當代藝術生產線：創作實踐與社會介入的案例

高千惠
藝術領域教學者、藝術文化評論者、客座策展人。研究領域包括現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現（當）代藝術、當代藝術思潮。

個人著作──
《當代文化藝術澀相》
《百年世界美術圖象》
《芝加哥公共藝術現代化運動》
《在藝術界河上──當代藝術思路之旅》
《藝種不原始──當代華人藝術跨域閱讀》
《千里絲一線牽──漢唐織錦的跨域風華》
《日常的誘惑》
《非藝評的書寫》
《叛逆的捉影──當代藝術家的新迷思-》
《移動的地平線──文藝烏托邦簡史》
《藝術，以XX之名》
《發燒的雙年展──政治、美學、機制的代言》
《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》
《第三翅膀──藝術觀念及其不滿》
《詮釋之外──藝評社會與近當代前衛運動》
《不沉默的字──藝評書寫與其生產語境》

自序──暫時停工
藝術社會，到底是由什麼標籤群張貼而成？當代藝術生產線上，是那些進行中的論述與創作模式，形塑出21世紀的藝術移動地圖？沒有製作成影像的條件，本書遂選擇一種四格漫畫式的文本規劃，以展覽理念與作品方案作為視覺性的示意藍圖，提出「生產環境空間的位移」、「改變社會的藝術聲量」、「未來檔案的歷史生產」，以及具對話性質的「藝術現象的生產風險」系列，作為當代藝術生產線的發生與實踐路徑圖。

作為文化生產一支的當代藝術生產線，已使藝術社會學與人類社會學產生更緊密的關係。進入21世紀，新媒體與新傳播模式的介入，促使藝術生產模式從後工業年代過渡到後真相年代，同時也出現與過去製造模式不同的新教導主義（didacticism）。透過文字與圖像的雙重力量，由展覽群所串連出的新教導主義，成為一種具有輪廓的「當代性」。不論是藉考古、返魅或創新的手段，具宣播、教導或啟蒙意識的藝術生產，以前衛之名而成為一種年代藝術肖像。

展覽作為美學與社會訊息的所在，使當代藝術生產過程的他律性逐漸大於自律性。在創作（create）與製造（produce）之間，藝術生產線的異化狀態並沒有比工業革命時代更溫柔，反而在展覽機制與市場機制下，出現更大的階層斷裂。藝壇出現資本者與勞動者、行政服務者與資源支配者等層科機制，使藝術社會的現實性不再是人類社會學的例外。它與所有群體社會一樣，以尋求認同與差異的焦慮作為演進的動能。在展覽生產過程中，最被愛恨交織的擾動巨靈──已入侵舊有認知世界方式的傳播系統，逐漸主宰活動或事件的發展命運。一些訊息被忽略、一些訊息被誇大，但也使當代藝術進入維基百科式的登錄狀態，隨時可修正、隨地可補遺。

從展覽與創作閱讀當代藝術的生產模式，以及藝術與社會的異化關係，除了可觀察藝術社會學的轉向，也能參照出當代人面對世界的態度。沿自《藝術──以XX之名》、《移動的地平線──文藝烏托邦簡史》、《叛逆的捉影──當代藝術家的新迷思》三本前書對藝術生態探討，《藝術生產線──創作實踐與社會介入的案例》一書，再從藝術人類學與社會學出發，以當代藝術生產模式與藝術精神異化的引例，試圖勾勒跨世紀以來，處於轉向中的藝術倫理狀態與藝術生產文化，以便形塑正在進行中的藝術生產社會學。

此書原始發想，即以看得見的展覽與創作，作為看不見的當代藝術生產狀態之顯影。自2010年至2012年間，便曾以〈閱讀藝術方案〉（In Case of Art Project）為架構，以當代發生中的展覽理念或另類藝術實踐模式為實例，發表於高雄市立美術館的《藝術認證》，試圖陳述當下藝術觀念的衍變，以及展案與其他社會領域的互動關係。首篇即為〈後工廠化的藝術生產線：一個有關「認識當代藝術家」的文物展案〉。2012年之後，延續此概念，自行觀察與分析了正在進行中的藝術行動案例，開始以獨立作業方式，有計劃地抽空分段書寫。

