藝術的歷史（下）

出版序
龍吟虎嘯‧爭奇鬥豔
波瀾壯闊的藝術史詩

閱讀是一件愉悅的事情，尤其是閱讀歷史。

歷史告訴我們什麼是文明；什麼是傳承；什麼是人性的善美；什麼是人類思想的真諦；而藝術的歷史，則以具體的視覺圖像，訴說著在地球上各種文明的發展脈絡，與相互之間的影響與連結。

因為有了視覺的圖像，所以我們很容易掌握區域文明的發展脈絡，如果再加上空間的元素，我們便能很快跳脫只觀察斷代歷史的侷限。《藝術的歷史》最難能可貴的是，除了有具體的視覺圖像、有時間縱軸的傳承關係之外，還切入了地圖版塊中的橫軸，將歐、亞、美、非四大洲的重要藝術發展，直接展開在讀者眼前，讓縱橫交錯的文明發展，井然有序地平鋪在書頁上，讓我們直接比較、系統化連結、前後參照，於是我們更容易歸納出文明與文明之間承先啟後的發展關鍵，也更能夠打開宏偉遼闊的藝術視野與史觀。

於是我們恍然大悟：當義大利文藝復興運動如火如荼開展之際，中國早已經邁開大步，來到極權統治的明朝，那時國家畫院重新開張了，戴進、文徵明、仇英、唐寅、沈周……盤據在中國藝術的峰頂；而印度教與伊斯蘭教則共存於印度半島上，有著波斯、土耳其、印度圖騰的美麗建築，兼容並蓄、比鄰而處。

當時的日本，桃山美術正盛，濃豔華麗的茶陶、金銀細工等工藝美術，令人驚豔；南美洲印加文明的彩繪技巧、馬丘比丘城廓的雄偉堅實，璀璨的黃金面具，兀自訴說著太陽神的偉大；而非洲則有貝寧王國的青銅雕刻與浮雕，見證非洲歷史上不亞於歐亞各洲繁榮、興盛的文化風貌。

在沒有網絡，沒有飛機與輪船的年代，海水雖然隔絕了歐、亞、美、非等廣袤的陸地，但不同種族的先民們卻依然在波瀾壯闊的歷史長河中，各自在自己的土地上演繹出繁花似錦、爭奇鬥豔的藝術之花，宛若疊翠巒峰中此起彼落的龍吟虎嘯。

隨著時光與科技的更迭與演進，藝術的創作開始相互欣賞、借箭、撞擊、融合、汲取不同養分，形成席捲全球的藝術風潮，更大的豐富了我們的精神生活。《藝術的歷史》篇篇精彩絕倫，處處撼動人心，值得讀者們細細的品嚐、慢慢的比較、深深地咀嚼。

藝術書系的出版，一直以來都是我們重要的出版方針。創業至今，我們一直堅持著邀請讀者，用眼睛欣賞高品質的美的閱讀元素；用耳朵聆聽美好的樂章；並且用心思索這些人類的經典作品背後，深刻而感人的創作故事。當藝術書系的出版達到一定的數量之後，我們也覺得應該要用心為讀者出版一部，分析精闢、脈絡清楚、容易閱讀的藝術史。為您清楚歸納藝術歷史中，重要的轉折與發展面貌，更重要的是，讓讀者可以思索、比較、連結羅布在地球上，各種各樣的精彩藝術與視覺圖騰。

生活當中不能缺少許多美好的事物，包括了音樂、藝術、文學、生活美學與環境關懷，它們之間息息相關，交錯發展，藉著閱讀、傾聽、經驗交換、用心思索，形成大家堅持、信守的文化風格。由衷的感謝您不吝伸出的溝通與友誼的雙手，那是我們長期以來最大的支持與鼓勵，更是我們向前邁進的最大動力。

華滋出版 總編輯
許汝紘

出版序

上冊
第一章 寫在美之前：史前時期的藝術
第二章 美感的覺醒：古文明時期的藝術
第三章 永恆繆思：古典文明時期的藝術
第四章 謳歌神聖：中世紀時期的藝術
第五章 遍地繁花：15―16 世紀的藝術
第六章 盛世交響：17―18 世紀的藝術
下冊
第七章 嶄新的突破：19世紀的藝術
第八章 不斷追尋：20世紀至今的藝術

在20世紀80年代之前的藝術變遷是一個差異巨大、彼此矛盾，各種物質和精神並存的時期。二次世界大戰擊垮了人們對於心靈與現實的傳統認知，從冷戰時期到柏林圍牆的倒塌，再到科技生活飛躍千里的進展，讓藝術創作也掀起了驚濤駭浪的變革。藝術就像匯聚了各種文化碎片的萬花筒一樣，傳統與前衛、高尚與低劣、中心與邊緣、禁忌與放縱、溫情與血腥等等互相對立的概念體系，在現代文化語境中變得混雜和折中。在一日千里的時代中，新的藝術形態從思想融合、科技進步、人權抬頭……等社會環境改變，進一步打破了後現代藝術的規則，走向了多元混雜的局面。

