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商品簡介
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序
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本書收錄林春蘭在90年代創作的兩部劇作集《後代》和《生仔日記》。兩個劇本以濃厚的生活氣息、真實的情感聚焦女性題材，回溯社會發展變遷中普通婦女的現實生存境遇，折射女性（自覺或不自覺中）遭遇的文化劫難與失落。
《後代》的時代背景設置於20世紀60年代中至90年代初的新加坡，那是獨立初期到經濟起飛的時代。劇中寫的是母女三人為了唯一的男丁（兒子/弟弟）消磨畢生心力，而這男丁卻最終背叛了家人的期許—家族對繁衍後代的寄望，他是個患上愛滋病的同性戀者，使家庭面臨“斷根”“絕後”的危機。
《生仔日記》則主要設置於更早的40年代初至70年代中，從日據時期至獨立初期的新加坡。靈魂人物是接生了九千九百九十九個孩子的私人接生婦，劇本通過她的家庭、個人感情遭遇，以及一群私人接生婦的生活悲歡，表現南洋移民一代對生命的質樸追求。
除了兩個劇作文本，本書也收錄導演想法、新加坡和香港的演出劇評等多篇文章，為劇作添磚加瓦。《生仔日記》的創作由真實人物—私人接生婦鐘主惠啟發，劇本集對她所構築的有血有肉的宏大生命創造工程也留下了寫實的一頁。
林春蘭的《後代》，創作了一個“生活切片斷式”和“史詩敘述式”的頗有新意的綜合體。這一綜合，使作品兼具了鮮活的生態鋪陳和廣闊的時空伸拓雙重特性。
——郭寶崑（已故），新加坡實踐劇場藝術總監，新加坡文化獎得主，《後代》導演
作者簡介
林春蘭
退休新聞工作者
從小住島國東部羅央甘榜，1985年遷居新鎮。做過文書，代過課，1975年進報館，先後任職於《民報》《星洲日報》《聯合早報》，以及早報屬下幾份中小學報刊《星洲少年》《星期5週報》（現易名《逗號》）《大拇指》和《小拇指》，當過記者、編輯、學生報主編。今天生命中有過交集之處多尋不回，包括小學、南洋大學及早前工作過的報刊雜誌，連同甘榜生活。
上個世紀90年代創作兩劇本《後代》和《生仔日記》。
退休新聞工作者
從小住島國東部羅央甘榜，1985年遷居新鎮。做過文書，代過課，1975年進報館，先後任職於《民報》《星洲日報》《聯合早報》，以及早報屬下幾份中小學報刊《星洲少年》《星期5週報》（現易名《逗號》）《大拇指》和《小拇指》，當過記者、編輯、學生報主編。今天生命中有過交集之處多尋不回，包括小學、南洋大學及早前工作過的報刊雜誌，連同甘榜生活。
上個世紀90年代創作兩劇本《後代》和《生仔日記》。
序
《後代》寫於1992年，《生仔日記》寫於1994年。
兩劇本分別是“新加坡報業控股劇本創作室”第二期和第三期的作業。翻看創作筆記，整理發黃剪報，被時光隱匿的部分又映現眼前。
一次和《後代》演員芝炫、玉珊、靜美去尋找“舞臺生活感覺”，在光明山普覺寺旁和84歲老婆子聊天（她賣青菜給眾生餵養放生烏龜），經常打赤腳的她說：“頭沒有吃露水，腳沒有吃泥土，身體就不會健康。”
去訪問《生仔日記》創作人物原型私人接生婦鐘主惠時，81歲老人談到她的人生遭遇劇變時說，雖然那時自己生活辛苦，但她前後還收養了三個孩子。她說“上帝給的，不能隨便落掉。”
一生勞碌，悲天憫人，對生活沒太大奢求的上一輩婦女，她們儘管地位如此卑微，她們所發出的公共聲音，也常常是卑之為甚高論， 但作為一個生命本體經驗，兼之女性對生命至宥至慈的寬厚，她們絕大部分幾乎有了一種神諭的品質：犧牲自我、義無反顧。
《後代》寫的是母女三人為了一個男丁（兒子/弟弟）消耗畢生心力，不想這男丁最終背叛了家人的期許 — 家鄉大伯來信說要立祖碑， 要給海外男根和未出世的男孫刻名字，以繁衍家族後代，但他卻是個患上愛滋病的同性戀者。《生仔日記》的靈魂人物是接生了九千九百九十九個孩子的私人接生婦，劇本通過她的家庭、個人感情遭遇，以及一群接生婦姐妹的生活悲歡，表現南洋移民一代對生命的質樸追求。
兩個劇本都聚焦女性題材，巧合嗎？興許是女性作者的下意識使然。