如此持續進行中的書寫，猶如行走於沒有終點的曲折之徑，柳暗未必花明，過了一村還有一村。它一直有一些纏耳之聲出現：高等藝術學府，究竟要生產那一類的藝術工作者？藝術工作者究竟要傳播那一些人文訊息給大眾？在技藝、潮流、話術之外，作為精神性的文化產物，藝術能否真的脫離唯物生產中的機制箝制，成為一種日常的、自由的、自足的一種活動？或是，藝術作為一種人類行為，是否已因演化而出現質變？因為無法以一種固定理論詮釋當代藝術介入社會的模式與其生產意義，遂在透過文化論述與創作理論的對話中，逐漸發展出一種以抽象文字與具體視覺生產互為參照、影像互為交疊的編寫方式。

以文本和案例交疊的方式，本書規劃出四個相關單元。第一單元「生產環境空間的位移」，以藝術家作為發電機的案例，提出〈生產線的轉向與再現〉、〈教學行動作為協同生產〉、〈流動創作與游牧生態〉三大創作生產狀態下的藝術實踐。第二單元「改變社會的藝術聲量」，以藝術介入社會的案例，提出〈社會化中的身體機制轉向〉、〈社會事件作為創作材料〉、〈設計作為理想社會的處方〉等不同烏托邦思維與具差異的傳播模式。第三單元「未來檔案的歷史生產」，以千禧年以來的國際大展與地誌思潮為起手勢，分述〈檔案作為焦慮年代的資訊補遺〉、〈地誌作為全球現實主義的路徑〉、〈想像作為主體重生的戰鬥力〉三種有關國際性、地域性與個人化的藝術實踐。第四單元〈藝術現象的生產風險〉為13篇有關藝術與文化的對論，是從唯物史觀的內在衝突、總體概念的區域文化生產、藝術經濟本質與藝術社會本質的辨明、反社會化的藝術生產等角度，探討當代藝術如何被生產、當代藝術家的社會風險與藝術風險，以及當代藝術知識的生產危機等議題。

在視覺實踐部分，本書主要以2010年至2018年間所接觸的案例為引證，因而也折射出個人近年介入藝術展覽與閱看作品的接觸路徑。我手寫我視，這些引例背後，有個人行走於歐美、亞洲的觀展經歷，而臺灣當代藝術的比重逐漸加重，或許與2011至2018年間，相繼客座於臺灣藝術學府有關。至於「藝術現象的生產風險」系列，是2014至2016年曾在《今藝術》開啟〈人間對話錄〉專欄，與文化論者南方朔先生進行當代文化生產的觀察與對話。生產過程為南方朔先生口述，筆者再予以整理書寫。在保守與激進之間，此13篇對談所涉的議題與申論立場多元而分裂，但它們非旨於對當代藝術進行見證或批評，而是希望透過視野的差異，揭示當代藝術生產路線背後的社會因素與文化現象。

作為一本試圖以視覺化文本，描繪當代藝術生產的「生態動畫之書」，全書所環繞的是「創作者」的生命、生存與生活狀態，與其不同的面世態度。此狀態可視為一種「未終結的過去進行式」──它從未拋棄過去式，也從未達到完成式。如果這長達六年的增增補補、刪刪改改、拆拆搭搭的書寫工程，能在暫時停工之際提出一個藝術生產特質，乃是它與其他物質生產，其背後無法以現實報酬率估算的不確定價值，恰恰成為一種致命的生產吸引力。最後，在描繪藝術家處境與社會需求的動態之餘，有關藝術方案與作品展例的提出，所欲呈現的不僅是藝術社會種種內外部的對話模式，還希驥能形構「今日的藝術，何以變成如此模樣？」的文化脈絡。

基於此，遂跨域請東華大學人類社會學研究學者林徐達教授書寫導讀，以藝術社會學的角度作為序曲，揭開藝術與社會的關係對話。在此一併向南方朔先生與林徐達先生致謝，因為其文化與社會觀點的介入，使當代藝術生產線有更大的連結空間。