◎裝置藝術
裝置藝術（Installation）指得是藝術家在特定的時空環境裡，將人類日常生活中的已消費或未消費過的物質文化實體，進行選擇、利用、改造、組合，使其演繹出新的展示個體或群體精神文化的藝術形態。
簡而言之，裝置藝術為極度需要與場域之間相互對話的一種藝術形式。作為一種全新的藝術形式，裝置藝術沒有像其他現代藝術一樣驟然而興，驟然而消，而是在評論家的眾說紛紜中、在世人責斥與贊許的夾縫中迅速發展。
最早的裝置藝術可追溯到杜象的作品－《噴泉》，他以現成物直接擺放於美術館的方式作為作品的展示，並且邀請製作其小便桶的製造者簽名，轉換了藝術家創造藝術品、藝術品由藝術家所創造的定律，而裝置藝術與雕塑、建築同歸於三度空間；在形態學層面上，他們也互相滲透、影響。
然而雕塑相比，裝置作品並不著眼於永久性或永固性，如裝置藝術會隨空間環境的意義和特質而變更，其本身意義也在不斷變化，此特點讓裝置藝術與雕塑間距離又更遠了些。
伴隨著當代藝術的迅速發展，裝置藝術的前衛性、實驗性、觀念性甚至是荒謬性都愈發凸顯，並成為西方主流藝術形式之一，越來越多的藝術家們將其作為創作的主要手段。而因為它的開放性、游離性、模糊性，讓觀者與藝術之間有無限可能，我們只能在其運動、發展和變化中，固有的展覽思維不斷地被挑戰。

◎行為藝術
行為藝術（Performance Art），主要是以身體作為媒介，以特定環境為依託，透過某種行為或表演方式進行藝術創造的藝術形態。
行為藝術不僅僅是行為，它一部分來自於對廣闊的社會背景的批判，而其意義的產生，是透過表演的方式將正常行為陌生化，或使反常行為意圖化。
行為藝術家瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）為近年來最廣為人知的行為藝術家，她以自身身體的吼叫、走動、靜止、約束或是傷害來創作，甚至邀請觀眾與她互動、對望凝視，以最單純的身體行為來反映社會環境的規約，藝術家正是洞察到精神在種種社會關係中的動向，從而提取其行為使情感自然的與環境、人、事、物發生關係，將它鮮明地呈現在觀者面前，並讓大眾對其重新審視。
相較於傳統繪畫、傳統雕塑，行為藝術更加強調、注重藝術家行為過程的意義，而非行為的結果。行為藝術如同地景藝術，但更加強調藝術發生的「當下」，當身體亦或是生命成為了藝術的一部分，那麼每一瞬間藝術都同時在消失，它所具有的機遇性、偶發性和一次性特徵，使之成為距離商業化與體制化最遠的藝術，這也是行為藝術與劇場的表演藝術最大的不同，行為藝術的實驗性與前衛性開拓了藝術精神更為廣闊的天空。

◎塗鴉藝術
「塗鴉」的英文「Graffiti」源於希臘文的「Graphein」，字典裡的解釋是：在公眾牆壁上塗寫的圖畫或文字，通常含幽默、猥褻或政治內容。它遊走在法律與藝術之間，但誰都不能否認它們的存在價值。
較為普遍的觀點認為，塗鴉的形成是在20世紀60年代的中後期，最初人們在地下鐵的車廂內外作畫，借著地鐵傳播他們的聲音和想法，或者由特殊的字形和陰影用法，區分不同的地盤和訊息。
1971年，《紐約時報》介紹了「塗鴉」以及一位留下「TAKI183」標誌的年輕人，從此，紐約城的塗鴉運動大肆蔓延，成群的塗鴉者湧現，他們多是低下階級的年輕人、西班牙裔或是黑人。他們借噴漆宣洩不忿，紐約地鐵彷彿成了一個流動的塗鴉展覽會，但他們的做法並未得到當時紐約市政府的認同，而被視為一種「污染」、非法的行動。
直到1972年，一群塗鴉藝術家成立塗鴉藝術家聯盟「UGA」，並邀請塗鴉高手在紐約大學中一面披覆著紙的牆上作畫，塗鴉才真正開始被視為一種合法的藝術。
在藝術史上，只有為極少數的塗鴉藝術家形成了自己獨特而固有的風格，並得到了藝術界的公認，其中最具代表性的是讓‧蜜雪兒‧巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat, 1960～1988年）與基斯‧哈林（Keith Haring, 1958～1990年）。
與哈林相比，巴斯奎特真正在街頭的繪畫時間並不長，對塗鴉藝術的影響也沒有哈林那麼深遠，但他短暫的生命是和塗鴉藝術緊緊相連的。巴斯奎特的作品一直處於一種自言自語、難以闡釋的狀態，畫面中充斥著兒童般稚拙的線條，不知所云的文字堆砌。他所畫的人物通常是扁平的、正面的，輪廓簡單，而且裸露著部分骨骼和器官。並且，巴斯奎特還常以一個簡單圖形代表他自己，這個形象塗滿顏料，只剩下雙眼跟嘴巴是空白的。
塗鴉藝術家們從大樓外牆、地鐵站、樓梯間等地點都可以在上面創作。創作風格也非常地多元，有人認為塗鴉是一種藝術形式，但也有些人卻完全不認同，他們平鋪直敘、大膽鮮明的創作，展現了無窮的生命力、欲望和反抗，也成為了美術館展覽和畫廊之外的當代藝術形式。