《生仔日記》的創作由真實人物原型所觸動。在口述歷史中心任職的朋友洪秀吟去訪問鐘主惠，後者拿出一疊“生仔日記”，裡頭有她近40年內接生逾萬個小生命的記錄。朋友翻到她本人出生年月的頁面，竟然發現了她爸爸的名字！朋友震驚了，一行褪了色的藍色字跡， 竟是她生命降世那一刻的見證。
那時，我正為第三期“劇本創作室”結業作品的題材而苦惱，口述歷史中心朋友神奇的“生命降世”故事來得及時。有了參考的人物原型，還有那一疊記錄生命源起的“生仔日記”，郭寶崑先生說，要從主人翁個體的生命體驗，提升擴大至更多人衍生成的“生命網路”。
《生仔日記》有15場，整齣戲的構成是：一個個生命誕生所織出的象徵性“生命網路”戲，與主人翁悲歡離散連綴的“生活寫實”戲的對位。九千九百九十九個嬰兒誕生象徵生命的長長久久，瓜田綿長。
什麼是“生命網路”？我的理解是：它是一種旺盛的生命力， 一種質樸、野性、粗礪、天生天養的生命狀態。相對於今天精緻的生活、優雅的環境，這種生命狀態幾乎蕩然無存。我希望劇本中能體現這種追求。
對比《生仔日記》構築的宏大生命工程，之前創作的《後代》多少彌漫生命趨向委頓的無可奈何。
創作《後代》時，每每回頭打撈記憶。記得我是1985年離開生長三十幾年的羅央甘榜，搬進淡濱尼組屋。住在高樓與母親生活的時光和天地，越來越短窄，精神世界黯淡無光。生活像老鐘的機蕊，外表還保持著功能，但我們分明感覺得到：鐘軸已經生銹，只等待它戛然而止……
《後代》有四幕戲：第一幕（90年代—組屋）、第二幕（70年代—鄉村）、第三幕（60年代—鄉村）、第四幕（80年代—組屋）。幕間用“場外聲”佈置家鄉大伯的來信。劇本花很大篇幅描述上一代（以媽媽為代表）的生活，城市化過程中，媽媽面臨：“失語”（語文政策的轉變，老媽媽和孫兒無法溝通）；“失去行動自由”（城市車多，組屋樓高，老媽媽無法適應，出行安全成為隱患）；“失去社交脈絡”（甘榜老鄰居散了，陌生環境讓老媽媽陷入孤獨）；“失去家鄉聯繫”（下一代和祖家感情淡薄，失語也失根）等等。
《後代》寫兒子是同性戀者，男根傳不下去是“絕代”，象徵一個時代、一代移民生活的終結。
90年代，是同性戀高呼爭取權利的時代，和美國60年代黑人民權運動互別苗頭，並且成為主流政治論爭。創作初始，原本只想以“同性戀”來象徵“絕代”，但郭先生認為這個想法太局限，不滿意同性戀只是個抽象的符號。他認為同性戀者（兒子）所認同的不只是家族血緣， 而是超種族、超國家、超性別的更大族群。所以，演出劇本中他讓這個同性戀兒子收養一個患上愛滋病、面臨死亡的九個月大嬰兒。“作為一個個體，他們的生命進入了比血緣、種族的延續更大的生命空間，他們不是絕代，而是擴大了。”
《後代》是在1992年10月參加“五個劇本六個戲”演出，隔年 11月20–22日在亞洲演藝節上公演四場。沒想到17年後，柯思仁和郭慶亮在做新加坡80年華語話劇劇展時，將《後代》選入當代華文劇作選。他們還請來香港著名導演鄧樹榮重排《後代》，於2010年2月在新加坡華藝節公演三場，並在同年底11月19–21日，參加香港新視野藝術節演出三場。
1993年郭寶崑執導的《後代》，維多利亞劇院舞臺上秋千搖盪、蟲聲吱吱、火光掩映，一片甘榜氤氳。十幾年後，被譽為“簡約主義劇場煉金術士”的鄧樹榮導演，將劇本轉為敘事式文本，並加入多媒體手段重新架構這個戲，讓它進入現代視野。《後代》在香港演出也引起共鳴，為讓路給現代工程，香港人也面對家園被拆遷的問題；而婚姻觀念的變化，也衝擊亞洲家庭的傳統價值觀，特別是宗族繁衍思想面對嚴峻考驗，《後代》的“絕代”已然成世紀命題。
二十多年前，受邀前來執導《生仔日記》的中國著名導演藝術家、戲劇教育家熊源偉認為，現代喧囂的生活使人懷舊；回溯是現代人處於世界文化衝撞與流變中產生的一種文化皈依。無論是《後代》還是《生仔日記》，都是在回溯社會發展變遷中普通婦女的現實生存境遇，折射這些普通婦女（自覺或不自覺中）遭遇的文化劫難與失落。在時代變遷中，這些平凡生命的靜默之聲，甚至是她們所處的甘榜環境、我們念念不忘的“甘榜精神”，都是我們的集體記憶。我們是懷望？還是摒棄？
除了劇作文本，本書也收錄導演想法、新港演出劇評，這些文章為劇作集添磚加瓦。《生仔日記》的創作受私人接生婦鐘主惠啟發， 劇本集不忘她所構築的有血有肉的宏大生命創造工程。這裡一併感謝秀吟和國家檔案館口述歷史中心，本書引述了秀吟訪問鐘主惠的口述錄音資料。