自序／暫時停工
導讀／國立東華大學族群關係與文化學系教授兼主任 林徐達
PART I 生產環境空間的位移
CHAPTER 1 生產線的轉向與再現
藝術家作為發電機
藝術家的工作彈道
妥製生產的主權之爭
非物質性的生產空間

CHAPTER 2 教學行動作為協同生產
技藝承傳的集成見證
「摹」與「模」的圖像化生產
「類型化」與「檔案化」的協同生產
協同創作的精神異化問題
從藝術養成之道到入世之道
 
CHAPTER 3 流動創作與遊牧生態
藝術遊民的誕生
藝術贊助者的出現
所羅門之屋的駐訪
據點對話的創作型態
跨文化遊牧的實踐與立場
景觀美學的延異生產
PART II. 改變社會的藝術聲量
CHAPTER 4 社會化中的身體機制轉向
身體作為個人與社會的導體
約制行為的挑釁與建制
當行為展演進入文化機制
展演製造下的身體輕重問題
當身體機制遇見藝術機制

CHAPTER 5 社會事件作為創作材料
新聞事件作為美學材料
古典碑記的新聞描繪
揭發醜聞的新聞描繪
抒情浪漫的新聞描繪
人群與街壘，非慣例的藝術野宴
社會運動延異出的藝術實踐
從爭議中誕生的事件作品
 
CHAPTER 6 設計作為理想社會的處方
普羅米修斯式的設計行動
生態藝術介入社會行動
共同生活的想像與實踐
立場的設計與設計的立場
社造型的異質空間生產
生態進駐展覽機制的生產
PART III. 未來檔案的歷史生產
CHAPTER 7 檔案作為焦慮年代的資訊補遺
進入檔案化的藝術社會
後國際主義的誕生
未來的藝術史挑戰
後真相年代的圖像化生產
考古與返魅的藝術實踐

CHAPTER 8 地誌作為全球現實主義的路徑
卡夫卡式的邊界意識
憤怒的帝國文化內戰
蒼茫地帶的現實與想像
文件歷史的廢黜景觀
文化根莖論的三種狀態

CHAPTER 9 想像作為主體重生的戰鬥力
從藝術家的前生命史出發
藝術作為身心力學的行動
屬於時間與意志的角力之作
作為戰鬥與保存的終極生產
非關美學的精神修護實踐
我之為我的主體重生想像
PART IV. 藝術現象的生產風險
前進不前進──唯物史觀的內在衝突
夕陽山外山──總體概念的區域文化生產
有閒與無產──當代藝術如何被生產？
匱乏與氾濫──當代藝術知識的生產危機
互酬與交易──藝術經濟本質與藝術社會本質的辨明
創新與革命──從市場年代看社會化的藝術生產
馴化與異化──從人類學看反社會化的藝術生產
神聖與世俗──信念集氣的共享行為之生產與流失
解放與歡娛──異化的狂歡理論與變質的文娛創意活動)
軟硬的說書──「全民發笑」與「另翼表述」的故事生產
資本主義下──當代藝術家的社會風險與藝術風險
小調的反叛──當公共精神變成左翼藝術的情調
「補前」與「補後」──有助與無助的藝術生存狀態
附錄
第三世界的建築物主義
重視古典力，讓歐美更懂創新
豐年祭不容賤賣！

Chapter 1生產線的轉向與再現
以物溯史，在當代藝壇已微觀地拼出一種文化歷史面相。這些有形與無形的藝術家生產空間之轉向與再現，已然反映出藝術作品背後的創作者生命史。此章將借藝術家的工作環境與援引工具，探討具物質性與非物質性的藝術本真與複產問題，以及作品意義的易地轉換。

藝術家作為發電機
在「藝術生產工廠化」的年代，藝術家的作品如何發生，已如任何物產一般，其生產線不再限於藝術家的工作室。其生產據點已然擴展到藝匠的工廠、特別的加工地、運送的機構、展覽的空間、現象的書寫，使整個作業，猶如一卷清明上河圖的景觀，層層沿線環環相連，形成一幅藝術生產世界的風俗畫。而詞、物件和影像再生產，則從無形物質的思想傳播，進入物質性的視覺藝術領域，產生了文本與圖像關係的分工、解構與再建構。