◎影像藝術
人類科技技術的進步往往會帶來藝術上的巨大變革，比如透視學和幾何學的發展，影響了文藝復興時期的繪畫；礦物和油料的提練技術，影響了北部歐洲明朗而富有層次的油畫風格；機器生產的顏料和光學的研究成果，促成了光影寫生和印象派的發展。在20世紀，藝術和科學技術之間最大的發展，就是影像技術豐富了藝術語言。
影像藝術是以影像作為媒介進行觀念性的藝術創作，包括錄像藝術、電腦藝術和新起的網路藝術等。它與電影、電視不同，影像藝術不是故事性的、文學性的創作，也沒有報導、宣傳等實際目的。在整個20世紀，藝術家除了使用影像策錄的方式將稍縱即逝的行為藝術、地景藝術有效的做記錄之外，也將攝影、電視與電影膠片從流行文化改造成藝術創作媒介。
例如攝影，藝術家各種技術手法，將攝影發展成為獨特的藝術形式，從而出現了超現實主義的攝影，攝影脫離了功能，取而代之的是以有限的器材來做無限的創造。而隨著電視技術與公共傳媒的迅速發展，一些藝術家結合電視的電子媒介特性，製作出和大眾電視節目截然不同的前衛影像作品。此外，部分藝術家還將影像藝術與裝置藝術相結合，韓裔美國藝術家白南准是其中具有代表性的人物。
從80年代開始，影像藝術在各種國際藝術大展上出盡風頭，它以新技術的強大威力，以傳統媒體無法抗衡的敏感性、綜合性、互動性和強烈的現場感，日新月異且不斷進步的媒體科技，使得影像藝術在挑戰視覺呈現上不斷有突破空間，成為與傳統藝術、裝置藝術並駕齊驅的主要藝術形式。

◎女性主義藝術
談論到當今藝術的發展潮流時，關於女性主義藝術已逐漸成為一個不可遺漏的部分。女性主義藝術是在二十世紀60年代以來，在西方藝術界出現的一個重要的藝術潮流， 1971年，琳達‧諾克林（Linda Nochlin, 1931年～）在《藝術新聞》上發表了《為什麼沒有偉大的女藝術家？》一文，這是女性主義首次在藝術史中發起的挑戰。
女性主義藝術不是凡由女性完成的作品都屬於其範疇，它起源於西方的女權運動，反映了一些女性理論家和藝術家，要求改變以男性為主導的文化現象，以重新認識女性自身和兩性與文化之間的關係。確切地說，它是從第二次婦女運動浪潮中發展出來的。女性主義藝術涉及一系列與性別、身分、傳統、習慣相關，與歷史社會無法分割的問題。
1970年美國女性藝術家茱蒂‧格洛維茨，將其名字中的夫姓去掉，改用出生地芝加哥為姓（Judy Chicago,1939年-），以表示對於受男性支配的社會和意識形態的脫離和反抗，並開始了作為女性藝術家的創作歷程。茱蒂‧芝加哥的這一舉動被視為女性藝術運動誕生的象徵，而她最廣為人知的作品，是在1975至1979年主持創作的大型裝置藝術作品《晚宴》。作品使用了多種與女性相關的元素，如「三角形」這一女性生殖器的象徵符號，尤其是在餐桌的菜盤中，盛滿的不是美味佳餚，而是類似花卉的女性生殖器的裝飾圖案，令所有觀者都為之震驚。
同時，也有些女性主義藝術家，以更通俗的媒介和明確語言介入公眾生活。「游擊隊女孩」(Guerrilla Girls)便是其中最具代表性的群體。游擊隊女孩由一群匿名女藝術家、作家和電影製片人組成，她們在公開露面時身著短裙、長襪和高跟鞋，頭戴猩猩面具，至今也少有人知道她們的真實身分。
1985年，在紐約現代藝術館舉行的一次大型國際藝術回顧展時，游擊隊女孩首次以示威方式發表自己的言論。她們指出，在參展的一百六十九名藝術家中，只有十三名女性，這充分說明了社會和藝術界對女性的偏見和不公平態度。至此以後，游擊隊女孩不斷地透過海報、廣告和宣傳小冊子等形式，抗議藝術界的性別歧視和種族歧視。
女性主義的藝術家們試圖打破傳統以來男性思維一統天下的局面，以藝術行為、文學、行動去揭示長期以來被男性視點壓制及邊緣化的女性真實感受，並希望獲得社會的廣泛認同。