要感謝幫助我從忘卻中打撈記憶的師長：郭寶崑、余雲、孫祖平、熊源偉，從編劇到搬上舞臺，若不是這些老師們，根本不敢想像能呈獻這麼完整的劇作。特別是故去的郭寶崑先生，記得修改劇本時，他總是笑眯眯地說，再找找，再想想，向生活挖掘，過兩天你再寫一點來讓我看看……多年後，得謝謝慶亮和思仁，讓香港著名導演鄧樹榮為《後代》變身，在新港兩地重新演繹，並獲得口碑。當然，沒有前前後後一撥撥在演出中的前後臺工作人員，以及實踐劇場、戲劇盒和香港鄧樹榮藝術中心的上下一心“給力”，兩個劇本無從“見人”。這次劇本集獲得國家藝術理事會贊助部分出版經費，由世界科技出版公司八方文化創作室出版，也多虧了思仁關愛催促，佩卿挑燈校閱， 家增及時補鏡，才得以付梓。
感謝師長朋友，以及過去的一片生活。
2018年9月
柯思仁序
第一次看《後代》與《生仔日記》的劇場演出，已經是二十幾年前的事。當時印象深刻的，是林春蘭的這兩個劇作中，對於幾個女性生命與生活的細緻深刻描繪。《後代》中的母女三人，《生仔日記》中的關玉娘與眾接生婦，娓娓訴說她們的切身故事，也召喚出她們經歷的時代變遷。那種感動很獨特，不是震撼性的史詩，也不是批判性的寓言，而是一種既溫柔委婉而又讓人感覺灼痛的蒼涼。那時才剛開始工作幾年的我，從一個年輕兒子的角度，觀看著舞臺上眾女性戲劇人物的演繹，感受著像我母親與她那一代女性的際遇。
十幾年後，當郭慶亮和我為2010年的“華藝節”編選《戲聚現場：新加坡當代華文劇作選》，立即在我腦海中出現的劇本之一就是《後代》。我們選的近30年裡的18個劇作中，《後代》閃耀著與眾不同的光輝，在80年代以來的建國敘事與認同探索的大潮中，緩緩波動著一股涓細而柔韌的流水，一個女性對於自身認知與社會脈動的，往往被擠壓甚或隱匿的觀點。有了《戲聚現場》這個選集，近幾年我在上課討論新加坡劇作時，可以引介這個重要但被忽略的敘事，展現了省察現實與回望歷史的另一種視角。遺憾的是無法得到閱讀《生仔日記》的機會，直到這部《林春蘭劇本集》的面世。
《後代》看起來是在男性主導的觀念框架中，三個女性壓抑自我以支撐傳統的故事。中年守寡的母親含辛茹苦撫養子女，撐起這個原本屬於一家之主的丈夫╱父親的重任。大女兒阿珍為了照顧母親與弟妹，放棄結婚成家的機會。二女兒阿鳳被迫將讀大學的機會讓給弟弟阿海，作為職業婦女的她與丈夫不和，帶著兒子離家出走。兩代三個女性，一輩子的生活焦點，都集中在阿海身上，以及對於作為家族裡唯一男丁的阿海的殷切期望。這個在劇中具有主題意義的期望，正是傳統觀念中的結婚生子、夫妻和睦、繁衍後代、繼承香火。
作為這種傳統“家庭／家族”觀念中的最震撼的符號，是別具心思設計的戲劇結構，讓遠在中國祖鄉準備修編族譜、立碑建亭的大伯， 以“場外聲”的形式開頭與結尾，並在幕與幕之間一再回蕩。由始至終沒有現身出場的大伯 — 無論是在戲劇的現實中，或是在演出的舞臺上 — 卻不斷以無法具體辨識來源，卻又無所不在的環繞音場效果， 象徵著這種傳統觀念對於三個女性生命的操控：既遙遠又真實，既敦厚又殘酷。從這個角度來說，《後代》具有深沉的悲劇性，再現了歷史上女性的人格生命的扭曲與自我意識的消泯。
可是，《後代》又不僅止於此。看似被傳統“家庭／家族”觀念鉗制的三個女性，分別以自己的方式，改寫並再創“家庭”的意義。原本應該在家庭中作為附屬身份的母親，因丈夫／父親的缺席，取而代之成為一家之主。喪失結婚機會，以組織家庭成為此傳統結構中附屬地位的姐姐，用對於母親與弟妹的愛心與關懷，建立其獨立的女性主體。已經步入家庭體制中的妹妹，為建構自我生命意義而展現其出走的反叛精神與行為勇氣。母女三人，無論是無可奈何或是自主選擇， 都是傳統“家庭”觀念的受壓迫者，也都是這個觀念的反抗者，並且在積極意義上創造新的、具有自主性的家庭觀念。
林春蘭的原始構想中，具有反諷意味與悲劇性的，是身為同性戀者並患有愛滋病的兒子／弟弟阿海，既是三個女性想像中的僅存的延續傳統“家庭／家族”的希望，又結果是無形中消解她們存在意義的人物。阿海原本作為“絕代”的符號，被塑造為林春蘭所說的“象徵一個時代、一代移民生活的終結”。在《後代》首演時的導演郭寶崑建議之下，阿海與他的同性伴侶，收養了一個同樣罹患愛滋病的嬰兒， 因而“他們的生命進入了比血緣、種族的延續更大的生命空間，他們不是絕代，而是擴大了”。正是在這個意義上，阿海與他的母親和姐姐們具有象徵性地結為聯盟，形成一個恢弘而仁愛的力量，得以突破以傳統觀念為框限的社會結構，重新界定“家庭”的意義。
