書寫者必然會面對藝術社會種種不關藝術的人情義理倫常，以至於修辭或策略的政治性被迫出現，也可能在與對象保持距離下，出現過度自由的誤讀。尼采曾在論自主性中，述及自治行為即是一種道德鬥爭，藝評的自主性不免也有此色彩。而藝評的自主性若無法圓滿，必有諸多不滿產生，引發等待挹注與更替的行動。

任何事務最活躍的年代，往往也是腐敗的開始。進入21世紀，藝評自主性的覺醒，使藝評身分有了提昇與墮落、前進與保守之分。2000年代，是藝評人掘興的年代，也是藝評人介入策展，以文化批評的角色打前鋒，在藝術市場、藝術趨勢、美學顛覆上發揮「學術」或「品味」的影響性。直到2010年代，具批評觀點或改變慣例的展覽研究，更是成為批判性「理論」的「實踐」方案。藝術批評不再只是後設性的作品闡釋者，其反守為攻的自主性愈來愈強。藝評從唯心論進入唯物論，已然暴露出藝評的政治性與複雜性。介於唯心意識與唯物處境之間，當代藝評怎麼了？遂成為當代藝術論壇的重要議題。

昇起與墮落──藝評的詮釋功能與角色問題
藝評所屬社會的意義是什麼？「修辭策略」之外，藝評究竟有沒有「方法論」，或需要什麼養成、步驟、戒律的條件？

藝評有別於藝術史研究的地方，是它與當下社會文化保持更密切的關係；而藝評有別於美學研究的地方，是它不斷在找尋不同模式的美學詮釋，甚至不斷想挑釁既有的美學品味。但在傳統藝壇，人們還是認為藝評是為藝術家和藝術作品服務。不可否認，藝評的社會功能，正是從詮釋與傳播出發，而其修辭語言的使用，也的確具有幽微的指示力量。

詮釋學（hermeneutics）一詞源於希臘神話中的天使赫米士（Hermes）。他是天神宙斯的使者，負責傳遞宙斯的訊息，並能「主動地詮釋」宙斯的意思。然而，藝術的詮釋對象已不再是至高的宙斯旨意。藝評的自主性，使藝評從傳訊者、詮釋者，進入另一個層次。在詮釋角色上，戴爾菲神廟（Delphic Oracle）的祭司類型，一直為藝壇所想像。戴爾菲神廟是預示未來與指示迷津的語言轉譯場所。當阿波羅神廟女祭司皮媞亞（Pythia）提出預示時，代替她翻譯神諭的男祭司為彼菲特（Prophets）。這個名詞後來成為英文裡預言家、發言人，或是提倡者的指稱。

換言之，神諭的陰性神祕語言非凡夫俗子能解，第二道轉譯工作則需要託付給非關感知，而是熟悉語言的代譯士。因此，皮媞亞從事的是「成為一種媒介」的角色，此角色的功能不在於傳播，而是顯現。彼菲特從事的則是「成為一種溝通」的角色，其角色的功能不在於神通，而是轉述。從性質上看，皮媞亞反而比較像今日的藝術家，以某種曖昧模式搭建出人間事件，以及與觀者的可能關係；彼菲特更接近闡釋者，試圖為這可能的關係建立行為上的意義。

如果有關藝術理論的命名與釋疑等文字，具有與權威對話的意念，那麼，藝評在主客觀的語文使用上，便有歐拉可（Oracles）式的「曉諭」功能。歐拉可是能夠未卜先知的祭壇聖地，在這個屬於太陽神阿波羅統管的神殿，祭司們用四種不同的通靈方法提出預示。一是口語的歐拉可，二是手勢的歐拉可，三是解夢的歐拉可，四是跨陰陽界的歐拉可。這個比擬是建立在神話語言的結構上，以轉譯行為說明藝評語言的不同使用情境。１

用神諭溝通作為引子，主要在於點出藝評角色的方位與功用，以及其話語本身的神聖性與世俗性。隨著「藝術」社會性的發展，藝評愈加世俗化。藝術進入市場，藝評成為一種投資報表；藝術成為當代文化圖象，藝評便是一種文化現場的筆錄；藝術出現區域色彩，藝評便成為區域色彩學的分類黃頁；藝術成為生活的品味，藝評便是生活美學的保證書；藝術成為精神宣洩的管道，藝評便是一大疊憂鬱文件；藝術成為創作競爭力的比對，藝評便是想像力的考古文獻。藝術成為社會行為，藝評便是文化行動的聲言。不管是宏觀或微觀，藝評生態與書寫風潮，足以反映藝術文化現象。

藝評從神諭化到世俗化，明顯的轉渡現象，便是出現放諸四海皆準的曖昧語言與「修辭策略」之出現。當我們沒有辦法證實與品味、知識有關的藝術判斷，可以成為一種認知標準，也沒有辦法提出誰的品味、知識可以領導出藝術世界的價值觀，那麼，藝評這項無法物質化的知識生產工作，其所屬社會的意義，便值得深思。我們面對，「修辭策略」之外，藝評究竟有沒有「方法論」，有什麼步驟可依循，或者有那些養成書籍、戒律的提供可輔助？從這些問題出發，「藝評研究」是件龐雜又具挑戰的人文領域。

如果我們將文藝界之書信、藝評、回憶錄，作為美術史研究的第一手資料，以便探討年代美學，或因此介入文化研究，將會發現所有的知識來源不僅龐大，同時也涉及「感性」或「理性」的閱讀能力之分野。另外，知識譜系的建立，一直都是一種「塑造行為」。面對藝術與美感、生活、社會的種種關係，評述者的詮釋角度，往往是其思想反映的一種意識觀照。從多次的觀照經驗中，藝評者也在找尋其思想的類型。因此，在藝評自主性或自律性的覺醒下，很難以一種特定方法或制約程序，來設計藝評養成過程。而事實上，多數藝術史上具有影響力的藝評人，都是以一種啟蒙經驗的態度，面對對象也面對自己。