◎新繪畫
80年代傳統繪畫在受到長時間的冷落後，又以鮮活而嶄新面貌復甦。新繪畫（Neo expressionism）是1970年代末至1980年代中期，在美國、義大利、德國等地流行的具象繪畫風格總稱。
它首先發端於歐洲的德國新表現主義，繼而迅速衍化為一個國際性的藝術運動，並根據不同的國別和地區，被冠以各種不同的名稱，如義大利的超前衛派、英國的新精神、法國的新自由、美國的新意象等。在全面論述這個國際性的繪畫現象時，很難從中找出一個普遍適用的名稱，這些藝術家的作品具有某種共通性，但並非是在風格上有顯而易見的統一感。縱觀歐美各國的新繪畫作品，無論從其風格樣式還是主題內容來說，都具有明顯的國別和地區性特徵。
鑒於這個複雜情況，英國藝術理論家戈弗雷在其《新形象》一書中使用了「新繪畫」這個的名詞。
義大利的超前衛藝術家們（La Transavanguardia Italiana），在主題上回避具體的現實問題，「超前衛」一詞，是指藝術家能在藝術史中隨意「漫遊」，借鑒風格或現成的規律，並且重新以自己選擇的任何手法來再次混合這些風格。
美國的新繪畫畫家主要繼承了本國普普藝術的傳統，從日常生活和大眾傳播文化中直接吸收創作素材，使畫面充滿著生命力。他們把具象與抽象、現實與荒誕、純藝術與大眾傳播媒介同時並用，以增強畫面感染力。作品既重視感情的宣洩，又注意理性觀念的表達。企圖恢復神話性、原始性、歷史性、情愛、國家等傳統主題。於是，除了強烈傾向訴諸激烈直接的具象表現外、表現媒體都選擇繪畫和雕刻，而且作品都偏大型化。
在新繪畫中，寫實的具象繪畫的發展是其中不可忽視的重要成分。一些傳統的寫實主義畫家被重新認識，除英國的佛洛依德外，法國的巴爾蒂斯（Balthus, 1908-2001年）是其中不可忽視的人物，畢卡索曾將他譽為「20世紀最偉大的畫家」。巴爾蒂斯從未打算從現實以外選取題材，他毅然採用了傳統的具象藝術語言，以世人熟悉的形象，表現他個人心目中的世界。他質樸地描繪著現實，而這個現實似淺而深，似是而非，貌似庸常卻處處暗藏玄機。
進入90年代以後，新繪畫運動的特徵已經逐漸淡化，在後現代思潮的影響下，更多新一代的藝術家不斷湧現。

◎參與式藝術
參與式藝術(Participatory art)顧名思義即是需要有「人」的參與所形成的藝術，並以社會現象與議題做為藝術創作的內容，其藝術形式多元且開放，如表演、劇場、雕塑、肢體舞蹈、裝置藝術、社會實驗、工作坊、社區建設計劃、聲音藝術…等，都可以是參與式藝術的一環。
參與式藝術為的是希望把藝術帶出美術館、畫廊或劇院，並打破藝術家崇高的地位，瓦解與觀者之間的高牆，並鼓勵任何人參與其中，讓藝術直接融入社會生活。
例如藝術家李明維的《魚雁計劃》、《補裳計劃》、《晚餐計劃》等。在《晚餐計劃》中他以抽籤的方式邀請觀眾來到他的餐桌前一同享用晚餐，觀者「走進」了他的作品中，任何言談、行為、話語都成為了其作品不可或缺的一部份，也就是說，當民眾的參與缺席了，作品便不會展生。
在參與式藝術中，藝術成為了某種中介，介入了現實，它不一定得生產物件式作品或展覽，近年來此類藝術實踐結合社區、社群以及社會運動，以藝術的力量合作和聯結不同的團體，以發揮更廣泛的影響。參與式藝術劃破了美術館與日常生活、藝術家與觀者、藝術與現實之間對立的位置，以行動、藝術計劃來直接面對觀者，為的是提出更多藝術的可能與想像，也直接用藝術建築了現實社會環境的共構關係。