相對于《後代》的悲劇性與反抗性基調，《生仔日記》雖然仍是在訴說女性的命運多舛，倒是襯托著一種帶有喜劇色彩的歡樂與慶賀氛圍。《生仔日記》中的接生婦，包括關玉娘和眾多身邊的接生婦姐妹，正是生命發生、綿延、勃興的象徵。以眾女性人物為焦點的場景中，她們是生命的助力與動力，而男性的身影與社會角色成為淡薄的背景。尤其是眾接生婦齊聚一堂的幾場戲，無論是眾人互相接濟支援， 或傾訴各自的故事與喝酒笑鬧，洋溢濃郁的人情味，也充滿熱鬧歡騰的氣氛。在這些具有強烈戲劇性反差效果的襯托中，此劇的悲劇性並沒有減弱，卻使得女性的生命主體得以立體而突出。
全劇中心人物關玉娘，是一個在逆境中鍛煉成可以主宰自己命運的女性。關玉娘的早年際遇，看起來與《後代》中的母親頗有相似之處：丈夫早亡、兒子夭折，女性在傳統社會結構中得以依靠或期待的男性角色都離她而去。可是，環繞著關玉娘的劇情發展，卻讓人發現她的生命主體意識，在這個過程中逐漸形成而變得堅韌，不僅掌握自己的命運，甚至創造與維護其他的生命，正如她被稱為“觀音娘娘”， 成為強者並被賦予神的性格。
關玉娘的人生際遇，激發充滿矛盾與糾結的閱讀方式，讓人既同情又佩服。她的孩子是在郊野裡自己接生的；她成就了自己的接生婦事業；她作為單親的家庭結構中領養並撫育三個女兒；她為了孩子而控制並決定自己的再婚／失婚、得到／喪失婚姻幸福的時機；因養女愛上等她多年並即將與她結婚的講古，她毅然要講古遠走他鄉。關玉娘的種種經歷，看起來充滿艱苦與辛酸，那是因為注視她的角度， 聚焦在她再三拒絕或無法進入傳統社會結構，扮演這個結構中被認為 “適得其所”的角色。如果改變視角，關玉娘的“不幸”遭遇，正是成就了她得以獨立，不受制於傳統社會結構與觀念的框限，並建立其女性自主人格的歷程。
從戲劇結構來說，在《後代》與《生仔日記》裡，林春蘭分別設計了兩個後設框架，使得這兩個劇作產生迥異的效果。《後代》中來自祖鄉的大伯家書，每每在女性心靈稍為得到撫慰時突然響起，男性的聲音通過四面八方而來的聽覺效果，產生難以抗拒的壓迫感。《生仔日記》中，關玉娘的接生記錄，同樣形成結構框架，不同的是，這些女性自我書寫的文字文本，安靜而細膩地在觀眾眼前舒卷般溫柔展現，邀請觀眾進入並參與關玉娘的生命歷程。兩個框架都在隱喻著對於生命延續的呼應。《後代》中的大伯，象徵著狹義的家族生命線的繼承與終結；阿海無法以繁衍後代的男丁身份加以延續，倒是完成對於生命意義的拓展。《生仔日記》中的關玉娘無法保住自己的孩子， 她的日記中概括而細緻的文字，記載了萬千嬰兒的誕生，喻示眾多不同來源與遭遇的生命，得到保護與擴大。
林春蘭以女性作家的身份，創造一群在探索或建構女性主體的人物，也通過這種獨特的女性書寫方式，回應向來以男性觀點為主導的社會變遷與國家建設的歷史敘事。《後代》的時代背景設置於20世紀60年代中至90年代初的新加坡，經歷根本性改造的重建與發展脈絡中，從甘榜到組屋的居住環境變化，及其對人的生命狀態的衝擊。那是獨立初期到經濟起飛的時代，官方敘事中強調社會重建的重要性， 個人生活經驗在過程中忍痛調整的必要性。《後代》將三個女性的生命鑲嵌在這個宏大敘事的冷漠實踐中，以她們親身經歷與感受的許多生活細節，綴補這個敘事中被有意或無意忽略的縫隙。
《生仔日記》則主要設置於更早的40年代初至70年代中，從日據時期至獨立初期的新加坡。在這個歷史脈絡的鋪陳中，從接生婦個別接生或獨立經營的生仔厝，到政府設立大型醫院的生產過程，從多子多孫自然生產的觀念，到計劃生育的嚴謹社會規劃，《生仔日記》以女性觀點出發，尤其是對於生命（無論是產婦或嬰兒）的愛護與尊重態度，有別於官方敘事突顯進步意識的社會發展史，而呈現一種以人為本的溫情與憐愛。
新加坡華文戲劇的場域裡，鮮少女性作家與作品，更少以女性書寫的溫柔細膩觀點，為觀眾／讀者提供另一種對於社會、國家、歷史的理解方式。資深華文劇作家如林晨、郭寶崑、韓勞達等，從獨立前後以來的數十年裡，創作許多回應或反思建國敘事的傑作。90年代以後的中生代如吳文德、方永晉、黃浩威等，以更尖銳的挑戰姿態來啟動對社會現實的省視。這些男性劇作家以外，吳倩如的《媽媽的箱子》描述傳統家庭中母女的鬥爭與和解，李邪的《陰道獨白》以反叛顛覆的手法再現女性覺醒與主體建構，是當代少數女性書寫的經典之作。林春蘭的劇作，參與了這個時代開始崛起的女性書寫與女性觀點的展現，也增添當代劇作群的豐富性與多元性。《後代》與《生仔日記》的重要性正是在於此，讓我們重新看到女性的生命意義，也讓我們從另一種邊緣位置，看到進步與發展的主流論述以外，更值得珍惜的人情與人性價值。