以物溯史，藝術家所使用的日常用品與工作機具，埋藏了多少年代文化的生產祕密？對人類學而言，無論在那個歷史階段，藝術乃是一種社交行為，其理論建構應以社會成員間的藝術互動為中心。原始社會的藝術社交行為，包括了因敬畏行為而產生的宗教藝術、因威嚇行為而產生的戰爭藝術。近當代社會的藝術社交行為，則演化因經濟、政治、人際上的互動，而有了裝飾性藝術、商業交流的市場性藝術、乃至關係藝術的出現。阿爾弗雷德．吉爾（Alfred Gell）便認為藝術的研究，是對「社會能動者（Social Agency）的社會關係」的研究。所謂的藝術品（Art Object），應是社會關係的產物。當藝術可以如人類經濟交易的理論研究一般，把「經濟交易」換上「藝術品」，藝術的商品化背後，其實是人類的一種經濟交易行為。另外，基於藝術創作者本身具有社會能動者的角色，藝術家的生命也如藝術品般，成為一種文化研究的對象。

在非物質性與藝術商品化兼具的年代，藝術還能否代替宗教，成為一種精神迷走中的信仰與救贖？藝術與社會的關係，正是一種面對世界的隱喻。在《希伯來聖經》中，有一頭像鯨魚與鱷魚的巨獸從海中來。其名為利維坦（Leviathan），在希伯來語有「扭曲」、「漩渦」等意思。啟蒙年代的政治哲學家霍布斯（Thomas Hobbes, 1588-1679），於1651年曾出版《利維坦，或教會國家和市民國家的實質、形式、權力》（Leviathan or The Matter, Forme and Power of a Common Wealth Ecclesiastical and Civil / 又譯《巨靈》、《巨靈論》）一書。他把「利維坦」稱為「有朽的神／人造的神」，並視這個「人造的神」為一種以意志力取代理性的管理主權與法則。

對霍布斯而言，人類生活就是一種困境（predicament），政治的永恆企圖就是尋求人類的救贖（deliverance）。針對每一種政治哲學都在於其特定情境中揭露普遍的困境，霍布斯指出：柏拉圖的思想誕生是源於雅典民主的錯誤；奧古斯汀的哲學在於解釋為何羅馬被野蠻人入侵；而他自己所面對的年代困境，則是要如何說明英國內戰。這些視野，深入了發生事件的背後，提出比社會症候群更重要的個別案例，皆具深層的鏡照功能。

延伸霍布斯的政治哲學觀，藝術哲學也是兩種世界的對話。一方面是有關藝術生活與其所包含的價值與目的，另一方面是有關看待整個世界的概念。如果藝術作為一種具消費力量的「有朽之神」，以及作為一種具精神力量的「人造之神」，我們同樣面對當代藝術能不能作為人類生活困境的鏡照、現實政治的折射、群體或個人精神的救贖？而在享用資本化、現代化、全球化的種種利便與威脅之餘，基於每一個時空環境對於人類困境的不同看法，藝術所試圖提供的救贖之道，是否已具異化中的差異性？更進一步，當代藝術生產模式與機制倫理的形成，究竟意味著什麼？

藝術作為一種社交行為，此人類行為自然介入了社會學、人類學、認知心理學等領域。在演化論的框架下，人類學家必須要找到，藝術行為的出現與演變的內外狀態。自20世紀後期，此人類行為在後現代論述的網罩之下，曾逐步被引為碎化的、邊緣的、斷裂的、跳躍的、多元的一種文化精神分裂狀態。非道德成為一種抗爭態度，文化生產的目的不再是榮耀於一個宏大的人類社會向度。唯一被再度拼組出的一個大論述，則是與消費主義發展有關的藝術經濟學。此領域雖源自馬克思歷史唯物主義的文化生產課題，但在現代化、資本化、全球化的潮勢中，卻足以曲扭出兩條生產路線。一是視藝術作為社會運動手段，二是將藝術作為經濟發展項目。無論藝術作品作為袪魅與祝聖的手段或物質，其生產目的並無太大改變，唯生產模式與被認證的方法卻改變了藝術與社會的互動關係。