2018年9月
兩劇本分別是“新加坡報業控股劇本創作室”第二期和第三期的作業。翻看創作筆記，整理發黃剪報，被時光隱匿的部分又映現眼前。
一次和《後代》演員芝炫、玉珊、靜美去尋找“舞臺生活感覺”，在光明山普覺寺旁和84歲老婆子聊天（她賣青菜給眾生餵養放生烏龜），經常打赤腳的她說：“頭沒有吃露水，腳沒有吃泥土，身體就不會健康。”
去訪問《生仔日記》創作人物原型私人接生婦鐘主惠時，81歲老人談到她的人生遭遇劇變時說，雖然那時自己生活辛苦，但她前後還收養了三個孩子。她說“上帝給的，不能隨便落掉。”
一生勞碌，悲天憫人，對生活沒太大奢求的上一輩婦女，她們儘管地位如此卑微，她們所發出的公共聲音，也常常是卑之為甚高論， 但作為一個生命本體經驗，兼之女性對生命至宥至慈的寬厚，她們絕大部分幾乎有了一種神諭的品質：犧牲自我、義無反顧。
《後代》寫的是母女三人為了一個男丁（兒子/弟弟）消耗畢生心力，不想這男丁最終背叛了家人的期許 — 家鄉大伯來信說要立祖碑， 要給海外男根和未出世的男孫刻名字，以繁衍家族後代，但他卻是個患上愛滋病的同性戀者。《生仔日記》的靈魂人物是接生了九千九百九十九個孩子的私人接生婦，劇本通過她的家庭、個人感情遭遇，以及一群接生婦姐妹的生活悲歡，表現南洋移民一代對生命的質樸追求。
兩個劇本都聚焦女性題材，巧合嗎？興許是女性作者的下意識使然。
《生仔日記》的創作由真實人物原型所觸動。在口述歷史中心任職的朋友洪秀吟去訪問鐘主惠，後者拿出一疊“生仔日記”，裡頭有她近40年內接生逾萬個小生命的記錄。朋友翻到她本人出生年月的頁面，竟然發現了她爸爸的名字！朋友震驚了，一行褪了色的藍色字跡， 竟是她生命降世那一刻的見證。
那時，我正為第三期“劇本創作室”結業作品的題材而苦惱，口述歷史中心朋友神奇的“生命降世”故事來得及時。有了參考的人物原型，還有那一疊記錄生命源起的“生仔日記”，郭寶崑先生說，要從主人翁個體的生命體驗，提升擴大至更多人衍生成的“生命網路”。
《生仔日記》有15場，整齣戲的構成是：一個個生命誕生所織出的象徵性“生命網路”戲，與主人翁悲歡離散連綴的“生活寫實”戲的對位。九千九百九十九個嬰兒誕生象徵生命的長長久久，瓜田綿長。
什麼是“生命網路”？我的理解是：它是一種旺盛的生命力， 一種質樸、野性、粗礪、天生天養的生命狀態。相對於今天精緻的生活、優雅的環境，這種生命狀態幾乎蕩然無存。我希望劇本中能體現這種追求。
對比《生仔日記》構築的宏大生命工程，之前創作的《後代》多少彌漫生命趨向委頓的無可奈何。
創作《後代》時，每每回頭打撈記憶。記得我是1985年離開生長三十幾年的羅央甘榜，搬進淡濱尼組屋。住在高樓與母親生活的時光和天地，越來越短窄，精神世界黯淡無光。生活像老鐘的機蕊，外表還保持著功能，但我們分明感覺得到：鐘軸已經生銹，只等待它戛然而止……
《後代》有四幕戲：第一幕（90年代—組屋）、第二幕（70年代—鄉村）、第三幕（60年代—鄉村）、第四幕（80年代—組屋）。幕間用“場外聲”佈置家鄉大伯的來信。劇本花很大篇幅描述上一代（以媽媽為代表）的生活，城市化過程中，媽媽面臨：“失語”（語文政策的轉變，老媽媽和孫兒無法溝通）；“失去行動自由”（城市車多，組屋樓高，老媽媽無法適應，出行安全成為隱患）；“失去社交脈絡”（甘榜老鄰居散了，陌生環境讓老媽媽陷入孤獨）；“失去家鄉聯繫”（下一代和祖家感情淡薄，失語也失根）等等。
《後代》寫兒子是同性戀者，男根傳不下去是“絕代”，象徵一個時代、一代移民生活的終結。
90年代，是同性戀高呼爭取權利的時代，和美國60年代黑人民權運動互別苗頭，並且成為主流政治論爭。創作初始，原本只想以“同性戀”來象徵“絕代”，但郭先生認為這個想法太局限，不滿意同性戀只是個抽象的符號。他認為同性戀者（兒子）所認同的不只是家族血緣， 而是超種族、超國家、超性別的更大族群。所以，演出劇本中他讓這個同性戀兒子收養一個患上愛滋病、面臨死亡的九個月大嬰兒。“作為一個個體，他們的生命進入了比血緣、種族的延續更大的生命空間，他們不是絕代，而是擴大了。”