藝術生產線本身，即是一部集體創作出的、有機發展的文化總體社會故事。藝術家既是社會中的能動者，其生命中某一時刻的藝術行為，也合於社會學與認知心理學的研究範疇。在此認知下，當代策展以計畫和方案出現以「藝術家的工作室」為命題，或以視覺性或物質性的方式在代理空間，展示有關藝術生命的「期限」與「保存」的「藝術家的生理史與精神史」，已成為當代一種藝術生產的行為。此行為，意味著藝術與社會的互動關係，使能動量的出現具有年代性與地域性。

基於藝術的生產模式與機制倫理，已不再是一元性的標準規格，且反映出社會結構的分歧，當代文化論者布赫迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）提出另一種社會學角度，選擇以文化構成的場域與品味的產生，來看社會品味建構的問題。丹托（Arthur Danto, 1924-2013）的藝術機制論（Institutional Theory of Art），則指出「藝術圈」就是文化構成的生產場域。後者把藝術作為一種社交行為的範圍，從人類學關心的個體於社會互動中的面向，縮小到藝術機構的形成與建制。

無論是人類學或社會學的認知，把藝術活動放進文化的語境，皆視人類從事藝術活動的背後，有其生產的慾念與因由。因此，當藝術作為人類行為與社會機制的一分子時，「傳記式的」（biographical）藝術生產方法於焉誕生。另外，以藝術之名，藝術工作者在社會百業之中，仍享有一些特異的地位。在詩人、知識分子、社會邊緣者等微光的伴隨下，藝術工作者還是被期許為真善美的社會生產者。藝術家在社會擁有一些小小的特權，或被允許造假欺世、或不受道德規範、或必須賦予補助上的優惠與保育。對藝術家的寬容，已然成為民主自由的文化發展表徵。然而，大多數的藝術工作者之生存處境，卻也一直在既無保障或更醜陋的競爭與淘汰中。在此生產線上，藝術生態體系的主導權，是在多條不可明狀的機制集結下發生，其趨導的背後，隱藏了年代與地域看待文化生產者的真正社會態度。

藝術家的工作彈道
我們如何從一雙沾滿顏色的工作鞋與一件工作服，看見創作者的身體與媒介的互動，並從日常性的行為實踐，過渡到藝術性的作品呈現？

面對構成藝術社會運作的各種機制紛紛產業化、官僚化，藝術的生產模式與生態結構遂出現一種時代性。回溯年代文化生產的第一現場，即是藝術家的活動空間。藝術家工作的物理空間，即外在建物與室內陳設之場域，蘊含了藝術家身體與環境的互動能量。當代展覽策劃，在將命題視覺化的製作中，已想到將這個空間視為藝術物質性與精神性的原初交流場域。亦即，透過藝術家生產據點的認識，不僅是一種認識藝術家創作精神的方式，也可以從其物件設備與方法使用，看到年代文化生產的第一現場。

工作室作為藝術生產的第一現場，此場域隱藏著創作者從思維階段，以及如何過渡到視覺化的能量。在參觀藝術家工作室的經驗中，曾從台灣抽象表現藝術家薛保瑕一雙沉重的工作鞋與一件已僵硬的工作服，看到創作者的工作與生活間的關係。個人視這兩個工作與生活的物件，以及其三車的顏色罐，為藝術家在創作過程中行動的見證。它們的本質是藝術家的工具，但卻具有藝術的元素──因顏色的聚集而產生一種「有目的性的無目的性」。此三物件成為介於藝術家與作品之間的媒介物質，是工具，也是藝術。這三個作為媒介、行動、屏障的物質，因過程而產生異化，成為對應其藝術作品的一種註腳。而其生產出的藝術作品，在作為獨立文本之外，卻又如引文般，成為藝術家的身體意識與行動的附錄。