《後代》是在1992年10月參加“五個劇本六個戲”演出，隔年 11月20–22日在亞洲演藝節上公演四場。沒想到17年後，柯思仁和郭慶亮在做新加坡80年華語話劇劇展時，將《後代》選入當代華文劇作選。他們還請來香港著名導演鄧樹榮重排《後代》，於2010年2月在新加坡華藝節公演三場，並在同年底11月19–21日，參加香港新視野藝術節演出三場。
1993年郭寶崑執導的《後代》，維多利亞劇院舞臺上秋千搖盪、蟲聲吱吱、火光掩映，一片甘榜氤氳。十幾年後，被譽為“簡約主義劇場煉金術士”的鄧樹榮導演，將劇本轉為敘事式文本，並加入多媒體手段重新架構這個戲，讓它進入現代視野。《後代》在香港演出也引起共鳴，為讓路給現代工程，香港人也面對家園被拆遷的問題；而婚姻觀念的變化，也衝擊亞洲家庭的傳統價值觀，特別是宗族繁衍思想面對嚴峻考驗，《後代》的“絕代”已然成世紀命題。
二十多年前，受邀前來執導《生仔日記》的中國著名導演藝術家、戲劇教育家熊源偉認為，現代喧囂的生活使人懷舊；回溯是現代人處於世界文化衝撞與流變中產生的一種文化皈依。無論是《後代》還是《生仔日記》，都是在回溯社會發展變遷中普通婦女的現實生存境遇，折射這些普通婦女（自覺或不自覺中）遭遇的文化劫難與失落。在時代變遷中，這些平凡生命的靜默之聲，甚至是她們所處的甘榜環境、我們念念不忘的“甘榜精神”，都是我們的集體記憶。我們是懷望？還是摒棄？
除了劇作文本，本書也收錄導演想法、新港演出劇評，這些文章為劇作集添磚加瓦。《生仔日記》的創作受私人接生婦鐘主惠啟發， 劇本集不忘她所構築的有血有肉的宏大生命創造工程。這裡一併感謝秀吟和國家檔案館口述歷史中心，本書引述了秀吟訪問鐘主惠的口述錄音資料。
要感謝幫助我從忘卻中打撈記憶的師長：郭寶崑、余雲、孫祖平、熊源偉，從編劇到搬上舞臺，若不是這些老師們，根本不敢想像能呈獻這麼完整的劇作。特別是故去的郭寶崑先生，記得修改劇本時，他總是笑眯眯地說，再找找，再想想，向生活挖掘，過兩天你再寫一點來讓我看看……多年後，得謝謝慶亮和思仁，讓香港著名導演鄧樹榮為《後代》變身，在新港兩地重新演繹，並獲得口碑。當然，沒有前前後後一撥撥在演出中的前後臺工作人員，以及實踐劇場、戲劇盒和香港鄧樹榮藝術中心的上下一心“給力”，兩個劇本無從“見人”。這次劇本集獲得國家藝術理事會贊助部分出版經費，由世界科技出版公司八方文化創作室出版，也多虧了思仁關愛催促，佩卿挑燈校閱， 家增及時補鏡，才得以付梓。
感謝師長朋友，以及過去的一片生活。
2018年9月
柯思仁序
第一次看《後代》與《生仔日記》的劇場演出，已經是二十幾年前的事。當時印象深刻的，是林春蘭的這兩個劇作中，對於幾個女性生命與生活的細緻深刻描繪。《後代》中的母女三人，《生仔日記》中的關玉娘與眾接生婦，娓娓訴說她們的切身故事，也召喚出她們經歷的時代變遷。那種感動很獨特，不是震撼性的史詩，也不是批判性的寓言，而是一種既溫柔委婉而又讓人感覺灼痛的蒼涼。那時才剛開始工作幾年的我，從一個年輕兒子的角度，觀看著舞臺上眾女性戲劇人物的演繹，感受著像我母親與她那一代女性的際遇。
十幾年後，當郭慶亮和我為2010年的“華藝節”編選《戲聚現場：新加坡當代華文劇作選》，立即在我腦海中出現的劇本之一就是《後代》。我們選的近30年裡的18個劇作中，《後代》閃耀著與眾不同的光輝，在80年代以來的建國敘事與認同探索的大潮中，緩緩波動著一股涓細而柔韌的流水，一個女性對於自身認知與社會脈動的，往往被擠壓甚或隱匿的觀點。有了《戲聚現場》這個選集，近幾年我在上課討論新加坡劇作時，可以引介這個重要但被忽略的敘事，展現了省察現實與回望歷史的另一種視角。遺憾的是無法得到閱讀《生仔日記》的機會，直到這部《林春蘭劇本集》的面世。
《後代》看起來是在男性主導的觀念框架中，三個女性壓抑自我以支撐傳統的故事。中年守寡的母親含辛茹苦撫養子女，撐起這個原本屬於一家之主的丈夫╱父親的重任。大女兒阿珍為了照顧母親與弟妹，放棄結婚成家的機會。二女兒阿鳳被迫將讀大學的機會讓給弟弟阿海，作為職業婦女的她與丈夫不和，帶著兒子離家出走。兩代三個女性，一輩子的生活焦點，都集中在阿海身上，以及對於作為家族裡唯一男丁的阿海的殷切期望。這個在劇中具有主題意義的期望，正是傳統觀念中的結婚生子、夫妻和睦、繁衍後代、繼承香火。
作為這種傳統“家庭／家族”觀念中的最震撼的符號，是別具心思設計的戲劇結構，讓遠在中國祖鄉準備修編族譜、立碑建亭的大伯， 以“場外聲”的形式開頭與結尾，並在幕與幕之間一再回蕩。由始至終沒有現身出場的大伯 — 無論是在戲劇的現實中，或是在演出的舞臺上 — 卻不斷以無法具體辨識來源，卻又無所不在的環繞音場效果， 象徵著這種傳統觀念對於三個女性生命的操控：既遙遠又真實，既敦厚又殘酷。從這個角度來說，《後代》具有深沉的悲劇性，再現了歷史上女性的人格生命的扭曲與自我意識的消泯。
可是，《後代》又不僅止於此。看似被傳統“家庭／家族”觀念鉗制的三個女性，分別以自己的方式，改寫並再創“家庭”的意義。原本應該在家庭中作為附屬身份的母親，因丈夫／父親的缺席，取而代之成為一家之主。喪失結婚機會，以組織家庭成為此傳統結構中附屬地位的姐姐，用對於母親與弟妹的愛心與關懷，建立其獨立的女性主體。已經步入家庭體制中的妹妹，為建構自我生命意義而展現其出走的反叛精神與行為勇氣。母女三人，無論是無可奈何或是自主選擇， 都是傳統“家庭”觀念的受壓迫者，也都是這個觀念的反抗者，並且在積極意義上創造新的、具有自主性的家庭觀念。
林春蘭的原始構想中，具有反諷意味與悲劇性的，是身為同性戀者並患有愛滋病的兒子／弟弟阿海，既是三個女性想像中的僅存的延續傳統“家庭／家族”的希望，又結果是無形中消解她們存在意義的人物。阿海原本作為“絕代”的符號，被塑造為林春蘭所說的“象徵一個時代、一代移民生活的終結”。在《後代》首演時的導演郭寶崑建議之下，阿海與他的同性伴侶，收養了一個同樣罹患愛滋病的嬰兒， 因而“他們的生命進入了比血緣、種族的延續更大的生命空間，他們不是絕代，而是擴大了”。正是在這個意義上，阿海與他的母親和姐姐們具有象徵性地結為聯盟，形成一個恢弘而仁愛的力量，得以突破以傳統觀念為框限的社會結構，重新界定“家庭”的意義。
相對于《後代》的悲劇性與反抗性基調，《生仔日記》雖然仍是在訴說女性的命運多舛，倒是襯托著一種帶有喜劇色彩的歡樂與慶賀氛圍。《生仔日記》中的接生婦，包括關玉娘和眾多身邊的接生婦姐妹，正是生命發生、綿延、勃興的象徵。以眾女性人物為焦點的場景中，她們是生命的助力與動力，而男性的身影與社會角色成為淡薄的背景。尤其是眾接生婦齊聚一堂的幾場戲，無論是眾人互相接濟支援， 或傾訴各自的故事與喝酒笑鬧，洋溢濃郁的人情味，也充滿熱鬧歡騰的氣氛。在這些具有強烈戲劇性反差效果的襯托中，此劇的悲劇性並沒有減弱，卻使得女性的生命主體得以立體而突出。
全劇中心人物關玉娘，是一個在逆境中鍛煉成可以主宰自己命運的女性。關玉娘的早年際遇，看起來與《後代》中的母親頗有相似之處：丈夫早亡、兒子夭折，女性在傳統社會結構中得以依靠或期待的男性角色都離她而去。可是，環繞著關玉娘的劇情發展，卻讓人發現她的生命主體意識，在這個過程中逐漸形成而變得堅韌，不僅掌握自己的命運，甚至創造與維護其他的生命，正如她被稱為“觀音娘娘”， 成為強者並被賦予神的性格。
關玉娘的人生際遇，激發充滿矛盾與糾結的閱讀方式，讓人既同情又佩服。她的孩子是在郊野裡自己接生的；她成就了自己的接生婦事業；她作為單親的家庭結構中領養並撫育三個女兒；她為了孩子而控制並決定自己的再婚／失婚、得到／喪失婚姻幸福的時機；因養女愛上等她多年並即將與她結婚的講古，她毅然要講古遠走他鄉。關玉娘的種種經歷，看起來充滿艱苦與辛酸，那是因為注視她的角度， 聚焦在她再三拒絕或無法進入傳統社會結構，扮演這個結構中被認為 “適得其所”的角色。如果改變視角，關玉娘的“不幸”遭遇，正是成就了她得以獨立，不受制於傳統社會結構與觀念的框限，並建立其女性自主人格的歷程。
從戲劇結構來說，在《後代》與《生仔日記》裡，林春蘭分別設計了兩個後設框架，使得這兩個劇作產生迥異的效果。《後代》中來自祖鄉的大伯家書，每每在女性心靈稍為得到撫慰時突然響起，男性的聲音通過四面八方而來的聽覺效果，產生難以抗拒的壓迫感。《生仔日記》中，關玉娘的接生記錄，同樣形成結構框架，不同的是，這些女性自我書寫的文字文本，安靜而細膩地在觀眾眼前舒卷般溫柔展現，邀請觀眾進入並參與關玉娘的生命歷程。兩個框架都在隱喻著對於生命延續的呼應。《後代》中的大伯，象徵著狹義的家族生命線的繼承與終結；阿海無法以繁衍後代的男丁身份加以延續，倒是完成對於生命意義的拓展。《生仔日記》中的關玉娘無法保住自己的孩子， 她的日記中概括而細緻的文字，記載了萬千嬰兒的誕生，喻示眾多不同來源與遭遇的生命，得到保護與擴大。