事實上，2017年威尼斯雙年展的策展理念中有一項目，即是展現藝術家的工作室。這個概念並不新奇，2010年2月初，芝加哥當代館早已提出的一個展覽：「生產據點：藝術家工作室亮相 （Procuction Site: The Artis’s Studio Inside-Out）。此展便是將「藝術家的工作空間」作為一個研究對象，公開藝術家的工作生態。2010年2月在芝加哥藝術館，藝術史家瓊斯（Caroline A. Jones）藉此發表演說，以「物質文化」為出發點，透過「物的社會生命史」概念，介紹其《工作室的機器》，作為藝術工具與創作生產的關係論述。她提出戰後1960年代，因錄音帶、相機、複製機器等使用工具的方便和演變，改變了藝術家的創作模式。這些物件和空間使用對藝術家來說，不僅只是創作工具的庫房，更是個人冥思、姿態、幻化的身體和精神寄所。針對藝術家工作室的內涵與表象，瓊斯更以檔案化的概念，以「工廠後的工作室之彈道」（Trajectories of the Studio after the Factory），形容作品生產的可尋軌跡。

「生產據點：藝術家工作室亮相」一展，便是以個別性的作品、文件、影錄等方式，展示藝術家工作室在創作模式中的功能與角色。這個生產空間應該是藝術家生活、研究、實驗、生產，乃至社交活動的交會據點，它既是現實之區，也是想像之境。作為一個具主題性的展覽方案，此展提供觀者從人類社會學的角度，重新認識當代一些受矚目的創作者，如何在這麼一個物理空間裡虛擬出另一個想像世界。許多觀者在窺視心理下，的確會好奇著藝術家在何種空間內，生產出與眾不同的藝術作品。就像作家的書房或桌面，都是作品形成前的空間背景，本身具有物質文化（Material Culture）的社會意涵。藝術家工作室更是作品的實驗室，於斯時斯地，藝術家不斷增刪修補想像和實體，使此空間成為作品流程的見證場域。

「後–工廠化」的藝術年代，許多藝術家不再是單向度的技藝執行者，他們是複雜計畫的實踐者，並多具有跨域的能力。在當代藝術家當中，威廉‧肯撒紀（William Kentridge）是一個重要的代表人物。他的素描、他所創的故事人物、他的動畫、他的工作團隊，都還保持著「自製或有跡可尋」的工作狀態，其工作室等於他的生存生態。搭檔型的藝術家卡巴可夫（Ilya/Emilia Kabakov, 1933-） 夫婦，其工作室更是兩人重要的互動空間，也是精神、生活、工作的分享區。一些新進世代，也沒有因為電子或數位年代而失去工作室這個據點概念。2009年參與威尼斯雙年展的年輕印度藝術家卓普拉（Nikhil Chopra, 1973-），除了繪畫外，也進行攝影、雕刻、裝置等劇場性的語言使用。處在藝術家跨國創作的年代，卓普拉從美國往返印度孟買，其工作室的內容，自然也顯示出一些跨國系統和個人化的物件。

以物溯史的工作室展出，指出藝術家工作室內的一切有形工具或無形流程，皆可以成為一種文化生態與創作考古的研究。美國人類學家迪玆（James Deetz, 1930-2000），曾提出「歷史的考古」（historical archaeology），從專注文化變遷到歷史文物之考證記錄，試圖交叉探索特定據點曾經歷的時空情境。他在1977年即出版《遺忘的小物件：早期美國生活的考古》（In Small things Forgotten: The Archaeology of Early American Life），藉小物件的微觀，拉出其存在時空的歷史現場。面對藝術和生活難以界分之際，其「物質文化研究」（Material Culture）乃以散點採集方式，取代線性文本閱讀的「藝術史」（Art History）。即是，以歷史唯物史觀的方法，從生產線的概念提出藝術、生活、經濟、社會之間，不可分割的聯結關係。在此趨勢下，「當代藝術史」這個矛盾的詞彙，因「當代生活模式」與「物質文化演變」的涵蓋，有了比較合理的闡釋方向。

當代各種策展模式，本身便具有展覽造史的意味。以「藝術家的生產據點」為研究的展覽，即回到一種「藝術人類學」的再書寫模式。從創作工具與工作室性能的演變出發，「生產據點：藝術家工作室亮相」不僅是藝術家的文件／文物展，也提出藝術家和其當下生活據點的互動關係，並揭開創作基地的神祕面紗。例如，藝術家面對所居的環境空間，是不是比一般人更具想像力或機能性？成立於1996年的「SHoP Architects」，在參與「生產據點：藝術家工作室亮相」中，便提供出理論和設計結合的新空間模具，指出當代社會工作階層，所能配備的各種環境設計。「SHoP Architects」的工作，是以團隊組織，運用科技和設計想像，打造或改造出有創意的舊建物。至於曾參與卡塞爾文件展的南加州藝術家，玆特爾（Andrea Zittel, 1965-），則以一項創作方案，提出各種生存狀態所能營造的替代性活動空間。玆特爾的各種木造小空間，是無法獲得大空間者的最佳棲身之地。它們麻雀雖小五臟俱全，猶如百寶箱或多寶格，可以拉縮折疊。這些有關藝術家想像的活動空間，可以說是由「藝術家工作室」生產出的「藝術工作室」了。

「生產據點：藝術家工作室亮相」點出藝術創作不是靈光乍現、神祕創造力突然凌空而降，便使藝術家成為令人欣羨的社會寵兒。事實上，藝術創作不是一種無紀律的自由行為。透過現實的工作場域，觀者看到藝術家要比一般人更有紀律地在那個不用打卡上班的生產空間，強制性地自我延長工時。換言之，進入21世紀資本社會與新自由主義交會的年代，藝術家在社會更像是無領階級的自由創業者；但其生產與生存模式，仍會因依附的社會機制而有所不同。舉例而言，不僅是社會競爭與文化政策上的差異，因人口與空間的侷限，同樣華語地區的中、港、台藝術家工作空間，便具有不同的藝術社會生態和發展趨向。

「生產據點：藝術家工作室亮相」展覽，藉由所選擇的藝術家之介入，分述西方主流藝術社會下的產物文化背景，相關物產和人的互動關係。儘管其所涉的文化層面，包括組織工程、象徵意義、生活方式、品味、製造方式、個人經驗和應用條件均有差異性，但我們在美術館看這些展示時，其實只看到作品的表象，或是藝術家視覺化後的理念。從視覺藝術的內在文化角度看，展覽現場之外的作品形成和工作流程，顯然才是藝術社會內部的大課題。而在美術館內提出「展演性」的藝術家工作室時，美術館在當下也變成了一個「代理式的生產據點」。當策展人或藝術家將其生產線，在代理空間反轉成展示櫥窗般的作品，藝術家的精神生命史是可能更加彰顯，也可能更加隱諱。

2017年芝加哥藝術館展出「高更：藝術家作為煉金師」（Gauguin: Artist as Alchemist）時，除了展出高更在大溪地的簡易畫具與版畫工具，為了復現其雕刻應該結合的在地建物，便在美術館內建造了原民屋舍，並呈現出一個人類學的生態。當藝術家真實的工作室無法復現，有些非美術館的展場，則可能採取一種附會的生產方式。2018年春，台灣藝壇試圖以藝術家生平故事，提昇20世紀前期旅法藝術家常玉的收藏市場。三家藝廊，前後以商品化、複製化、影印考證等方式生產常玉的世界。藝術家的工作室與生產環境之真實，在附會於大眾媒宣的擴張下，則以傳奇取代生態。在展覽作為藝術市場的建構中，藝術家的傳奇往往也成為作品背後的附加值。

當代許多有關「復現」或「復刻」的回顧性展覽，或經由學術包裝與複製文物的傳播，或借檔案化與大眾化的取徑，試圖將再製或重製的產品介入典藏機制，以至出現具爭議性的作品本真問題。觀者面對的不再是作品本尊，但卻被灌輸作品靈光猶存的美學理念。從唯物生產過程而言，創作者在主動或被動的委託生產或再生產中，如果個人與生產空間的關係被迫轉化，其實已涉及創作精神是否異化的生產問題。