林春蘭以女性作家的身份，創造一群在探索或建構女性主體的人物，也通過這種獨特的女性書寫方式，回應向來以男性觀點為主導的社會變遷與國家建設的歷史敘事。《後代》的時代背景設置於20世紀60年代中至90年代初的新加坡，經歷根本性改造的重建與發展脈絡中，從甘榜到組屋的居住環境變化，及其對人的生命狀態的衝擊。那是獨立初期到經濟起飛的時代，官方敘事中強調社會重建的重要性， 個人生活經驗在過程中忍痛調整的必要性。《後代》將三個女性的生命鑲嵌在這個宏大敘事的冷漠實踐中，以她們親身經歷與感受的許多生活細節，綴補這個敘事中被有意或無意忽略的縫隙。
《生仔日記》則主要設置於更早的40年代初至70年代中，從日據時期至獨立初期的新加坡。在這個歷史脈絡的鋪陳中，從接生婦個別接生或獨立經營的生仔厝，到政府設立大型醫院的生產過程，從多子多孫自然生產的觀念，到計劃生育的嚴謹社會規劃，《生仔日記》以女性觀點出發，尤其是對於生命（無論是產婦或嬰兒）的愛護與尊重態度，有別於官方敘事突顯進步意識的社會發展史，而呈現一種以人為本的溫情與憐愛。
新加坡華文戲劇的場域裡，鮮少女性作家與作品，更少以女性書寫的溫柔細膩觀點，為觀眾／讀者提供另一種對於社會、國家、歷史的理解方式。資深華文劇作家如林晨、郭寶崑、韓勞達等，從獨立前後以來的數十年裡，創作許多回應或反思建國敘事的傑作。90年代以後的中生代如吳文德、方永晉、黃浩威等，以更尖銳的挑戰姿態來啟動對社會現實的省視。這些男性劇作家以外，吳倩如的《媽媽的箱子》描述傳統家庭中母女的鬥爭與和解，李邪的《陰道獨白》以反叛顛覆的手法再現女性覺醒與主體建構，是當代少數女性書寫的經典之作。林春蘭的劇作，參與了這個時代開始崛起的女性書寫與女性觀點的展現，也增添當代劇作群的豐富性與多元性。《後代》與《生仔日記》的重要性正是在於此，讓我們重新看到女性的生命意義，也讓我們從另一種邊緣位置，看到進步與發展的主流論述以外，更值得珍惜的人情與人性價值。
2018年9月
目次
書寫女性生命 回應發展敘事 ☉柯思仁 ix
自序 ☉林春蘭 xv
後代 ☉林春蘭 2 The Next Generations
關於《後代》的戲劇結構 64
☉郭寶崑
訪郭寶崑談《後代》的新意識 65
☉黃向京
跨洋越海的《後代》 68
☉鄧樹榮
從悲劇中尋找人性的光輝 70
☉餘雲
精神家園，在哪兒呢？ 73
☉林春蘭
更寬宏的生命延續 77
☉黃浩威
《後代》的呼喚 83
☉孫祖平
悲愴中的苦思 86
——《後代》的劇力
☉韓勞達
《後代》的出局人物 —— 阿海 89
☉阿裡
遠去的家園 92
☉餘雲
後現代劇場美學經驗 96
☉王健松
《後代》的搬演美學 100
☉陳國慧
“普通”的故事 104
☉肥力
生仔日記 ☉林春蘭 110 A Midwife’s Diary
跨界的別樣品質和風貌 170
—— 重讀《生仔日記》有感
☉孫祖平
生命的禮贊與沉思 174
——《生仔日記》導演闡釋（節選）
☉熊源偉
私人接生婦鐘主惠的生命創造工程 182
☉林春蘭
自序 ☉林春蘭 xv
後代 ☉林春蘭 2 The Next Generations
關於《後代》的戲劇結構 64
☉郭寶崑
訪郭寶崑談《後代》的新意識 65
☉黃向京
跨洋越海的《後代》 68
☉鄧樹榮
從悲劇中尋找人性的光輝 70
☉餘雲
精神家園，在哪兒呢？ 73
☉林春蘭
更寬宏的生命延續 77
☉黃浩威
《後代》的呼喚 83
☉孫祖平
悲愴中的苦思 86
——《後代》的劇力
☉韓勞達
《後代》的出局人物 —— 阿海 89
☉阿裡
遠去的家園 92
☉餘雲
後現代劇場美學經驗 96
☉王健松
《後代》的搬演美學 100
☉陳國慧
“普通”的故事 104
☉肥力
生仔日記 ☉林春蘭 110 A Midwife’s Diary
跨界的別樣品質和風貌 170
—— 重讀《生仔日記》有感
☉孫祖平
生命的禮贊與沉思 174
——《生仔日記》導演闡釋（節選）
☉熊源偉
私人接生婦鐘主惠的生命創造工程 182
☉林春蘭
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